Publicidad:
La Coctelera

Algargos, Arte e Historia


Material didáctico para la asignatura de Historia del Arte.

25 Agosto 2014

¿Os gusta este relieve? Fue ésta o una imagen parecida, el primer contacto con la obra que voy a tratar en este artículo. A mi me pareció muy hermosa, con unos detalles de primera categoría artística en el tratamiento del relieve o en la forma expresiva de trasmitir el vigor de los hombres y de los animales. La foto estaba en el contexto de la escultura romana, pero se "colgaba" sin ninguna referencia de dónde procedía o qué representaba. También me sorprendió que fuera la primera vez que veía esta obra. Así que, espoleado por la intriga, me puse a investigar sobre la misma y lo que viene a continuación es el resultado de esa indagación.

El relieve procede del museo de Antalya en Turquía. El arqueólogo que lo descubrió, Jürgen Borchardt, cree que era un fragmento de un friso monumental que decoraba un Cenotafio dedicado a Caio Caesar en Lymira (Turquía). La antigua Limyra era una pequeña ciudad del Imperio Romano en Lycia,  al sur de Anatolia, donde posiblemente se alzó un monumento conmemorativo de gran belleza que no dejó fuentes escritas aunque sí arqueológicas y epigráficas.

Plano parcial de las excavaciones de Limyra, con la ubicación del cenotafio de Cayo Julio César.

El origen de la población se remonta posiblemente a tiempos de los hititas. Después de una breve independencia, la ciudad pasó a manos de los persas y de éstos a la de los griegos y, finalmente, hacia el II siglo a. C.  a la de los romanos. Nunca tuvo una historia especial que contar, salvo... que la casualidad hizo que muriera allí Caius Julius Caesar, el nieto de Octavio Augusto.

Pero...¿Quién era Caius Julius Caesar?

Lo primero que deberíamos quitarnos de la cabeza es que estamos hablando del universalmente conocido Caius Julius Caesar. Hablamos de un descendiente suyo, de la gens Julia, que murió 48 años después y que llevaba su mismo nombre. Fue su bisnieto, que murió el año 4 d.C. con 24 años de edad, siendo en ese momento el príncipe heredero de su abuelo y padre adoptivo Octavio Augusto.

Este es Caius Julius Caesar Vipsanianus, en el Museo Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Alemania. Este busto en porfirio refleja una edad adolescente de Cayo y el aire familiar que le asemeja a Augusto.

Los herederos de Octavio Augusto. El contexto histórico.

Octavio Augusto, el primer emperador de Roma, sólo había tenido una hija, Julia la Mayor, fruto de su segundo matrimonio. Sin descendientes varones directos y con la necesidad de asegurar su herencia política como un principado, no le quedó más remedio que recurrir a la adopción de los varones más cercanos de su familia. Primero eligió al primer marido de su hija, Marco Claudio Marcelo, pero éste moría el 23 a. C. en extrañas circunstancias. De este matrimonio, no hubo ningún descendiente, lo que volvió a poner de manifiesto el problema sucesorio. Augusto no tardó en desposar a su hija Julia con Marco Vipsanio Agripa, la mano derecha militar que le había ayudado a alcanzar el poder. El matrimonio, aunque desigual por edad, ya que él era veinticuatro años mayor que ella, dio como fruto cinco hijos, tres varones y dos hembras, lo que aseguraba la descendencia de Augusto a través de sus nietos carnales.

Detalle de la procesión del lado sur del Ara Pacis de Roma. En ella aparecen siguiendo Augusto, los miembros de la familia imperial, que asisten a la inauguración del edificio el año 13 a. C. Entre ellos están Agripa tapándose la cabeza al ser pontífice y el pequeño Cayo Julio César (7 años) que se agarra a la toga de su padre. También aparecen Julia o, tal vez Livia, y Tiberio, otros protagonistas de esta historia.

Los dos hijos varones mayores Caius (nacido el año 20 a. C.) y Lucius (nacido el 17 a. C.) fueron pronto ensalzados a las máximas dignidades porque Augusto los adoptó al morir su padre, Agripa, el año 12 a. C. , convirtiéndoles en los herederos de su principado y cambiando su nombre Vipsanio por Julio César. Ambos fueron ungidos como “príncipes de la juventud” (principes iuventutis), ingresaron en el Senado sin haber cumplido la edad y cuando llegaron a la edad de 19 años se convirtieron en cónsules. Augusto volcó toda su confianza en ellos.

En todo el imperio se levantaron templos y estatuas en su honor, como en el caso de la Maison Carrée en Nimes o el Teatro romano de Cartagena. O se fundieron monedas de oro, plata y bronce para conmemorar cada pequeño acontecimiento de su vida política.

Aureus de oro emitido en Lugdunum, Lyon. En el anverso está la la cabeza laureada de el Divino Augusto y en el reverso C CAES AUGUST (Caius César, su promogénito) cabalgando. Aún lleva la bulla alrededor del cuello que llevaban los niños romanos como protección contra los malos espíritus hasta los 16 años en que adquirían la toga viril. Este detalle nos permite datar la moneda  entre el 12 y el 6 a. C.

Denario que representa en el anverso a CAESAR AUGUSTUS DIVI F PATER PATRIAE  laureado y en el reverso a los dos hermanos C L CAESARES AUGUSTI F COS DESIG PRINCIVVENT, es decir, a Cayo y Lucius Caesar togados y designados ya como príncipes. Emisión de Lugdunum sobre el 1 a. C.

Como cónsul y comandante del ejército Caius marchó 1 a. C. hacia Oriente con la misión de solucionar el tema de Armenia, que enfrentaba a Roma con el Imperio Persa. El emperador Augusto le dio plenos poderes tanto para hacer la guerra o como para negociar con el rey persa Fraates V. La paz se logró, pero aún así se mantuvo gobernando esa zona del imperio durante unos años más. El año 2 d. C. recibió la noticia que su hermano Lucio, el otro heredero de Augusto, había muerto en Massilia (Marsella) con 19 años de edad. Parece ser que al poco Caius fue herido en una campaña militar en Armenia. Herido, fue reclamado para que regresase a Roma por Augusto, que se temía lo peor. Su barco de vuelta tuvo que hacer puerto en Limyra, en la costa de Lidia, y allí murió el joven el 21 de febrero del año 4 d. C., con 24 años.

Augusto recibió una de las noticias más tristes en lo personal y en lo político. El hombre que se había hecho con el poder absoluto en Roma y que controlaba un territorio en torno al Mediterráneo que parecía inconmensurable se había quedado de nuevo sin heredero al trono. Todo hace pensar que su dolor fue lo que le impulsó a encargar este hermoso monumento en su honor, que vamos a analizar, en el lugar donde murió su querido hijo/nieto.  Su cuerpo, sin embargo, no quedó allí, sino que  fue trasladado a Roma y sepultado en el Mausoleo de Augusto.

El Mausoleo de Augusto en Roma fue la tumba monumental que erigió el emperador en Roma para enterrar a la familia Julia. Reconstrucción hipotética.

