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La Coctelera

Algargos, Arte e Historia


Material didáctico para la asignatura de Historia del Arte.

26 Junio 2014

Preparad la chequera porque el 10 de Julio de 2014 se va a celebrar una subasta en Christie’s de Londres de una pieza excepcional del Imperio Antiguo. Se trata de la estatua policromada del escriba conocido como Sekhemka de Northampton de una antigüedad de 4500 años y de una belleza comparable a los escribas más conocidos del Louvre o del Museo de El Cairo.

Sekhemka es una escultura que ha pertenecido a la familia de los marqueses de Northampton desde que lo adquiriera en Egipto (entre diciembre 1849 y abril de 1850) el segundo marqués de este título, y que ha estado en depósito en el Museo Guildhall de Northampton.

La obra ahora se subasta por un precio de salida de entre 5 y 7,5 millones de euros (4,000,000£- 6,000,000£ libras esterlinas o, lo que es lo mismo, 6,784,000 - 10,176,000 dólares). Ahí es nada. Habrá que romper las huchas y rascarse los bolsillos para recuperar hasta la última moneda y entrar en la puja.

Los datos técnicos de la obra son los siguientes:

Estatua sedente del escriba Sekhemka, inspector de escribas.

2400-2300 a. C., V Dinastía.

Caliza policromada. Dimensiones: 75 cm. de alto x 31.2 cm.de ancho x 44.1 cm. de fondo.

Procedencia posible: la necrópolis real de Saqqara.

La escultura es realmente bella y paradigmática. Es una típica estatua cubo hecha para ser uno de los soportes del alma que encargaría este escriba, Sekhemka, para su tumba, posiblemente levantada en la necrópolis de Saqqara. Su función era ser la "imagen viva" de la persona fallecida y se instalaría en el serdab de la mastaba, una capilla accesible sólo para los sacerdotes y miembros de la familia que honraban a sus antepasados. Allí recibiría de éstos las ofrendas en forma de incienso y de alimento que le sustentaría en el más allá.

Su rostro es muy sereno. Bajo una peluca de rizos en hileras cuidadosamente cortados, podemos ver unas cejas sutilmente talladas y unos ojos inteligentes a la espera de las órdenes de su faraón. La boca esboza una leve sonrisa del que se sabe eterno. Posee rasgos personales como la corta nariz o unos mofletes y una forma de cara muy redondeados, aunque podría ser una característica estilística del escultor, ya que su mujer, de la que luego hablaremos, muestra un rostro igual.

Su poderoso pecho desnudo y sus musculosos brazos y piernas nos hablan de un hombre fuerte. Es la imagen del ideal de perfección que se desea a sí mismo el difunto en la otra vida. Puesto que esta estatua es el doble que le posibilita la existencia en el más allá... ¿Por qué no hacerse perfecto?

Viste una falda corta plisada que se anuda a su cintura con un lazo y sostiene un rollo de papiro parcialmente desenrollado en su regazo.

En el documento podemos leer una inscripción jeroglífica que no es otra cosa que una lista con veintidós objetos. La mentalidad del egipcio y del escriba se dan de la mano en esta detallada lista, donde se ha anotado el tipo y la cantidad de productos que Sekhemka necesita para subsistir cómodamente en la otra vida. En ella se incluyen alimentos, bebidas, ungüentos y líquidos, incienso y cosméticos, ajuar funerario y regalos reales. El poder mágico de los jeroglíficos hará que estas ofrendas cobren vida cuando los sacerdotes reciten las fórmulas rituales para la alimentación de los difuntos en el más allá.

En el asiento se puede leer: "Sekhemka ("el de alma fuerte"), inspector de los escribas de la casa del maestro de la generosidad, un orante ante el gran dios". Y en donde apoya sus pies la inscripción sigue e identifica a su mujer: "Sitmeret ("la hija de Meret"), la interesada por los asuntos del rey, una que venera al gran dios".

Y es que a su derecha aparece su esposa representada de rodillas. La posición del cuerpo de Sitmerit es lo que le da armonía a este retrato de familia. Está representada en una escala mucho menor, como corresponde a una ley arcaica que jerarquiza al marido sobre su cónyuge o hijos cuando aparecen conjuntamente. El menor tamaño no debe ser interpretado como un símbolo del lugar de la mujer en la sociedad. Es un convencionalismo artístico, ya que las mujeres tenían un estatus de igualdad con los hombres. Por otro lado, la intimidad que refleja la postura forma parte de la imitación que la élite aristocrática hacía de la representación de los faraones, ya que desde Micerinos la esposa del rey aparecía abrazándole. Mostrar afecto conyugal era, por tanto, un convencionalismo más, pero no así la suave caricia que se aprecia en los dedos de la esposa. Esto demuestra la estrecha relación entre marido y mujer y el apego a su familia. Ella le ofrece el amor y vela por su marido.

La imagen de la mujer es primorosa. Su rostro es estereotipado como el de su marido, pero su cara redonda se enmarca entre la peluca resulta aún más atractiva. Dobla la pierna izquierda elegantemente por debajo de la derecha y abraza con ternura una pantorrilla de Sekhemka. Su vestido es largo, le llega hasta los tobillos, pero a la vez es sensual, ciñéndose al cuerpo y dejando transparentar sus formas femeninas. La ropa estaba policromada de azul y naranja, como demuestran los restos de pigmentos hallados detrás de sus hombros. Portaba brazaletes esculpidos en muñeca y tobillo y quizás un collar real, que ha desaparecido.

A la izquierda, aparece un relieve con un joven, muy probablemente su hijo, caminando y con una inscripción que dice: "escriba del maestro de la generosidad, Seshemnefer". Seshemnefer, puede ser su nombre o del chaty (ṯȝty), el más alto funcionario del Antiguo Egipto o primer magistrado después del faraón, al que servían tanto padre como hijo. Este nombre es común de una saga de funcionarios que administraron Egipto entre el 2500 y el 2300 a. C. La figura, aún más diminuta que su madre, porta una flor de loto, símbolo de la inmortalidad o la resurrección que le desea a su padre. Se le representa desnudo, un signo de la juventud idealizada. Su presencia refuerza la imagen cuidadosamente construida de una familia ideal.

Los tres lados del asiento cúbico están esculpidos con bajorrelieves que representan a sirvientes en procesión ceremonial que portan algunas de las ofrendas apuntadas en el pergamino: un pato, gansos, un becerro, ungüentos e incienso.

La escena de la parte izquierda que vemos en la foto inferior muestra a dos portadores. El primero lleva un ganso asido por las alas en la mano izquierda y dos flores de loto en la mano derecha; el segundo sostiene cuidadosamente un becerro. La talla tan realista de los animales muestra la gran maestría de los escultores de la quinta dinastía. Que las alas del ave estén rompiendo un poco el marco muestra una gran habilidad y confianza. Esta licencia artística hace la escena más dinámica.