Y para acabar con el tema sucesorio, diré que Tiberio Claudio Nerón, nacido del primer matrimonio de Livia, la tercera mujer de Augusto, fue quien se aprovechó de la situación. A la muerte de Agripa el años 12 a. C. se divorció de su primera esposa y solicitó a Augusto permiso para casarse con Julia, pasando a ser su hijastro y,a la vez, su yerno. Aunque Augusto aceptó, se sabe que nunca hubo buena "química" entre suegro y yerno, tal vez porque sabía que el matrimonio no era feliz. Con la desaparición de los hijos de Agripa, quedó el camino libre para que fuera adoptado por Augusto y nombrado sucesor, lo que sucedió el año 14 d. C.

El cenotafio de Caius Julius Caesar Vipsanianus.

Del edificio no quedó recuerdo en las fuentes escritas, pero sí se recuperaron restos desde las excavaciones que se realizaron en la ciudad en 1971, que hicieron sospechar a su descubridor, el arqueólogo austriaco  Jürgen Borchardt, de que se trataba de un edificio conmemorativo. Lo que se recuperó en los años 70 fue un núcleo de hormigón, mampostería y sillares de caliza que debía sostener un lujoso recubrimiento de mármol y relieves con varios pisos de altitud. El edificio era de base cuadrada con unos lados de casi 17 x 17 metros. Los muros exteriores debieron ser expoliados desde finales de época imperial y reutilizados para fabricar cal y, como se supo por los descubrimientos de 1992, para levantar la muralla en época bizantina. Las excavaciones también revelaron que los ladrones de tumbas habían explotado con dinamita partes del edificio con el fin de penetrar en el interior. También había sido dañado por la humedad ya que sus cimientos se encontraban bajo el agua, porque el nivel de la capa freática estaba mucho más alto que en los tiempos antiguos. Para permitir la investigación se hizo un canal de drenaje que bajó el nivel de las aguas subterráneas.

El monumento con la base de hormigón y algunos sillares. Nótese el suelo anegado.

Borchardt desde el comienzo descartó que lo que excavaba fuera una tumba y lo clasificó como un monumento en honor o recuerdo de un personaje importante fallecido. Tal tipo de edificios eran conocidos en todas las partes del Imperio Romano y, mucho más, en esa zona del Mediterráneo. La forma del edificio podía ser turriforme, estableciendo paralelos con monumentos como la tumba pilar de Thugga en Túnez.

Mausoleo líbico-púnico. Uno de los poco ejemplos de arquitectura real númida. Es una tumba de 21 metros de altura del siglo II a. C.

Incluso se atrevió a crear con los pocos restos encontrados una reconstrucción modélica del edificio que me recuerda mucho a la que se hacen del Mausoleo de Halicarnaso, una ciudad no muy lejana de Limyra, o al de Belevi junto a Éfeso.

Reconstrucción del Mausoleo de Belevi a 11 kilómetros de Éfeso (siglo III a. C.). No se sabe a ciencia cierta a quien fue destinado, posiblemente a Antiocho II. El edificio no llegó a ser terminado.

Así puede describirse:

 

  • - una base sobre el que se levantaría  con un relieve histórico corrido de 64 metros a modo de un primer piso. Los relieves estarían esculpidos sobre losas de mármol de casi un metro de ancho por dos de altura;
  • - por encima se elevaría una estructura maciza cúbica con decoración de columnas (o puertas falsas) y entablamento como un templete;
  • - y  rematando la obra  un tejado piramidal como se rematan en otras tumbas de la ciudad, lo que de paso también explicaría el fabuloso núcleo macizo, sólo entendible si tenía que sostener una estructura de gran peso.

Reconstrucción del cenotafio de Limyra tal y como aparece en el panel explicativo del museo de Antalya.

Se han recuperado hasta ahora sólo pequeños fragmentos (un 5 por ciento del conjunto total), que se conservan en el museo de Antalya.  El más llamativo es el que admiramos al comienzo y que nos ha servido de excusa para realizar este repaso por la historia de Roma. Gracias a las características estilísticas y temáticas que se observan en él se ha podido datar en la época de Augusto y atribuir a un gran dignatario como el joven príncipe que murió en Limyra.

El panel entero que puede admirarse en el museo. Mármol, 207,5 cm de altura por 90,7 de ancho y 49,5 de profundidad.

El estilo refleja la forma de trabajar de los escultores de la época de  Augusto. De hecho, la calidad que emanan es comparable con obras del taller que realizó el Ara Pacis. Se ha especulado que los relieves se hubieran hecho en Roma y se hubieran trasladado hasta Limyra para montarlos allí, pero parece mucho más lógico que fueran los escultores los que se desplazaran hasta allí por la gran extensión de la obra. Además la parte de atrás de las losas no es plana sino irregular, adaptándose a los bloques centrales. El trabajo es sublime. Personajes y animales a tamaño natural y empleando la superposición y el distinto nivel de trabajo del relieve para obtener profundidad.

El conjunto del friso, al que pertenece este relieve, representaría en continuo narrativo de escenas a tamaño natural de los acontecimientos en los que intervino el joven príncipe. En concreto, Borchardt cree que ya estaba suficientemente asentada una iconografía de representación del emperador y de su familia. Y aunque la vida de Cayo Julio César fue corta ya podía ofrecer algunos episodios propios mezclados con otros prototípicos:

- Así el fragmento que se conserva podría ser la procesión de los Dioscuros del año 6 a. C. con motivo de la adhesión de Cayo y de su hermano Lucio al ejército o al ser proclamados principes iuventutis. Y seguro que estarían:

- Su acceso al senado y al consulado el año 1 a. C. con sólo 19 años.

- Escenas de sacrificios.

- La partida de Roma (Profectio) hacia Armenia.

- Su reunión con el rey Fraates V con el que concluyó la paz con los partos (pactio cum Barbaris), que reconoce las reclamaciones romanas sobre Armenia;

- el establecimiento de un nuevo rey de Armenia (datus rex). Se han encontrado una inscripción del arquitrabe con el término"AVAS", que se identifica con "Artavasdes", el nombre del padre del rey armenio Ariobarzanes.

También se conservan fragmentos de decoración en relieve de pilastras con grutescos y a candelieri como las del Ara Pacis y se le atribuyen algunas cornisas muy barrocas encontradas en las inmediaciones.

26 Junio 2014

Preparad la chequera porque el 10 de Julio de 2014 se va a celebrar una subasta en Christie’s de Londres de una pieza excepcional del Imperio Antiguo. Se trata de la estatua policromada del escriba conocido como Sekhemka de Northampton de una antigüedad de 4500 años y de una belleza comparable a los escribas más conocidos del Louvre o del Museo de El Cairo.

Sekhemka es una escultura que ha pertenecido a la familia de los marqueses de Northampton desde que lo adquiriera en Egipto (entre diciembre 1849 y abril de 1850) el segundo marqués de este título, y que ha estado en depósito en el Museo Guildhall de Northampton.

La obra ahora se subasta por un precio de salida de entre 5 y 7,5 millones de euros (4,000,000£- 6,000,000£ libras esterlinas o, lo que es lo mismo, 6,784,000 - 10,176,000 dólares). Ahí es nada. Habrá que romper las huchas y rascarse los bolsillos para recuperar hasta la última moneda y entrar en la puja.

Los datos técnicos de la obra son los siguientes:

Estatua sedente del escriba Sekhemka, inspector de escribas.

2400-2300 a. C., V Dinastía.

Caliza policromada. Dimensiones: 75 cm. de alto x 31.2 cm.de ancho x 44.1 cm. de fondo.

Procedencia posible: la necrópolis real de Saqqara.

La escultura es realmente bella y paradigmática. Es una típica estatua cubo hecha para ser uno de los soportes del alma que encargaría este escriba, Sekhemka, para su tumba, posiblemente levantada en la necrópolis de Saqqara. Su función era ser la "imagen viva" de la persona fallecida y se instalaría en el serdab de la mastaba, una capilla accesible sólo para los sacerdotes y miembros de la familia que honraban a sus antepasados. Allí recibiría de éstos las ofrendas en forma de incienso y de alimento que le sustentaría en el más allá.

Su rostro es muy sereno. Bajo una peluca de rizos en hileras cuidadosamente cortados, podemos ver unas cejas sutilmente talladas y unos ojos inteligentes a la espera de las órdenes de su faraón. La boca esboza una leve sonrisa del que se sabe eterno. Posee rasgos personales como la corta nariz o unos mofletes y una forma de cara muy redondeados, aunque podría ser una característica estilística del escultor, ya que su mujer, de la que luego hablaremos, muestra un rostro igual.

Su poderoso pecho desnudo y sus musculosos brazos y piernas nos hablan de un hombre fuerte. Es la imagen del ideal de perfección que se desea a sí mismo el difunto en la otra vida. Puesto que esta estatua es el doble que le posibilita la existencia en el más allá... ¿Por qué no hacerse perfecto?

Viste una falda corta plisada que se anuda a su cintura con un lazo y sostiene un rollo de papiro parcialmente desenrollado en su regazo.

En el documento podemos leer una inscripción jeroglífica que no es otra cosa que una lista con veintidós objetos. La mentalidad del egipcio y del escriba se dan de la mano en esta detallada lista, donde se ha anotado el tipo y la cantidad de productos que Sekhemka necesita para subsistir cómodamente en la otra vida. En ella se incluyen alimentos, bebidas, ungüentos y líquidos, incienso y cosméticos, ajuar funerario y regalos reales. El poder mágico de los jeroglíficos hará que estas ofrendas cobren vida cuando los sacerdotes reciten las fórmulas rituales para la alimentación de los difuntos en el más allá.

En el asiento se puede leer: "Sekhemka ("el de alma fuerte"), inspector de los escribas de la casa del maestro de la generosidad, un orante ante el gran dios". Y en donde apoya sus pies la inscripción sigue e identifica a su mujer: "Sitmeret ("la hija de Meret"), la interesada por los asuntos del rey, una que venera al gran dios".

Y es que a su derecha aparece su esposa representada de rodillas. La posición del cuerpo de Sitmerit es lo que le da armonía a este retrato de familia. Está representada en una escala mucho menor, como corresponde a una ley arcaica que jerarquiza al marido sobre su cónyuge o hijos cuando aparecen conjuntamente. El menor tamaño no debe ser interpretado como un símbolo del lugar de la mujer en la sociedad. Es un convencionalismo artístico, ya que las mujeres tenían un estatus de igualdad con los hombres. Por otro lado, la intimidad que refleja la postura forma parte de la imitación que la élite aristocrática hacía de la representación de los faraones, ya que desde Micerinos la esposa del rey aparecía abrazándole. Mostrar afecto conyugal era, por tanto, un convencionalismo más, pero no así la suave caricia que se aprecia en los dedos de la esposa. Esto demuestra la estrecha relación entre marido y mujer y el apego a su familia. Ella le ofrece el amor y vela por su marido.

La imagen de la mujer es primorosa. Su rostro es estereotipado como el de su marido, pero su cara redonda se enmarca entre la peluca resulta aún más atractiva. Dobla la pierna izquierda elegantemente por debajo de la derecha y abraza con ternura una pantorrilla de Sekhemka. Su vestido es largo, le llega hasta los tobillos, pero a la vez es sensual, ciñéndose al cuerpo y dejando transparentar sus formas femeninas. La ropa estaba policromada de azul y naranja, como demuestran los restos de pigmentos hallados detrás de sus hombros. Portaba brazaletes esculpidos en muñeca y tobillo y quizás un collar real, que ha desaparecido.

A la izquierda, aparece un relieve con un joven, muy probablemente su hijo, caminando y con una inscripción que dice: "escriba del maestro de la generosidad, Seshemnefer". Seshemnefer, puede ser su nombre o del chaty (ṯȝty), el más alto funcionario del Antiguo Egipto o primer magistrado después del faraón, al que servían tanto padre como hijo. Este nombre es común de una saga de funcionarios que administraron Egipto entre el 2500 y el 2300 a. C. La figura, aún más diminuta que su madre, porta una flor de loto, símbolo de la inmortalidad o la resurrección que le desea a su padre. Se le representa desnudo, un signo de la juventud idealizada. Su presencia refuerza la imagen cuidadosamente construida de una familia ideal.

Los tres lados del asiento cúbico están esculpidos con bajorrelieves que representan a sirvientes en procesión ceremonial que portan algunas de las ofrendas apuntadas en el pergamino: un pato, gansos, un becerro, ungüentos e incienso.

La escena de la parte izquierda que vemos en la foto inferior muestra a dos portadores. El primero lleva un ganso asido por las alas en la mano izquierda y dos flores de loto en la mano derecha; el segundo sostiene cuidadosamente un becerro. La talla tan realista de los animales muestra la gran maestría de los escultores de la quinta dinastía. Que las alas del ave estén rompiendo un poco el marco muestra una gran habilidad y confianza. Esta licencia artística hace la escena más dinámica.

Para más información sobre las características e iconografía del arte egipcio os dirijo a este enlace con todos los artículos que sobre esta civilización hay en este blog.

http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2011/10/10/esquema-ndice-del-arte-egipcio

24 Junio 2014

Robert Burns (1869-1941) fue un pintor exponente del estilo Art Nouveau en Escocia y un destacado creador de motivos decorativos a la manera del movimiento Arts and Crafts. Combinó su trabajo como ilustrador de libros y pintor/decorador con la enseñanza, llegando a ser el Jefe del departamento de Pintura del Edinburgh College of Art durante la segunda década del siglo XX.

Robert Burns posando con tres de sus alumnas del Edinburgh College of Art en 1910.  La de la derecha es Dorothy Johnstone y la de la izquierda Helen Urquhart.

Trabajó principalmente como diseñador gráfico y se le considera uno de los autores claves para entender el Celtic Revivalist o el movimiento para recuperar la cultura tradicional escocesa. Desde la década de 1890 empezó a recopilar leyendas y cuentos escoceses con la intención de reescribirlos e ilustrarlos en libros, aunque esto no ocurrió hasta a partir de los años 20.

This is the man, ilustración de Robert Burns para el cuento The House that Jack Built, publicado en 1937.

Sus dibujos en acuarela sobre papel recuerdan el trabajo de las vidrieras.

Robert Burns, (British, 1869-1941) Two studies for a Scots Ballad framed as one. Gouache, 30 x 18.5 cm.