Para más información sobre las características e iconografía del arte egipcio os dirijo a este enlace con todos los artículos que sobre esta civilización hay en este blog.

http://algargosarte.lacoctelera.net/post/2011/10/10/esquema-ndice-del-arte-egipcio

24 Junio 2014

Robert Burns (1869-1941) fue un pintor exponente del estilo Art Nouveau en Escocia y un destacado creador de motivos decorativos a la manera del movimiento Arts and Crafts. Combinó su trabajo como ilustrador de libros y pintor/decorador con la enseñanza, llegando a ser el Jefe del departamento de Pintura del Edinburgh College of Art durante la segunda década del siglo XX.

Robert Burns posando con tres de sus alumnas del Edinburgh College of Art en 1910.  La de la derecha es Dorothy Johnstone y la de la izquierda Helen Urquhart.

Trabajó principalmente como diseñador gráfico y se le considera uno de los autores claves para entender el Celtic Revivalist o el movimiento para recuperar la cultura tradicional escocesa. Desde la década de 1890 empezó a recopilar leyendas y cuentos escoceses con la intención de reescribirlos e ilustrarlos en libros, aunque esto no ocurrió hasta a partir de los años 20.

This is the man, ilustración de Robert Burns para el cuento The House that Jack Built, publicado en 1937.

Sus dibujos en acuarela sobre papel recuerdan el trabajo de las vidrieras.

Robert Burns, (British, 1869-1941) Two studies for a Scots Ballad framed as one. Gouache, 30 x 18.5 cm.

Sus cuadros iniciales están a caballo de los movimientos predominantes en la Inglaterra de finales del siglo XIX, en un estilo que a veces está más cercano al academicismo historicista, otras al prerrafaelismo e incluso al impresionismo tras visitar París. Hasta tiene cuadros orientalistas dado que también pasó algún tiempo visitando el norte de África y como muchos otros pintores quedó prendado del exotismo de Marruecos. También practicó el paisajismo. Sin embargo, en sus cuadros siempre hay un poso de ese romanticismo decimonónico y medievalista algo melancólico. El óleo de las tres mujeres que tenemos debajo puede ser buen ejemplo de esa eclecticismo de estilos. Narra la trágica leyenda del marino Patrick Spens y la princesa Margaret, heredera al trono de Escocia, que naufragaron en el viaje desde Noruega. Las mujeres de los marineros esperan la llegada de los expedicionarios inútilmente desde la costa.

Robert Burns. The Ballad of Sir Patrick Spens, 1902. Óleo sobre lienzo, 113 x 198 cm.

Sin embargo, su obra más famosa, porque una parte se conserva en la National Gallery  de Edimburgo, es la decoración del interior de los Salones de té Crawford´s en Princes Street, Edimburgo (1926). Los interiores fueron pintados por Burns en estilo modernista. Sólo se ha rescatado la escena de Diana y sus ninfas.

Robert Burns. Diana y sus ninfas, 1926. Óleo, pan de oro y temple sobre lienzo, 198,10 x 198,10 cm. Galería Nacional de Edimburgo.

Se trata de un bellísimo cuadro en el que el pintor combina distintos materiales como óleo, temple y pan de oro. La mezcla de colores planos, casi esmaltados y de un efecto brillante, crea una auténtica maraña. Las formas vegetales se entrelazan caprichosamente con los animales (monos, leopardos y pájaros) y las ninfas. El resultado es un aspecto selvático exuberante y sensual muy atractivo.

13 Junio 2014

Aquí tenemos el examen de selectividad que ha caído en Junio de 2014 en la Comunidad de Madrid. A mi parecer es un examen asequible, aunque con matices sobre la forma o la mecánica del examen en sí. Las dos opciones podrían hacerse con garantía de éxito, puesto que tanto los temas como las imágenes (que son las preguntas que más valen) son suficientemente conocidas como para escribir bastante.

LA OPCIÓN A.

Es la que hubiera elegido si hubiera tenido que realizarlo, pero es que me tira mucho mi amor por Roma.

El tema (4 puntos) de La arquitectura romana es un clásico, como lo es mi comentario acerca de los "epígrafes clichés" que debes desarrollar, en donde se da un valor desproporcionado al panorama histórico-cultural, frente al resto de los epígrafes. Pero es que además el comentario de la imagen (3 pts) era de uno de los cuadros más famosos del siglo XIX, El almuerzo sobre la hierba de Manet, donde se puede hablar del realismo y del nacimiento del impresionismo, además de comparar la obra con su inspiración El concierto campestre de Giorgione.

Las definiciones eran sencillas, a elegir 4 de las 6 y descompensadas en contenido a desarrollar (2pts): Sorolla, Tiziano, Helenismo, Tetramorfos, ojiva, talla.

La pregunta corta era fácil de contestar, pero también exigía mucho para lo que vale (sólo 1 pt): "Mencione cuatro escultores del Renacimiento, indicando alguna de sus obras más representativas."

OPCIÓN B.

Esta opción era posible pero algo más exigente porque tanto el tema como la imagen eran más difíciles.

El tema era engañoso en su enunciado, puesto que se preguntaba La Pintura Barroca en Europa, pero luego cuando se desarrollaba en los epígrafes realmente había que centrarse en Italia y en los Países Bajos. Y otra vez entre ellos los clichés que aplican a todos los temas del "Panorama histórico y cultural"  o "las características generales", que en este caso no son de un discurso claro, puesto que hay mucho que matizar y realmente cada pintor es un mundo. Alguno de mis alumnos lo habrá escogido, no obstante, porque le dedicamos unas sesiones extras al finaliza las clases (clarividente que es uno, ).

La imagen era un mosaico famoso de Bizancio que se encuentra en San Vital de Rávena, el de Teodora y su séquito. Pero se podía haber puesto el aún más conocido de su marido Justiniano. Había que aplicar las características arcaizantes de la figuración bizantina a esta escena y enmarcarla en el contexto de los iconos del poder y de los iconos religiosos en la civilización bizantina.

En cuanto a los términos a desarrollar brevemente, había, como en la otra opción, conceptos que daban para tesis doctoral y conceptos que se contestaban en dos líneas. Y si no juzgad vosotros mismos: Rafael, Kandinsky, Dadaísmo, grutesco, quibla, clave.

La pregunta corta aún era más desproporcionada porque pedía "cuatro monumentos hispano-musulmanes realizando un breve comentario de cada uno de ellos". ¿Cómo es posible hacer un breve comentario de la Mezquita de Córdoba o del Palacio de la Alhambra de Granada? ¿Y cómo es posible que sólo valga hasta un máximo de 0,25 puntos cada monumento bien desarrollado?