Sus cuadros iniciales están a caballo de los movimientos predominantes en la Inglaterra de finales del siglo XIX, en un estilo que a veces está más cercano al academicismo historicista, otras al prerrafaelismo e incluso al impresionismo tras visitar París. Hasta tiene cuadros orientalistas dado que también pasó algún tiempo visitando el norte de África y como muchos otros pintores quedó prendado del exotismo de Marruecos. También practicó el paisajismo. Sin embargo, en sus cuadros siempre hay un poso de ese romanticismo decimonónico y medievalista algo melancólico. El óleo de las tres mujeres que tenemos debajo puede ser buen ejemplo de esa eclecticismo de estilos. Narra la trágica leyenda del marino Patrick Spens y la princesa Margaret, heredera al trono de Escocia, que naufragaron en el viaje desde Noruega. Las mujeres de los marineros esperan la llegada de los expedicionarios inútilmente desde la costa.

Robert Burns. The Ballad of Sir Patrick Spens, 1902. Óleo sobre lienzo, 113 x 198 cm.

Sin embargo, su obra más famosa, porque una parte se conserva en la National Gallery  de Edimburgo, es la decoración del interior de los Salones de té Crawford´s en Princes Street, Edimburgo (1926). Los interiores fueron pintados por Burns en estilo modernista. Sólo se ha rescatado la escena de Diana y sus ninfas.

Robert Burns. Diana y sus ninfas, 1926. Óleo, pan de oro y temple sobre lienzo, 198,10 x 198,10 cm. Galería Nacional de Edimburgo.

Se trata de un bellísimo cuadro en el que el pintor combina distintos materiales como óleo, temple y pan de oro. La mezcla de colores planos, casi esmaltados y de un efecto brillante, crea una auténtica maraña. Las formas vegetales se entrelazan caprichosamente con los animales (monos, leopardos y pájaros) y las ninfas. El resultado es un aspecto selvático exuberante y sensual muy atractivo.

13 Junio 2014

Aquí tenemos el examen de selectividad que ha caído en Junio de 2014 en la Comunidad de Madrid. A mi parecer es un examen asequible, aunque con matices sobre la forma o la mecánica del examen en sí. Las dos opciones podrían hacerse con garantía de éxito, puesto que tanto los temas como las imágenes (que son las preguntas que más valen) son suficientemente conocidas como para escribir bastante.

LA OPCIÓN A.

Es la que hubiera elegido si hubiera tenido que realizarlo, pero es que me tira mucho mi amor por Roma.

El tema (4 puntos) de La arquitectura romana es un clásico, como lo es mi comentario acerca de los "epígrafes clichés" que debes desarrollar, en donde se da un valor desproporcionado al panorama histórico-cultural, frente al resto de los epígrafes. Pero es que además el comentario de la imagen (3 pts) era de uno de los cuadros más famosos del siglo XIX, El almuerzo sobre la hierba de Manet, donde se puede hablar del realismo y del nacimiento del impresionismo, además de comparar la obra con su inspiración El concierto campestre de Giorgione.

Las definiciones eran sencillas, a elegir 4 de las 6 y descompensadas en contenido a desarrollar (2pts): Sorolla, Tiziano, Helenismo, Tetramorfos, ojiva, talla.

La pregunta corta era fácil de contestar, pero también exigía mucho para lo que vale (sólo 1 pt): "Mencione cuatro escultores del Renacimiento, indicando alguna de sus obras más representativas."

OPCIÓN B.

Esta opción era posible pero algo más exigente porque tanto el tema como la imagen eran más difíciles.

El tema era engañoso en su enunciado, puesto que se preguntaba La Pintura Barroca en Europa, pero luego cuando se desarrollaba en los epígrafes realmente había que centrarse en Italia y en los Países Bajos. Y otra vez entre ellos los clichés que aplican a todos los temas del "Panorama histórico y cultural"  o "las características generales", que en este caso no son de un discurso claro, puesto que hay mucho que matizar y realmente cada pintor es un mundo. Alguno de mis alumnos lo habrá escogido, no obstante, porque le dedicamos unas sesiones extras al finaliza las clases (clarividente que es uno, ).

La imagen era un mosaico famoso de Bizancio que se encuentra en San Vital de Rávena, el de Teodora y su séquito. Pero se podía haber puesto el aún más conocido de su marido Justiniano. Había que aplicar las características arcaizantes de la figuración bizantina a esta escena y enmarcarla en el contexto de los iconos del poder y de los iconos religiosos en la civilización bizantina.

En cuanto a los términos a desarrollar brevemente, había, como en la otra opción, conceptos que daban para tesis doctoral y conceptos que se contestaban en dos líneas. Y si no juzgad vosotros mismos: Rafael, Kandinsky, Dadaísmo, grutesco, quibla, clave.

La pregunta corta aún era más desproporcionada porque pedía "cuatro monumentos hispano-musulmanes realizando un breve comentario de cada uno de ellos". ¿Cómo es posible hacer un breve comentario de la Mezquita de Córdoba o del Palacio de la Alhambra de Granada? ¿Y cómo es posible que sólo valga hasta un máximo de 0,25 puntos cada monumento bien desarrollado?

2 Junio 2014

I. INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

II. ARQUITECTURA

  • MODERNISMO Y ARQUITECTURA HISTORICISTA.
  1. Antonio Gaudí. La casa Batlló. Arquitectura modernista en Barcelona.
  2. El establecimiento modernista del Torino en Barcelona.
  3. El edificio Metrópolis. La arquitectura madrileña de la primera década del siglo XX.
  4. La Gran Vía de Madrid. Ejercicio sobre la arquitectura madrileña de los 30 primeros años del siglo XX.
  • VANGUARDIAS, RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO.
  1. La nueva arquitectura del siglo XX. Características. La arquitectura de las vanguardias.
  2. Arquitectura del Racionalismo o funcionalismo. Bahaus y Le Corbusier.
  3. La escuela Bauhaus. 90 años de historia, arquitecturas y artes del diseño.
  4. Eileen Gray, Le Corbuiser y la casa E 1027. Anécdota.
  • ARQUITECTURA ORGANICISTA.
  1. Frank Lloyd Wright. Características y obras. La arquitectura organicista.
  2. El centro cultural Tjibaou de Nueva Caledonia. Renzo Piano y la arquitectura organicista.
  • ARQUITECTURA DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL.
  1. Las Torres de la plaza de Colón de Madrid. Arquitectura de Madrid en los años 70.
  2. Berlín, la nueva arquitectura y la nueva ciudad del siglo XXI.
  3. El edificio del Reichstag de Norman Foster. Arquitectura de Berlín a comienzos del siglo XXI.
  4. Santiago Calatrava. La ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia (I).
  5. Santiago Calatrava. La ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia (II).

III. ESCULTURA

  1. El monumento de Alfonso XII en el Retiro de Madrid. Arquitectura y escultura.
  2. Los mobile y stabile mobile de Alexander Calder.
  3. Juan Muñoz. Características y esculturas. Retrospectiva.