2 Junio 2014

I. INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

II. ARQUITECTURA

  • MODERNISMO Y ARQUITECTURA HISTORICISTA.
  1. Antonio Gaudí. La casa Batlló. Arquitectura modernista en Barcelona.
  2. El establecimiento modernista del Torino en Barcelona.
  3. El edificio Metrópolis. La arquitectura madrileña de la primera década del siglo XX.
  4. La Gran Vía de Madrid. Ejercicio sobre la arquitectura madrileña de los 30 primeros años del siglo XX.
  • VANGUARDIAS, RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO.
  1. La nueva arquitectura del siglo XX. Características. La arquitectura de las vanguardias.
  2. Arquitectura del Racionalismo o funcionalismo. Bahaus y Le Corbusier.
  3. La escuela Bauhaus. 90 años de historia, arquitecturas y artes del diseño.
  4. Eileen Gray, Le Corbuiser y la casa E 1027. Anécdota.
  • ARQUITECTURA ORGANICISTA.
  1. Frank Lloyd Wright. Características y obras. La arquitectura organicista.
  2. El centro cultural Tjibaou de Nueva Caledonia. Renzo Piano y la arquitectura organicista.
  • ARQUITECTURA DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL.
  1. Las Torres de la plaza de Colón de Madrid. Arquitectura de Madrid en los años 70.
  2. Berlín, la nueva arquitectura y la nueva ciudad del siglo XXI.
  3. El edificio del Reichstag de Norman Foster. Arquitectura de Berlín a comienzos del siglo XXI.
  4. Santiago Calatrava. La ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia (I).
  5. Santiago Calatrava. La ciudad de las Artes y de las Ciencias de Valencia (II).

III. ESCULTURA

  1. El monumento de Alfonso XII en el Retiro de Madrid. Arquitectura y escultura.
  2. Los mobile y stabile mobile de Alexander Calder.
  3. Juan Muñoz. Características y esculturas. Retrospectiva.

IV. PINTURA

  • MODERNISMO Y SIMBOLISMO.
  1. El modernismo o art nouveau. Cartelismo y la obra del pintor Alfons Mucha.
  2. Vilhelm Hammerzhoe. El poeta del silencio o la danza del polvo.
  3. Joaquim Mir. Genio del color  y del paisaje.
  4. Robert Burns. Pintor escocés modernista. Diana y sus ninfas
  • VANGUARDIAS HASTA LA II GUERRA MUNDIAL.
  1. Henri Matisse. El Fauvismo en estado puro. Características, etapas y obras.
  2. La pintura futurista italiana. Características, artistas y obras.
  3. Marc Chagall. Poeta con alas de Pintor. Casracterísticas del pintos y exposición del Museo Thyssen.
  4. Marc Chagall y Pablo Picasso. Sus encuentros y desencuentros. Anécdotas, influencias mútuas.
  5. Surrealismo. René Magritte, el enígma de lo cotidiano.
  6. Piet mondrian. De la figuración a la abstracción geométrica. El neoplasticismo.
  7. Piet Mondrian y Ben Nicholson. Dos grandes de la abstracción geométrica.
  8. Juan Gris. Pintor del cubismo sintético.
  • PABLO PICASSO.
  1. Pablo Picaso, 1881-1973. Breve biografía y esquema de etapas y obras principales.
  2. Pablo Picasso. Inicios y formación de un pintor prometedor (1881-1901).
  3. Pablo Picasso. El expresionismo. Las etapas azul y rosa. De 1901 a 1905.
  4. Pablo Picasso. La creación del cubismo (1906-1909). Características y principales obras.
  5. Pablo Picasso. Del cubismo analítico al cubismo sintético (1910 a 1914/24). Características y obras.
  6. Comentario de un cuadro del cubismo analítico. Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912.
  7. Pablo Picasso. Entre el cubismo decorativo, el clasicismo y el surrealismo (1915-1935). Características y obras.
  8. Pablo Picasso. Los años del compromiso político y de la II Guerra Mundial (1935-1945). El Guernika y más.
  9. Pablo Picasso. Los últimos 28 años. De 1945 a 1973.
  • TENDENCIAS DESPUÉS DE LA II GUERRA MUNDIAL.
  1. Pintura hiperrrealista, 1967-2012. Características y exposición en el Museo Thyssen.
  2. Antonio López. 60 años pintando su realidad. Antología del Hiperrrealismo.
  3. El pintor Antonio López. Cuarto de baño.
  4. Juan Bautista Nieto. Pintor hiperrealista español.
  5. Armando Villegas. Abstracción y guerreros.
  6. Erich Fischl (I). Pintor norteamericano de la postmodernidad. De infante terrible en los años 80 a pintor consagrado en el siglo XXI. Características iconográficas y obras.
  7. Erich Fischl (II). Artista completo. Influencias y escuela. La escultura.
  8. Alejandra Caballero. La seducción de lo cotidiano.
  9. Alejandra Caballero. El inicio del viaje, habitación de hotel y vacaciones.
  10. Alejandra Caballero. "Interior", sobre la serena soledad y el silencio.
  11. Omar Ortiz. Enamorado de la forma y el color. pintura.
  12. Omar Ortiz. Profundizando. Deidad femenina.
  13. Antonio de Felipe. El Pop español hoy en día. Exposición
  14. Ikenaga Yasunari. Pintor japonés nihonga. Sobre la belleza femenina.
  15. Darío Urzay. Bifurcaciones. Exposición. Características y obra.
  16. Marina Dieul. Pintora franco canadiense. Su obra, características.
  17. El grupo Mondongo. Pintores contemporáneos argentinos.
  18. Francine Van Hove, pintora de mujeres. Características de estilo y obra.

V. FOTOGRAFÍA Y OTRAS ARTES.

  1. El Tiergarten de Berlín. El jardín romántico alemán. Exposición de fotografías de Amparo Garrido en el Museo Romántico de Madrid.
  2. Abelardo Morell. Fotógrafo de la cámara obscura. La realidad soñada.

21 Mayo 2014

Alberto Durero (1471-1528) ha sido aclamado como el más grande de los artistas alemanes. Su influencia ha sido profunda, no sólo entre sus contemporáneos y seguidores del siglo XVI, sino incluso hasta el presente. Aunque es principalmente conocido por sus grabados, también fue un gran pintor.

Era hijo de un alfarero húngaro que había enseñado en los Países Bajos y se había establecido en Nuremberg, donde nació Alberto. La diferencia entre padre e hijo sobre su posición en la sociedad será radical: mientras el primero se consideraba un simple artesano inmerso en el estamento del pueblo llano, nuestro pintor aspirará, bajo el nuevo influjo de la época renacentista, a ser considerado por encima de esta categoría, un ser excepcional, un genio.

Los primeros indicios de su aptitud ante su oficio y su papel en la sociedad se hacen evidentes en un autorretrato encantador que realiza a los 13 años (1484). Este fue el primero de una serie, en dibujos y en pinturas, que produjo durante el transcurso de su vida, que nos ha proporcionado la visión de su carácter, así como de sus habilidades como artista.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 13 años, 1484. Dibujo en papel, 27.5 x 19.6 cm. Museo Albertina de Viena (Austria). Durero mantuvo en su poder este retrato que hizo en su niñez toda su vida.