IV. PINTURA

  • MODERNISMO Y SIMBOLISMO.
  1. El modernismo o art nouveau. Cartelismo y la obra del pintor Alfons Mucha.
  2. Vilhelm Hammerzhoe. El poeta del silencio o la danza del polvo.
  3. Joaquim Mir. Genio del color  y del paisaje.
  4. Robert Burns. Pintor escocés modernista. Diana y sus ninfas
  • VANGUARDIAS HASTA LA II GUERRA MUNDIAL.
  1. Henri Matisse. El Fauvismo en estado puro. Características, etapas y obras.
  2. La pintura futurista italiana. Características, artistas y obras.
  3. Marc Chagall. Poeta con alas de Pintor. Casracterísticas del pintos y exposición del Museo Thyssen.
  4. Marc Chagall y Pablo Picasso. Sus encuentros y desencuentros. Anécdotas, influencias mútuas.
  5. Surrealismo. René Magritte, el enígma de lo cotidiano.
  6. Piet mondrian. De la figuración a la abstracción geométrica. El neoplasticismo.
  7. Piet Mondrian y Ben Nicholson. Dos grandes de la abstracción geométrica.
  8. Juan Gris. Pintor del cubismo sintético.
  • PABLO PICASSO.
  1. Pablo Picaso, 1881-1973. Breve biografía y esquema de etapas y obras principales.
  2. Pablo Picasso. Inicios y formación de un pintor prometedor (1881-1901).
  3. Pablo Picasso. El expresionismo. Las etapas azul y rosa. De 1901 a 1905.
  4. Pablo Picasso. La creación del cubismo (1906-1909). Características y principales obras.
  5. Pablo Picasso. Del cubismo analítico al cubismo sintético (1910 a 1914/24). Características y obras.
  6. Comentario de un cuadro del cubismo analítico. Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912.
  7. Pablo Picasso. Entre el cubismo decorativo, el clasicismo y el surrealismo (1915-1935). Características y obras.
  8. Pablo Picasso. Los años del compromiso político y de la II Guerra Mundial (1935-1945). El Guernika y más.
  9. Pablo Picasso. Los últimos 28 años. De 1945 a 1973.
  • TENDENCIAS DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL.
  1. Pintura hiperrrealista, 1967-2012. Características y exposición en el Museo Thyssen.
  2. Antonio López. 60 años pintando su realidad. Antología del Hiperrrealismo.
  3. El pintor Antonio López. Cuarto de baño.
  4. Juan Bautista Nieto. Pintor hiperrealista español.
  5. Armando Villegas. Abstracción y guerreros.
  6. Erich Fischl (I). Pintor norteamericano de la postmodernidad. De infante terrible en los años 80 a pintor consagrado en el siglo XXI. Características iconográficas y obras.
  7. Erich Fischl (II). Artista completo. Influencias y escuela. La escultura.
  8. Alejandra Caballero. La seducción de lo cotidiano.
  9. Alejandra Caballero. El inicio del viaje, habitación de hotel y vacaciones.
  10. Alejandra Caballero. "Interior", sobre la serena soledad y el silencio.
  11. Omar Ortiz. Enamorado de la forma y el color. pintura.
  12. Omar Ortiz. Profundizando. Deidad femenina.
  13. Antonio de Felipe. El Pop español hoy en día. Exposición
  14. Ikenaga Yasunari. Pintor japonés nihonga. Sobre la belleza femenina.
  15. Darío Urzay. Bifurcaciones. Exposición. Características y obra.
  16. Marina Dieul. Pintora franco canadiense. Su obra, características.
  17. El grupo Mondongo. Pintores contemporáneos argentinos.
  18. Francine Van Hove, pintora de mujeres. Características de estilo y obra.

V. FOTOGRAFÍA Y OTRAS ARTES.

  1. El Tiergarten de Berlín. El jardín romántico alemán. Exposición de fotografías de Amparo Garrido en el Museo Romántico de Madrid.
  2. Abelardo Morell. Fotógrafo de la cámara obscura. La realidad soñada.

21 Mayo 2014

Alberto Durero (1471-1528) ha sido aclamado como el más grande de los artistas alemanes. Su influencia ha sido profunda, no sólo entre sus contemporáneos y seguidores del siglo XVI, sino incluso hasta el presente. Aunque es principalmente conocido por sus grabados, también fue un gran pintor.

Era hijo de un alfarero húngaro que había enseñado en los Países Bajos y se había establecido en Nuremberg, donde nació Alberto. La diferencia entre padre e hijo sobre su posición en la sociedad será radical: mientras el primero se consideraba un simple artesano inmerso en el estamento del pueblo llano, nuestro pintor aspirará, bajo el nuevo influjo de la época renacentista, a ser considerado por encima de esta categoría, un ser excepcional, un genio.

Los primeros indicios de su aptitud ante su oficio y su papel en la sociedad se hacen evidentes en un autorretrato encantador que realiza a los 13 años (1484). Este fue el primero de una serie, en dibujos y en pinturas, que produjo durante el transcurso de su vida, que nos ha proporcionado la visión de su carácter, así como de sus habilidades como artista.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 13 años, 1484. Dibujo en papel, 27.5 x 19.6 cm. Museo Albertina de Viena (Austria). Durero mantuvo en su poder este retrato que hizo en su niñez toda su vida.

El autorretrato ya era habitual entre los artistas renacentistas que se atrevían a asomarse en algunas de las composiciones multitudinarias que les encargaban, sin embargo Durero lo convierte en género al individualizar su figura como un retrato "objetivo", separado de otro contexto y al hacer la representación de sí mismo algo tan habitual de su producción pictórica.

Alberto Durero. La fiesta del Rosario, 1506.  Óleo sobre tabla, 162 x 194 cm. National Gallery de Praga. En este cuadro, Durero se reserva un sitio a la derecha, bajo el árbol, sosteniendo un escrito con su firma. Su mirada no se dirige a la escena religiosa del centro, sino al espectador.

Durero realiza tres tipos de autorretratos, que cumplen finalidades distintas: en dibujos, en óleos individualizados y en grandes composiciones de temática religiosa en los que se introduce como un personaje más.

  • A través del formato del dibujo nos llega la visión íntima, de la autoconsciencia, del pintor, la obra que no está destinada a la observación pública sino al ensayo artístico o a los mensajes personales.
  • En los óleos en los que se autorretrata como figura independiente, el artista se representa tal y como le gustaría ser visto y, por tanto, son obras hechas para la contemplación y el asombro del público. Es la reafirmación de su valía como genio.
  • En los grandes cuadros de temática religiosa en los que aparece como un personaje, el artista adopta el papel de testigo omnipresente que reafirma, con su presencia orgullosa, su autoría.
Tres ejemplos de las tres categorías de autorretratos que he establecido. El dibujo de la izquierda es de 1491 y nos muestra a un joven Durero que nos mira dolorido con una venda en la cabeza. El retrato central es el famoso autorretrato del Museo del Prado de 1498, en el que el artista muestra una imagen vanidosa de sí mismo. En la derecha tenemos un pequeño detalle del Altar de Heller de 1508-9, donde aparece sosteniendo una placa donde firma.
Analicemos cronológicamente los más importantes.

Aprendizaje por Alemania. Los primeros autorretratos.

Al terminar su etapa de aprendiz en Nuremberg junto a su padre, Durero inició en 1490 un viaje que duraría cuatro años por diversas ciudades de Alemania. En estos años trabajó como ilustrador y terminó de aprender el estilo detallista de los pintores que llamamos del gótico flamenco. En lo que nos concierne a este artículo, realizó algún autorretrato con expresión muy seria en papel y su primer autorretrato al óleo en 1493, a la edad de 23 años, posiblemente realizado en Estrasburgo. Volvió a Nuremberg en 1494, año en que se casó.

Alberto Durero. Autorretrato con expresión seria, una almohada y una mano, 1493. Dibujo de lápiz y tinta sobre papel, 27,8 x 20,2 cm. Robert Lehman Collection. Ensaya el gesto y la mirada penetrante que utilizará en el óleo posterior. Resalta su mano como otro de los elementos expresivos y la calidad de las telas. Tres de los elementos a destacar de cualquier autorretrato posterior.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 22 años, 1493. Óleo sobre lienzo, 56.5 x 44.5 cm. Museo del Louvre, París, Francia. Durero aparece con una flor de cardo en las manos, símbolo del sufrimiento de Cristo, pero también de la fidelidad conyugal, ya que se ofrecía a las jóvenes esposas. Durero aún estaba soltero, pero se casaría al año siguiente, por lo que podría ser un cuadro para regalar a su novia, Agnes Frey. Adopta una postura de tres cuartos y mira fijamente al espectador. Ya lleva el cabello rubio largo que se convirtió en una de sus señas de identidad, pero aún no se ha dejado la barba. Su ropa no es muy espectacular, teniendo en cuenta lo que cuidará su vestimenta en óleos posteriores, por lo que podemos sospechar que no atravesaba un buen momento económico. En la parte superior, sobre su cabeza, aparece la fecha y una inscripción que dice: «My sach die gat / Als es oben schtat». Se ha traducido como «Mi destino progresará según el orden Supremo», una frase que quiere ser premonitoria sobre su futuro. Estilísticamente combina la expresión retenida del gótico alemán, con la precisión de un Van Eyck. Pero al estilo centroeuropeo le insufla un espíritu italiano al ponerse como ejemplo de hombre independiente, dueño de sus pensamientos, ejemplo de espíritu humanista.

Primer viaje a Italia y los diez años siguientes en Nuremberg.

El mismo año 1494, realizó su primer y breve viaje a Venecia, donde se encontró directamente con la pintura italiana del Renacimiento, lo que tuvo un gran impacto para él y su desarrollo consiguiente como artista y como persona. Lo más importante fue que se encontró con una actitud diferente hacia el arte y los artistas, justo lo que deseaba. En los diez años siguiente, ya en casa desde 1495, comenzará a crecer su fama en Alemania y en otros países como grabador. Durante este periodo pintó también los dos autorretratos más conocidos, el de 1498, a los 26 años como el elegante caballero del Museo del Prado, y el de 1500, a los 28 años asemejándose a Cristo de la Alte Pinakothek de Múnich.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 26 años, 1498. Óleo sobre tabla, 52 x 41 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

El cuadro del Museo del Prado es un retrato en que Durero busca promocionarse como artista virtuoso capaz de realizar una obra tan bella, pero también es un deseo de verse considerado como un joven aristocrático y no como un simple pintor. De hecho, el artista no se representa a sí mismo pintando, ejerciendo su oficio, sino que se representa como un hombre guapo, vanidoso y elegante, con conciencia de su individualidad. En una primera impresión, el espectador tiene la certeza de que lo que está viendo es una imagen fidedigna de Durero, de su aspecto físico y de su trasfondo psicológico. Pero si nos fijamos bien, a pesar de su aparente seguridad, hay un grado de duda y de aprehensión en sus ojos y la forma en que sujeta los guantes con las manos. Deberíamos preguntarnos si el pintor era en realidad tan guapo y tan gentil. Han pasado sólo 5 años desde el retrato que se conserva en el Louvre y su aspecto ha cambiado mucho. Todo parece muy idealizado.

Se representa como un gentilhombre, vestido con una elegancia un tanto extravagante y con el cabello y la barba muy cuidados. El atuendo no es sólo reflejo de una personalidad refinada, sino que también patentiza el bienestar económico del artista y el deseo claro de no ser considerado un artesano. Para demostrar su maestría, Durero utiliza una técnica muy detallista. Pone especial énfasis en diferenciar, a través de la pincelada, el pelo largo y reluciente de la cabeza, del más grueso y fuerte de la barba, así como la calidad de las telas.

Su habilidad con el color también sugiere elegancia. Aquí no hay colores brillantes, sino un abanico cromático limitado con muchas variaciones tonales de marrones cálidos: desde el chocolate hasta el dorado. El efecto es muy sutil, relajante y rico. El blanco se utiliza para enfatizar los finos pliegues de la camisa. La luz llega desde la izquierda iluminando la figura y el alfeizar de la ventana. El fondo queda en penumbra. El paisaje que se aprecia por la ventana recuerda a los que pintó en acuarela en su viaje a Venecia, un recuerdo imperecedero. Esta integración del retrato en un espacio que le sirve de marco es de clara influencia italiana. Debajo aparece su firma y el monograma de la A y una D incluida en ésta.

En el tercero de sus autorretratos, Durero se representa frontalmente y casi a tamaño natural, aunque sus ojos rehuyen la mirada del espectador que parece dirigirse, hierática, al infinito. El aspecto físico es parecido a la obra de 1498, con barba recortada y melena con rizos castaños sobre sus hombros. También la vestimenta denotan prosperidad y categoría social, ya que viste un abrigo con ribete de piel de marta y mangas acuchilladas a la moda. Esta vez no lleva guantes.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 28 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67,1 x 48,7 cm. Museo Alte Pinakothek de Múnich.

Su mano derecha vuelve a ser expresiva, puesto que con ella el pintor acaricia la piel y el espectador puede sentir también el deseo de tocarla. Yendo aún más allá,  podemos establecer un mensaje subyacente: el índice apunta así mismo, enfatizando la mano divina del artista que debe su posición social al pelo de marta de su pincel.

El rasgo más notorio, en cualquier caso es su gran parecido con las representaciones de Cristo, en particular con las del pintor flamenco Jan Van Eyck o el alemán Hans Memling, como Cristo bendiciendo.

A la izquierda, detalle del Cristo de Van Eyck en el políptico de San Bavon, 1437. A la derecha, el Cristo bendiciendo de Memling, 1478.

No hay que considerar esta representación como una muestra de orgullo herético, ni tampoco como una expresión de fe; es más bien una afirmación de la capacidad del artista par representar a un hombre creado a imagen y semejanza de Dios, ajustándose a las proporciones ideales dictadas por el mismo pintor.

Los años del éxito. De 1505 a 1528.

El año 1505 se produjo un virulento brote de peste en Nuremberg, por lo que Durero decidió marchar por segunda vez a Venecia. El que pisaba tierra italiana ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación, sino un gran artista que nada más llegar recibió encargos importantes como la tabla para el altar de la iglesia de San Bartolomé conocida como La fiesta de la Virgen del Rosario. En la tabla se representa un hipotético encuentro, porque nunca se produjo, entre el emperador Maximilianoel papa Julio II en el momento que la Virgen y el Niño les coronan con rosas. Entre el séquito que contempla tal milagro se encuentra, como vimos en las primeras imágenes de este artículo, también el artista que actúa de notario de tan fantástico suceso. No era la primera vez que el pintor se introducía como personaje en sus composiciones religiosas, pero lo hacía como un rostro "anónimo" de un personaje secundario. En este cuadro, no hay ocasión a la duda porque su persona sostiene en sus manos un documento con su firma.