El autorretrato ya era habitual entre los artistas renacentistas que se atrevían a asomarse en algunas de las composiciones multitudinarias que les encargaban, sin embargo Durero lo convierte en género al individualizar su figura como un retrato "objetivo", separado de otro contexto y al hacer la representación de sí mismo algo tan habitual de su producción pictórica.

Alberto Durero. La fiesta del Rosario, 1506.  Óleo sobre tabla, 162 x 194 cm. National Gallery de Praga. En este cuadro, Durero se reserva un sitio a la derecha, bajo el árbol, sosteniendo un escrito con su firma. Su mirada no se dirige a la escena religiosa del centro, sino al espectador.

Durero realiza tres tipos de autorretratos, que cumplen finalidades distintas: en dibujos, en óleos individualizados y en grandes composiciones de temática religiosa en los que se introduce como un personaje más.

  • A través del formato del dibujo nos llega la visión íntima, de la autoconsciencia, del pintor, la obra que no está destinada a la observación pública sino al ensayo artístico o a los mensajes personales.
  • En los óleos en los que se autorretrata como figura independiente, el artista se representa tal y como le gustaría ser visto y, por tanto, son obras hechas para la contemplación y el asombro del público. Es la reafirmación de su valía como genio.
  • En los grandes cuadros de temática religiosa en los que aparece como un personaje, el artista adopta el papel de testigo omnipresente que reafirma, con su presencia orgullosa, su autoría.
Tres ejemplos de las tres categorías de autorretratos que he establecido. El dibujo de la izquierda es de 1491 y nos muestra a un joven Durero que nos mira dolorido con una venda en la cabeza. El retrato central es el famoso autorretrato del Museo del Prado de 1498, en el que el artista muestra una imagen vanidosa de sí mismo. En la derecha tenemos un pequeño detalle del Altar de Heller de 1508-9, donde aparece sosteniendo una placa donde firma.
Analicemos cronológicamente los más importantes.

Aprendizaje por Alemania. Los primeros autorretratos.

Al terminar su etapa de aprendiz en Nuremberg junto a su padre, Durero inició en 1490 un viaje que duraría cuatro años por diversas ciudades de Alemania. En estos años trabajó como ilustrador y terminó de aprender el estilo detallista de los pintores que llamamos del gótico flamenco. En lo que nos concierne a este artículo, realizó algún autorretrato con expresión muy seria en papel y su primer autorretrato al óleo en 1493, a la edad de 23 años, posiblemente realizado en Estrasburgo. Volvió a Nuremberg en 1494, año en que se casó.

Alberto Durero. Autorretrato con expresión seria, una almohada y una mano, 1493. Dibujo de lápiz y tinta sobre papel, 27,8 x 20,2 cm. Robert Lehman Collection. Ensaya el gesto y la mirada penetrante que utilizará en el óleo posterior. Resalta su mano como otro de los elementos expresivos y la calidad de las telas. Tres de los elementos a destacar de cualquier autorretrato posterior.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 22 años, 1493. Óleo sobre lienzo, 56.5 x 44.5 cm. Museo del Louvre, París, Francia. Durero aparece con una flor de cardo en las manos, símbolo del sufrimiento de Cristo, pero también de la fidelidad conyugal, ya que se ofrecía a las jóvenes esposas. Durero aún estaba soltero, pero se casaría al año siguiente, por lo que podría ser un cuadro para regalar a su novia, Agnes Frey. Adopta una postura de tres cuartos y mira fijamente al espectador. Ya lleva el cabello rubio largo que se convirtió en una de sus señas de identidad, pero aún no se ha dejado la barba. Su ropa no es muy espectacular, teniendo en cuenta lo que cuidará su vestimenta en óleos posteriores, por lo que podemos sospechar que no atravesaba un buen momento económico. En la parte superior, sobre su cabeza, aparece la fecha y una inscripción que dice: «My sach die gat / Als es oben schtat». Se ha traducido como «Mi destino progresará según el orden Supremo», una frase que quiere ser premonitoria sobre su futuro. Estilísticamente combina la expresión retenida del gótico alemán, con la precisión de un Van Eyck. Pero al estilo centroeuropeo le insufla un espíritu italiano al ponerse como ejemplo de hombre independiente, dueño de sus pensamientos, ejemplo de espíritu humanista.

Primer viaje a Italia y los diez años siguientes en Nuremberg.

El mismo año 1494, realizó su primer y breve viaje a Venecia, donde se encontró directamente con la pintura italiana del Renacimiento, lo que tuvo un gran impacto para él y su desarrollo consiguiente como artista y como persona. Lo más importante fue que se encontró con una actitud diferente hacia el arte y los artistas, justo lo que deseaba. En los diez años siguiente, ya en casa desde 1495, comenzará a crecer su fama en Alemania y en otros países como grabador. Durante este periodo pintó también los dos autorretratos más conocidos, el de 1498, a los 26 años como el elegante caballero del Museo del Prado, y el de 1500, a los 28 años asemejándose a Cristo de la Alte Pinakothek de Múnich.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 26 años, 1498. Óleo sobre tabla, 52 x 41 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

El cuadro del Museo del Prado es un retrato en que Durero busca promocionarse como artista virtuoso capaz de realizar una obra tan bella, pero también es un deseo de verse considerado como un joven aristocrático y no como un simple pintor. De hecho, el artista no se representa a sí mismo pintando, ejerciendo su oficio, sino que se representa como un hombre guapo, vanidoso y elegante, con conciencia de su individualidad. En una primera impresión, el espectador tiene la certeza de que lo que está viendo es una imagen fidedigna de Durero, de su aspecto físico y de su trasfondo psicológico. Pero si nos fijamos bien, a pesar de su aparente seguridad, hay un grado de duda y de aprehensión en sus ojos y la forma en que sujeta los guantes con las manos. Deberíamos preguntarnos si el pintor era en realidad tan guapo y tan gentil. Han pasado sólo 5 años desde el retrato que se conserva en el Louvre y su aspecto ha cambiado mucho. Todo parece muy idealizado.

Se representa como un gentilhombre, vestido con una elegancia un tanto extravagante y con el cabello y la barba muy cuidados. El atuendo no es sólo reflejo de una personalidad refinada, sino que también patentiza el bienestar económico del artista y el deseo claro de no ser considerado un artesano. Para demostrar su maestría, Durero utiliza una técnica muy detallista. Pone especial énfasis en diferenciar, a través de la pincelada, el pelo largo y reluciente de la cabeza, del más grueso y fuerte de la barba, así como la calidad de las telas.