Alberto Durero. Dos músicos, 1503-04. Una de las tablas del Altar Jabach. Óleo sobre tabla, 94 x 102 cm. Städel Museum - Frankfurt en préstamo en el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Durero se autorretrata como tamborilero.

Todo fueron alabanzas a esta obra y a su persona en Venecia y Durero se siente muy halagado por el trato recibido. Tanto es así que escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". En 1506, visita Bolonia, Florencia y Roma, donde pudo conocer la obra de Leonardo y del joven Rafael.

De vuelta a Alemania demuestra la influencia de la pintura italiana en grandes composiciones que realiza entre 1507 y 1511 como El Martirio de los Diez Mil, el políptico para el mausoleo del mercader Jacob HellerLa Adoración de la Trinidad. Los tres cuadros tienen en común además del tamaño: que son composiciones tumultuosas que están diseñadas en función de una construcción esférica -copernicana- del espacio y, cómo no, que el artista se hace notar con un protagonismo especial.

Alberto Durero. Martirio de los Diez mil, 1508. Témpera y óleo sobre tabla, 99 cm x 87 cm. Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria).

En el MartirioDurero pasea con un humanista y señala una cartela donde ha escrito su autoría. Parecen los únicos cuerdos en un espacio tan pleno de violencia.

En el Altar Heller, en medio, entre La Asunción de la Virgen y los apóstoles, aparece la imagen del pintor dejando absolutamente claro quien es el autor.

Alberto Durero. Altar de Heller 1507-1509. Historisches museum Frankfurt.

En la Adoración, la figura del artista baja al plano terrenal, pero aparece muy destacada puesto que es el único personaje que aparece en el paisaje y, como en la anterior obra, su figura sirve para autentificar lo irracional del milagro. Ante un cielo abierto, que deja ver a la Trinidad, oran los santos, los reyes, cardenales y mártires. En la Tierra y delante de un bello paisaje, Durero contempla solo la escena y nos ratifica su autoría.

Alberto Durero. Adoración de la Santísima Trinidad, 1508-11. Óleo sobre tabla, 135 cm x 123.4 cm. Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria).

Destacaré, finalmente, dos últimos autorretratos de Durero en dibujo. Al señalar esta técnica, por tanto, tenemos que tener en cuenta que  obras íntimas, no destinadas al gran público, sino a alguien concreto o a su propia experimentación con el desnudo. También tienen en común que son de la última década de su vida y nos presentan a un hombre orgulloso, pero dolorido.

Alberto Durero. Autorretrato desnudo, 1521. Dibujo, lápiz y tinta, 13 cm x 12 cm.  Kunsthalle Bremen (Alemania).  Durero había contraído la malaria en 1520 cuando estuvo pintando una ballena varada en la costa y debido a ello contrajo una inflamación del bazo. El artista señalaba a su médico el lugar exacto dónde le dolía.

Alberto Durero. Autorretrato como Ecce Homo, 1522. Dibujo, 40,8 x 29 cm. Kunsthalle, Bremen. Un hombre dolorido que muestra el paso de los años y el fin de la vanidad.

24 Abril 2014

Laura ha comentado la obra de Masaccio de la La expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como en otros comentarios de alumnos de esta serie de la pintura renacentista he tenido que corregir algo de la expresión, pero he intentado mantener el contenido de su aportación. También he matizado o introducido algún elemento de contenido o comentario necesario para entender mejor la obra.

Los comentarios de Laura van en cursiva, mientras que las anotaciones en color amarronado son mías.

-----

Esta obra pertenece al autor Masaccio (1401 -1428)  heredero de la pintura de Giotto se caracteriza por las distintas influencias que recoge, algunas de ellas son las de Brunelleschi en el tema de la perspectiva, aunque él también dejará huella en otros artistas como en Miguel Ángel.

Este fresco pertenece al Quattrocento en la etapa veneciana y se encuentra en la capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Carmine de Florencia, por primera vez en la pintura Masaccio muestra completamente el cuerpo desnudo del hombre y Eva aparece tapándose púdicamente el pecho y el sexo. Las figuras están inspiradas en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, el cual se interesaba por la anatomía. El volumen lo crea con el contraste entre luces. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes: Eva parece que grita desgarradamente por el dolor provocado por su pecado, mientras que la actitud de Adán al taparse la cara con las manos expresa vergüenza y arrepentimiento.

Con respecto a los colores podemos destacar colores ocres sobretodo en el paisaje, que está fuera del paraíso , con tonos marrones.

La Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. La escena de la expulsión en la parte superior izquierda y la Historia de la vida de San Pedro en el resto de la capilla.

El tributo.

Masaccio. El pago del tributo (detalle), 1424-1427. Santa María del Carmine, Florencia.

La escena principal se encuentra en el lateral derecho de la imagen.

Otras de sus obras más importantes han sido la de "La trinidad "

La trinidad:

Aquí por primera vez se puede ver la perspectiva .En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre única y  bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista.

La expulsión de Masaccio, se puede comparar con otras obras de igual temática:

El fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina que representa la expulsión del paraíso de Adán y Eva lo podemos identificar con otro de Miguel Ángel.

Aquí Adán y Eva parecen olvidarse de sus desnudos, si no que están avergonzados por el pecado que han cometido. Pero no se avergüenza de su desnudez, en esto Miguel Ángel tenía su propia teoría.

Los cuerpos son muy musculosos y a simple vista parecen de gran tamaño, esta característica es muy significativa en todas las obras de Miguel Ángel, además de crear voluptuosidad con las sombras.

La obra de Miguel Ángel está evidentemente muy influida por ese vacío espacial de la escena de Masaccio y el sentimiento de terribilitá de Adán y Eva al salir del Paraíso. La fealdad de los rostros que se lamentan por su desgracia también es otro nexo. Pero a los desnudos de Miguel Ángel hay que atribuirle un canon humano distinto o una inspiración monumental en otro genio del Quattrocento: en la obra de Jacopo Della Quercia (abajo, mármol, 99 x 92 cm ,1435. Puerta de San Petronio de Bolonia, Italia). Sin embargo, en la obra de Della Quercia se aprecia sensualidad en el desnudo y la aspiración de captar la belleza en el desnudo, muy del segundo Quattrocento, en la línea de Botticelli.

Della Quercia o Masaccio están en las antípodas de otro de los grandes del Quattrocento: Fray Angélico. Éste, en el cuadro de La Anunciación del Museo del Prado (1425 - 1428), representa en el lateral izquierdo la escena de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como vemos para este fraile el desnudo seguía siendo tabú y, por tanto, no existe. Por otro lado,el modelo humano responde a cánones centroeuropeos. Y lo que es más definitorio de la distancia con el resto de las obras: el detallismo de los objetos y sobre todo del mundo vegetal del Paraíso, que es propio del gótico flamenco.