Su habilidad con el color también sugiere elegancia. Aquí no hay colores brillantes, sino un abanico cromático limitado con muchas variaciones tonales de marrones cálidos: desde el chocolate hasta el dorado. El efecto es muy sutil, relajante y rico. El blanco se utiliza para enfatizar los finos pliegues de la camisa. La luz llega desde la izquierda iluminando la figura y el alfeizar de la ventana. El fondo queda en penumbra. El paisaje que se aprecia por la ventana recuerda a los que pintó en acuarela en su viaje a Venecia, un recuerdo imperecedero. Esta integración del retrato en un espacio que le sirve de marco es de clara influencia italiana. Debajo aparece su firma y el monograma de la A y una D incluida en ésta.

En el tercero de sus autorretratos, Durero se representa frontalmente y casi a tamaño natural, aunque sus ojos rehuyen la mirada del espectador que parece dirigirse, hierática, al infinito. El aspecto físico es parecido a la obra de 1498, con barba recortada y melena con rizos castaños sobre sus hombros. También la vestimenta denotan prosperidad y categoría social, ya que viste un abrigo con ribete de piel de marta y mangas acuchilladas a la moda. Esta vez no lleva guantes.

Albrecht Dürer. Autorretrato con 28 años, 1500. Óleo sobre tabla, 67,1 x 48,7 cm. Museo Alte Pinakothek de Múnich.

Su mano derecha vuelve a ser expresiva, puesto que con ella el pintor acaricia la piel y el espectador puede sentir también el deseo de tocarla. Yendo aún más allá,  podemos establecer un mensaje subyacente: el índice apunta así mismo, enfatizando la mano divina del artista que debe su posición social al pelo de marta de su pincel.

El rasgo más notorio, en cualquier caso es su gran parecido con las representaciones de Cristo, en particular con las del pintor flamenco Jan Van Eyck o el alemán Hans Memling, como Cristo bendiciendo.

A la izquierda, detalle del Cristo de Van Eyck en el políptico de San Bavon, 1437. A la derecha, el Cristo bendiciendo de Memling, 1478.

No hay que considerar esta representación como una muestra de orgullo herético, ni tampoco como una expresión de fe; es más bien una afirmación de la capacidad del artista par representar a un hombre creado a imagen y semejanza de Dios, ajustándose a las proporciones ideales dictadas por el mismo pintor.

Los años del éxito. De 1505 a 1528.

El año 1505 se produjo un virulento brote de peste en Nuremberg, por lo que Durero decidió marchar por segunda vez a Venecia. El que pisaba tierra italiana ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación, sino un gran artista que nada más llegar recibió encargos importantes como la tabla para el altar de la iglesia de San Bartolomé conocida como La fiesta de la Virgen del Rosario. En la tabla se representa un hipotético encuentro, porque nunca se produjo, entre el emperador Maximilianoel papa Julio II en el momento que la Virgen y el Niño les coronan con rosas. Entre el séquito que contempla tal milagro se encuentra, como vimos en las primeras imágenes de este artículo, también el artista que actúa de notario de tan fantástico suceso. No era la primera vez que el pintor se introducía como personaje en sus composiciones religiosas, pero lo hacía como un rostro "anónimo" de un personaje secundario. En este cuadro, no hay ocasión a la duda porque su persona sostiene en sus manos un documento con su firma.

Alberto Durero. Dos músicos, 1503-04. Una de las tablas del Altar Jabach. Óleo sobre tabla, 94 x 102 cm. Städel Museum - Frankfurt en préstamo en el Wallraf-Richartz Museum de Colonia. Durero se autorretrata como tamborilero.

Todo fueron alabanzas a esta obra y a su persona en Venecia y Durero se siente muy halagado por el trato recibido. Tanto es así que escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". En 1506, visita Bolonia, Florencia y Roma, donde pudo conocer la obra de Leonardo y del joven Rafael.

De vuelta a Alemania demuestra la influencia de la pintura italiana en grandes composiciones que realiza entre 1507 y 1511 como El Martirio de los Diez Mil, el políptico para el mausoleo del mercader Jacob HellerLa Adoración de la Trinidad. Los tres cuadros tienen en común además del tamaño: que son composiciones tumultuosas que están diseñadas en función de una construcción esférica -copernicana- del espacio y, cómo no, que el artista se hace notar con un protagonismo especial.

Alberto Durero. Martirio de los Diez mil, 1508. Témpera y óleo sobre tabla, 99 cm x 87 cm. Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria).

En el MartirioDurero pasea con un humanista y señala una cartela donde ha escrito su autoría. Parecen los únicos cuerdos en un espacio tan pleno de violencia.

En el Altar Heller, en medio, entre La Asunción de la Virgen y los apóstoles, aparece la imagen del pintor dejando absolutamente claro quien es el autor.

Alberto Durero. Altar de Heller 1507-1509. Historisches museum Frankfurt.

En la Adoración, la figura del artista baja al plano terrenal, pero aparece muy destacada puesto que es el único personaje que aparece en el paisaje y, como en la anterior obra, su figura sirve para autentificar lo irracional del milagro. Ante un cielo abierto, que deja ver a la Trinidad, oran los santos, los reyes, cardenales y mártires. En la Tierra y delante de un bello paisaje, Durero contempla solo la escena y nos ratifica su autoría.

Alberto Durero. Adoración de la Santísima Trinidad, 1508-11. Óleo sobre tabla, 135 cm x 123.4 cm. Kunsthistorisches Museum - Viena (Austria).

Destacaré, finalmente, dos últimos autorretratos de Durero en dibujo. Al señalar esta técnica, por tanto, tenemos que tener en cuenta que  obras íntimas, no destinadas al gran público, sino a alguien concreto o a su propia experimentación con el desnudo. También tienen en común que son de la última década de su vida y nos presentan a un hombre orgulloso, pero dolorido.

Alberto Durero. Autorretrato desnudo, 1521. Dibujo, lápiz y tinta, 13 cm x 12 cm.  Kunsthalle Bremen (Alemania).  Durero había contraído la malaria en 1520 cuando estuvo pintando una ballena varada en la costa y debido a ello contrajo una inflamación del bazo. El artista señalaba a su médico el lugar exacto dónde le dolía.

Alberto Durero. Autorretrato como Ecce Homo, 1522. Dibujo, 40,8 x 29 cm. Kunsthalle, Bremen. Un hombre dolorido que muestra el paso de los años y el fin de la vanidad.

24 Abril 2014

Laura ha comentado la obra de Masaccio de la La expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como en otros comentarios de alumnos de esta serie de la pintura renacentista he tenido que corregir algo de la expresión, pero he intentado mantener el contenido de su aportación. También he matizado o introducido algún elemento de contenido o comentario necesario para entender mejor la obra.

Los comentarios de Laura van en cursiva, mientras que las anotaciones en color amarronado son mías.

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Esta obra pertenece al autor Masaccio (1401 -1428)  heredero de la pintura de Giotto se caracteriza por las distintas influencias que recoge, algunas de ellas son las de Brunelleschi en el tema de la perspectiva, aunque él también dejará huella en otros artistas como en Miguel Ángel.

Este fresco pertenece al Quattrocento en la etapa veneciana y se encuentra en la capilla Brancacci de la iglesia Santa María del Carmine de Florencia, por primera vez en la pintura Masaccio muestra completamente el cuerpo desnudo del hombre y Eva aparece tapándose púdicamente el pecho y el sexo. Las figuras están inspiradas en las estatuas clásicas y en las obras de Donatello, el cual se interesaba por la anatomía. El volumen lo crea con el contraste entre luces. La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes: Eva parece que grita desgarradamente por el dolor provocado por su pecado, mientras que la actitud de Adán al taparse la cara con las manos expresa vergüenza y arrepentimiento.

Con respecto a los colores podemos destacar colores ocres sobretodo en el paisaje, que está fuera del paraíso , con tonos marrones.

La Capilla Brancacci en la Iglesia de Santa María del Carmine, en Florencia. La escena de la expulsión en la parte superior izquierda y la Historia de la vida de San Pedro en el resto de la capilla.

El tributo.

Masaccio. El pago del tributo (detalle), 1424-1427. Santa María del Carmine, Florencia.

La escena principal se encuentra en el lateral derecho de la imagen.

Otras de sus obras más importantes han sido la de "La trinidad "

La trinidad:

Aquí por primera vez se puede ver la perspectiva .En el centro se encuentra Cristo crucificado, sostenido por Dios Padre única y  bajo la cruz se encuentran la Virgen María y San Juan Evangelista.

La expulsión de Masaccio, se puede comparar con otras obras de igual temática:

El fresco de la bóveda de la Capilla Sixtina que representa la expulsión del paraíso de Adán y Eva lo podemos identificar con otro de Miguel Ángel.

Aquí Adán y Eva parecen olvidarse de sus desnudos, si no que están avergonzados por el pecado que han cometido. Pero no se avergüenza de su desnudez, en esto Miguel Ángel tenía su propia teoría.

Los cuerpos son muy musculosos y a simple vista parecen de gran tamaño, esta característica es muy significativa en todas las obras de Miguel Ángel, además de crear voluptuosidad con las sombras.

La obra de Miguel Ángel está evidentemente muy influida por ese vacío espacial de la escena de Masaccio y el sentimiento de terribilitá de Adán y Eva al salir del Paraíso. La fealdad de los rostros que se lamentan por su desgracia también es otro nexo. Pero a los desnudos de Miguel Ángel hay que atribuirle un canon humano distinto o una inspiración monumental en otro genio del Quattrocento: en la obra de Jacopo Della Quercia (abajo, mármol, 99 x 92 cm ,1435. Puerta de San Petronio de Bolonia, Italia). Sin embargo, en la obra de Della Quercia se aprecia sensualidad en el desnudo y la aspiración de captar la belleza en el desnudo, muy del segundo Quattrocento, en la línea de Botticelli.

Della Quercia o Masaccio están en las antípodas de otro de los grandes del Quattrocento: Fray Angélico. Éste, en el cuadro de La Anunciación del Museo del Prado (1425 - 1428), representa en el lateral izquierdo la escena de la Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Como vemos para este fraile el desnudo seguía siendo tabú y, por tanto, no existe. Por otro lado,el modelo humano responde a cánones centroeuropeos. Y lo que es más definitorio de la distancia con el resto de las obras: el detallismo de los objetos y sobre todo del mundo vegetal del Paraíso, que es propio del gótico flamenco.

¿Se os ocurren otras comparaciones con otras obras de la misma temática hechas durante el Renacimiento? Yo tengo en mente alguna más. Dejo el hilo abierto para recibir y añadir vuestros comentarios y aportaciones.

20 Abril 2014

Ivan Zambrano y Allende han coincidido en el comentario de la obra de La Venus de Urbino de Tiziano. Como han hecho un comentario y relaciones muy similares, pero no han completado un comentario "redondo", he decidido agrupar sus ideas y de paso dar algo más d eprofundidad al mismo.

Los comentarios de Iván y Allende van en cursiva y las anotaciones en color amarronado son mías.

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La Venus de Urbino, es una pintura realizada al óleo sobre lienzo realizada por el artista italiano Tiziano en la época del renacimiento Italiano más concretamente en el Manierismo, caracterizada por el erotismo, detallismo y lujos. Sus dimensiones son 165 cm × 119 cm. En el Museo del Prado tenemos muchas obras de él gracias a Felipe II; fue discípulo de Giorgione, de hecho muchas veces se confunden.
Tiziano. Venus de Urbino, 1538. Óleo sobre lienzo, 120 x 165 cm. Galería de los Uffizi, Florencia.
Esta obra pertenecía a los Médici, pero ahora se encuentra en la Galeria Uffizi, situada en Florencia.
El tema principal de la obra es el desnudo femenino. El cuadro representa a una joven tendida sobre unas telas lujosas, en un plano más atrasado se encuentran las dos criadas observando a través de la ventana. A este cuadro se le conoce también como la Venus del perro por el perro que se encuentra a su lado dormido. En esta obra trabaja la voluptuosidad de la joven desnuda. Se distingue de las demás obras de Venus porque en esta obra la joven está despierta y es consciente de que está desnuda de hecho el autor intenta dar cierto toque erótico ocultando su sexo con la mano. Otras cosas que podemos destacar del cuadro son símbolos como por ejemplo el perro tendido a los pies que nos indica que la joven no es una diosa y que representa la fidelidad, que irónicamente esta dormida.
Como se verá también en otros pintores manieristas (Tintoretto, por ejemplo), utiliza un recurso de perspectiva novedosos, que nos dirige hacia la derecha, desviándonos de la escena principal que se encuentra a la izquierda.
Giorgione. Venus Dormida, hacia 1508-1515. Óleo sobre lienzo, 108,5 x 175 cm. Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kuntsammlungen, Dresde.
Esta obra me recuerda a la Venus dormida de Giorgione, su propio maestro, ya que como comentamos antes, a veces incluso se podían confundir. Giorgione pertenece a la etapa anterior, Cinquecento.
El tema principal de la obra es el mismo que el anterior, el desnudo femenino. La diferencia principal con la obra anterior es su localización. Esta Venus se encuentra en el campo, en un paisaje bucólico. Sin embargo comparte más similitudes que diferencias con el cuadro anterior: mismo tema, misma forma anatómica entre ambas Venus (mano izquierda en la misma posición) y sobre todo el erotismo.
También guarda relación con la Olympia de Edòuart Manet, ya en el siglo XIX, puesto que fue su inspiración.

Édouard Manet. Olympia, 1863. Óleo sobre lienzo, 130 × 190 cm.   Musée d'Orsay, Paris.

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Para aclarar los comentarios de Allende e Iván. Me permito decir lo siguiente.

1. Los cuadros de este tipo se concibieron para decorar aposentos íntimos y solo estaban al alcance de los allegados. No se sabe con certeza si estas pinturas retratan a cortesanas o a amantes.