¿Se os ocurren otras comparaciones con otras obras de la misma temática hechas durante el Renacimiento? Yo tengo en mente alguna más. Dejo el hilo abierto para recibir y añadir vuestros comentarios y aportaciones.

20 Abril 2014

Ivan Zambrano y Allende han coincidido en el comentario de la obra de La Venus de Urbino de Tiziano. Como han hecho un comentario y relaciones muy similares, pero no han completado un comentario "redondo", he decidido agrupar sus ideas y de paso dar algo más d eprofundidad al mismo.

Los comentarios de Iván y Allende van en cursiva y las anotaciones en color amarronado son mías.

-----

La Venus de Urbino, es una pintura realizada al óleo sobre lienzo realizada por el artista italiano Tiziano en la época del renacimiento Italiano más concretamente en el Manierismo, caracterizada por el erotismo, detallismo y lujos. Sus dimensiones son 165 cm × 119 cm. En el Museo del Prado tenemos muchas obras de él gracias a Felipe II; fue discípulo de Giorgione, de hecho muchas veces se confunden.
Tiziano. Venus de Urbino, 1538. Óleo sobre lienzo, 120 x 165 cm. Galería de los Uffizi, Florencia.
Esta obra pertenecía a los Médici, pero ahora se encuentra en la Galeria Uffizi, situada en Florencia.
El tema principal de la obra es el desnudo femenino. El cuadro representa a una joven tendida sobre unas telas lujosas, en un plano más atrasado se encuentran las dos criadas observando a través de la ventana. A este cuadro se le conoce también como la Venus del perro por el perro que se encuentra a su lado dormido. En esta obra trabaja la voluptuosidad de la joven desnuda. Se distingue de las demás obras de Venus porque en esta obra la joven está despierta y es consciente de que está desnuda de hecho el autor intenta dar cierto toque erótico ocultando su sexo con la mano. Otras cosas que podemos destacar del cuadro son símbolos como por ejemplo el perro tendido a los pies que nos indica que la joven no es una diosa y que representa la fidelidad, que irónicamente esta dormida.
Como se verá también en otros pintores manieristas (Tintoretto, por ejemplo), utiliza un recurso de perspectiva novedosos, que nos dirige hacia la derecha, desviándonos de la escena principal que se encuentra a la izquierda.
Giorgione. Venus Dormida, hacia 1508-1515. Óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kuntsammlungen, Dresde.
Esta obra me recuerda a la Venus dormida de Giorgione, su propio maestro, ya que como comentamos antes, a veces incluso se podían confundir. Giorgione pertenece a la etapa anterior, Cinquecento.
El tema principal de la obra es el mismo que el anterior, el desnudo femenino. La diferencia principal con la obra anterior es su localización. Esta Venus se encuentra en el campo, en un paisaje bucólico. Sin embargo comparte más similitudes que diferencias con el cuadro anterior: mismo tema, misma forma anatómica entre ambas Venus (mano izquierda en la misma posición) y sobre todo el erotismo.
También guarda relación con la Olympia de Edòuart Manet, ya en el siglo XIX, puesto que fue su inspiración.

Édouard Manet. Olympia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130 × 190 cm.   Musée d'Orsay, Paris.

<<<<<@@@@@>>>>>

Para aclarar los comentarios de Allende e Iván. Me permito decir lo siguiente.

1. Los cuadros de este tipo se concibieron para decorar aposentos íntimos y solo estaban al alcance de los allegados. No se sabe con certeza si estas pinturas retratan a cortesanas o a amantes.

2. La comparación de la Venus dormida de Giorgione con la Venus de Urbino, creada por Tiziano veinte años después, nos permite observar hasta qué punto las semejanzas en el motivo del desnudo yacente son meramente superficiales. Existen diferencias ostensibles en el estilo pictórico, en la composición, en los personajes secundarios y en los objetos que portan..., pero eso es lo obvio. Lo que debemos recalcar es que la diferencia principal radica en la intención. La Venus de Giorgione yace durmiendo inocentemente, su belleza es etérea e ideal. Tiziano, en cambio, reprodujo a su Venus en un espacio interior concreto: un palacio. El sueño ya no disculpa la desnudez de la diosa, todo lo contrario, Venus nos dirige una mirada entre ensoñadora y cómplice, una imagen íntima y personal, totalmente erótica.

3. La Olympia de Manet, claramente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, nos devuelve a la realidad de este tipo de cuadros puesto que la diosa, ya no es diosa ni siquiera amante, es una prostituta parisina. La mujer mira directa y provocadoramente a los espectadores. Su belleza no es ideal, más bien su rostro y cuerpo resultan vulgares. En lugar del plácido perrito dormido, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro, que bufa y nos pone a la defensiva.

4. También podíamos haber comparado la obra con otros desnudos que evidentemente tienen mucha relación con esta serie y que también hemos visto este año: La Venus del Espejo de Velázquez y La maja desnuda de Goya.

Francisco de Goya. La maja desnuda, 1795-1800. Óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm. Museo del Prado, Madrid.

Diego Velázquez. La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.

Sobre Algargos, Arte e Historia

Hola, encantado de conocerte, visitante.

Me llamo Alfredo García.

Te encuentras ante un blog educativo de un profesor que busca ilustrar y completar la asignatura de Historia del Arte de 2º de Bachillerato.

Imparto mis clases en el instituto "Dionisio Aguado" de la ciudad de Fuenlabrada en Madrid.

SI ERES ALUMNO O COMPAÑERO, en este blog tienes donde sacar imágenes, materiales didácticos y algunos textos, no eruditos, que te ayudarán en tus clases. Ayúdate del índice de categorías que puedes encontrar al final de esta barra lateral. Te será muy útil pinchar sobre los capítulos de cada tema que pongan índice, pues en ellos encontrarás en un esquema los enlaces que te dirijan a todos los artículos que hay en este blog sobre el tema concreto.

SI SÓLO TE ACERCAS COMO PASEANTE, creo que te puedes llevar bellas sorpresas y que no saldrás decepcionado porque terminarás aprendiendo y disfrutando.

Si este blog te ha gustado puedes dejar un comentario y si lo deseas puedes continuar tu camino en otros dos blogs que tengo blog de Geografía de España y blog de Historia de España, donde también serás bien recibido.



If your language is not Spanish, try to translate this blog with the help of this translator.





http://profesorfrancisco.wikispaces.com/file/view/circulocultural3.gif/123530605/circulocultural3.gif



ARTE EN LOS BLOGS


Loading


Visit ARQUEOLOGOS



Visit CLIO EN RED


miarroba.com

Dale al play


BATALLA DE TEOTOBURGO
Música de la Electric Light Orchestra

Cortesía de Frodocomarca67





STAR WARS EMPIRE AT WAR

Cortesía de Luisite 8




PÁGINAS HERMANAS




LOS BLOGS QUE SIGO





ALGUNOS ARTÍCULOS





ImageChef.com - Custom comment codes for MySpace, Hi5, Friendster and more


SÍGUE ESTE BLOG A TRAVÉS DE FACEBOOK Y DE TWITTER



Alfredo Algargos | Crea tu insignia




CALENDARIO PARA ALUMNOS





Categorías