2. La comparación de la Venus dormida de Giorgione con la Venus de Urbino, creada por Tiziano veinte años después, nos permite observar hasta qué punto las semejanzas en el motivo del desnudo yacente son meramente superficiales. Existen diferencias ostensibles en el estilo pictórico, en la composición, en los personajes secundarios y en los objetos que portan..., pero eso es lo obvio. Lo que debemos recalcar es que la diferencia principal radica en la intención. La Venus de Giorgione yace durmiendo inocentemente, su belleza es etérea e ideal. Tiziano, en cambio, reprodujo a su Venus en un espacio interior concreto: un palacio. El sueño ya no disculpa la desnudez de la diosa, todo lo contrario, Venus nos dirige una mirada entre ensoñadora y cómplice, una imagen íntima y personal, totalmente erótica.

3. La Olympia de Manet, claramente inspirada en la Venus de Urbino de Tiziano, nos devuelve a la realidad de este tipo de cuadros puesto que la diosa, ya no es diosa ni siquiera amante, es una prostituta parisina. La mujer mira directa y provocadoramente a los espectadores. Su belleza no es ideal, más bien su rostro y cuerpo resultan vulgares. En lugar del plácido perrito dormido, a los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro, que bufa y nos pone a la defensiva.

4. También podíamos haber comparado la obra con otros desnudos que evidentemente tienen mucha relación con esta serie y que también hemos visto este año: La Venus del Espejo de Velázquez y La maja desnuda de Goya.

Francisco de Goya. La maja desnuda, 1795-1800. Óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm. Museo del Prado, Madrid.

Diego Velázquez. La Venus del espejo, 1644-48. Óleo sobre lienzo, 122,5 × 177 cm. National Gallery, Londres.

17 Abril 2014

Seguro que conocemos el espíritu viajero y la labor que como diplomático desempeñó a lo largo de su vida el pintor Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Sus primeros viajes fuera de Flandes tuvieron lugar entre los años 1600 y 1608. El joven Rubens viajó de Amberes a Italia con la idea de estudiar a los grandes pintores del Renacimiento y copiar muchas de sus obras. Al llegar a Venecia conoció  a un aristócrata mantuano que lo recomendó ante el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor de corte. Su cargo le obligaba a ejecutar para el duque los retratos del mismo y su familia, copiar las pinturas de grandes artistas que deseara el duque, cuidar de la decoración de sus palacios, comprar obras de arte por toda Italia y ser embajador suyo ante las demás cortes.

Rubens. Autorretrato en un círculo de amigos de Mantua, 1604? Óleo sobre lienzo, 78 x 101 cm. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Rubens es el único que nos mira con la seguridad de un hombre que ya está siendo considerado por su valía. Desconocemos con seguridad quiénes son el resto de hombres que le acompañan, aunque posiblemente uno de ellos sea su hermano Philip. Al fondo el puente de San Jorge de Mantua. Es un retrato grupal siguiendo la tradición del género flamenco-holandés de la época, pero con el colorido dorado de atardecer veneciano.

Su actividad diplomática para Mantua le hizo visitar en los años siguientes Roma, Florencia, Génova, y otras ciudades italianas. También tuvo que actuar como embajador del duque en España entre 1603 y comienzos de 1604, la que fue su primera visita a nuestro país. Al tiempo que actuaba como diplomático y dado que ya empezaba a cobrar fama como pintor, recibió numerosos encargos, tanto religiosos como de retratos de la nobleza de aquellos lugares por donde pasaba. Este género será lo más representativo de la etapa del Rubens joven y de la primera madurez, puesto que fijo un modelo que sirvió para que, sobre todo su discípulo Van Dyck, estableciera un canon para los retratos áulicos que sirvió durante siglos a los pintores del mundo. Veamos los más interesantes.

Mapa de Italia en 1559, tras la paz de Cateau- Cambrésis, que es prácticamente la geografía política que existe a comienzos del siglo XVII. En él se pueden ver el complicado puzzle político de la Italia de la Edad Moderna: al norte Repúblicas y Ducados, dirigidos por las oligarquías locales; en el centro los Estados Papales; y, en el sur y en Milán, los territorios pertenecientes a la corona española.

Los primeros años trabajando para el duque de Mantua. 1600-1602.

Cuando Rubens llega a la corte de los Gonzaga en julio de 1600, ya muestra maneras de ser un pintor distinto al resto. La prueba de ello la tenemos al comparar su trabajo con el de un compatriota suyo, Frans Pourbus El Joven (1569-1622), que casualmente también trabajará por estas fechas como retratista para la corte de Mantua y que inicialmente se llevó los mejores encargos pictóricos. El estilo de Pourbus, es heredero de las técnicas y fórmulas del retrato flamenco e hispano. Su obra recuerda al estilo de Antonio Moro y de Alonso Sánchez Coello, donde el énfasis se pone en la minuciosidad de los objetos que visten y rodean al retratado, más que en el mismo retratado al que se muestra distante. El retrato del propio duque de Mantua que se conserva en Taton Park refleja ese estilo propio del siglo XVI, de pincelada suave y perdida, en la que se apreciamos una realización cuidadosa de los detalles de la coraza y de los bordados y encajes, así como a los elementos simbólicos de poder, entre los que destaca la vista de la ciudad con su puente sobre el río Mincio.

Frans Pourbus. Retrato de Vicenzo Gonzaga, el duque de Mantua, 1601. Óleo sobre lienzo,  202 x 112 cm. National Trust, Tatton Park, Gran Bretaña.

Rubens no puede apartarse radicalmente de esta tradición de retrato oficial, aunque al pintar a los miembros más pequeños de la familia se puede permitir novedades o más libertades pictóricas. En el retrato de Eleonora Gonzaga, la menor de las hijas del duque, representa a la niña ricamente ataviada con una combinación de colores arriesgada, muy veneciana: un vestido verde recubierto por una capa rosa. Le interesa el color y captar la gracia infantil de Eleonora. Al contemplar el cuadro no vemos a la gran señora que llegará a ser (emperatriz consorte de Austria), sino a una niña que juega a ser mayor. Luce sus collares y vestido con el porte de una princesita, pero la humaniza al dar coloretes a sus mejillas y orejas o al recrearse en sus manos regordetas y en los pequeños ricitos sobre su frente y patillas. Para recordarnos que ante todo es una niña, le añadirá graciosos broches y prendedores, como el mono de su manga, hecho con perlas y piedras preciosas.
Rubens. Retrato de Eleonora Gonzaga con tres años, hija de Vicenzo I Gonzaga, duque de Mantua y futura emperatriz de Austria, 1600-1601. Óleo sobre lienzo, 76 x 49,5 cm. Kunsthistorische Museum, Viena.
Bien diferente es la imagen que al año siguiente da Pourbus de la misma niña. Como en los retratos de Antonio Moro, en el rostro de la niña sólo asoma severidad y una pose fría, carente de emoción.
Frans Pourbous, El Joven. Eleonora  Gonzaga de Mantua, 1604. Óleo sobre tela, 64 x 49 cm. Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia.

Primer viaje a España. En la corte de Felipe III. 1603.

En 1603 el duque de Mantua, que confía ya plenamente en él, le encarga una prestigiosa misión diplomática. Tendrá que viajar hasta España, el país más importante del momento, para agasajar con unos regalos artísticos a su rey, el monarca español Felipe III, que por aquel entonces había trasladado la capital a Vallladolid. Durante los meses que dura su estancia en la corte tiene la oportunidad de contemplar la colección real de pintura y copiar los numerosos retratos de Tiziano, el pintor que más admira y del que más aprende.

Tres retratos relacionados. El empleo de copias y réplicas fue una práctica habitual en una sociedad que desconocía el sentido de originalidad que caracteriza al mundo contemporáneo, especialmente en los talleres de corte dedicados a la producción de retratos, sin que por ello disminuyera el valor de las obras. El que Rubens copiara a Tiziano resultaba normal, era como rendir tributo al cuadro original y una forma de aprender. Aquí tenemos un ejemplo de un cuadro copiado por la misma época. Arriba, a la izquierda está el cuadro original de Tiziano,  El emperador Carlos V, 1550. (Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria). Arriba, a la derecha, la copia del mismo de Pantoja de la Cruz hecha en 1605. (Detalle. Óleo sobre lienzo, 183 cm x 110 cm. Museo del Prado, Madrid, España).

Rubens. Copia de Tiziano del retrato de Carlos V con espada y armadura, 1603. Óleo sobre lienzo, 119 x 93 cm. Gran Bretaña, colección privada. El original posiblemente se quemó en el incendio de la galería de retratos del palacio del Pardo que ocurrió el 13 de marzo de 1604, al poco de que Rubens abandonara España.

En estas copias podemos apreciar que Rubens va más allá de la copia. Se reconoce al retratado por sus peculiares rasgos fisonómicos de los labios, la barbilla y la nariz del emperador, por lo que creemos que pudo ser una copia fiel. Sin embargo, la mirada y el gesto descubren el secreto que oculta su Autorretrato con amigos que realiza al año siguiente (el cuadro completo al principio de este artículo). Rubens ha convertido al emperador y al propio Tiziano en un alter ego de sí mismo, un vínculo que mantendría durante toda su carrera.

Pero, la gran obra que realiza en España es un retrato para el valido del rey Don Francisco de Sandoval y Rojas, el Duque de Lerma. El cuadro debió plantear a Rubens todo un reto, puesto que pretendía agradar al todopoderoso primer ministro. Para ello concibió una representación impactante que captara la esencia de su poder y de su carácter.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado. Detalle.

Ya resultó novedoso que le pintara a caballo dirigiendo las tropas en una batalla, puesto que el único precedente de este tipo de retrato ecuestre en España era el del emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano, lo que equivalía equiparar al privado con el mismo rey. Pero lo fue aún más que le representase frontalmente, montado sobre un brioso caballo blanco, apartándose de la fórmula clásica y serena de perfil, la que todo el Renacimiento había utilizado inspirándose en la estatua ecuestre de Marco Aurelio a caballo del Campidoglio. La nueva postura, que inaugura el retrato ecuestre barroco, crea un profundo escorzo de caballo y caballero, que parecen salir de la escena hacia el espectador; es más, al ser de tamaño natural y situar el punto de vista tan bajo da la impresión de estar a punto de arrollarnos. Este nuevo modelo exhibía mejor la personalidad altanera del valido. Los árboles, las nubes y las crines del caballo, que se mueven a su alrededor, generan aún más inquietud en quien contempla al duque.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado.

Mantua, Roma, Génova y, de nuevo, Mantua. 1604 a 1608.

A comienzos de 1604, Rubens ya se encontraba de nuevo en Italia. Desembarcó en Génova y allí se demoró un poco al hacer amistad con Nicolo Pallavicino, uno de los personajes más eminentes de la ciudad y banquero del duque de Mantua, que le introdujo en la sociedad genovesa, la cual le proporcionaría en los años siguientes muchos encargos.

Rubens. Retrato de Nicolo Palavicino, 1604. Óleo sobre lienzo, 105 × 92 cm. Colección privada en Gran Bretaña. El cuadro parece inacabado, con un fondo neutro.

Pero su señor, Vicenzo Gonzaga, le reclamó para que acudiera rápido a Mantua porque quería encargarle un proyecto artístico de verdadero prestigio: la decoración pictórica del mausoleo familiar. Se trata nada menos que de tres lienzos de grandísimo formato para la la capilla mayor de la iglesia de los jesuitas de la Santísima Trinidad. El conjunto, desmembrado y troceado durante la invasión napoleónica, recogía en el cuadro central una escena donde toda la familia Gonzaga aparecía de rodillas adorando a la Trinidad. La escena nos puede recordar, por la tramoya arquitectónica y el punto de vista bajo, a la obra de El Veronés, pero por la composición y la solemnidad está más cercana a las esculturas en bronce de los cenotafios que debió ver en su reciente viaje a España. En concreto, la inspiración la obtiene de las obras que fundió Pompeio Leoni de las familias de Carlos I y Felipe II para la capilla mayor de El Escorial y puede que también viera las esculturas que realizó el mismo artista para el duque de Lerma y su mujer.

Rubens. La familia Gonzaga adorando a la Santísima Trinidad, 1604-05. Óleo sobre lienzo, 384 x 481 cm. Hecho para la iglesia de la Santísima Trinidad y hoy puede contemplarse en  Palacio Ducal de Mantua. En él se representa delante al duque Vicenzo y su mujer Eleonora de Médici, y más atrás,  a su padres Guglielmo y su mujer Eleonora de Habsburgo. Este cuadro era la parte central de un tríptico que actualmente se encuentra disperso por Europa; la “Transfiguración de Cristo” se encuentra en Nancy, mientras que el “Bautismo de Cristo” está en Amberes. El cuadro no muestra hoy en día su calidad, porque fue partido y algunos de los trozos no se han recuperado. En la restauración actual no se han añadido los retratos de los hijos (Vicenzo II  como niño) y las hijas de Vicenzo, que se conservan dispersos en distintas colecciones y de los que han desaparecido algunos, ni tampoco los alabarderos que cerraban la composición. El Concilio de Trento había establecido reglas precisas de cómo había de representarse las visiones celestiales y Rubens se adapta a ellas con precisión.

Pompeyo Leoni. Cenotafio en bronce dorado de la familia de Felipe II, entre 1591 y 1599 (colocado en 1600). Altar mayor de la basílica de San Lorenzo de El Escorial, Madrid.

En el año 1605 marchó a Roma y allí vivió junto con su hermano Philip. Ambos tenían la oportunidad de profundizar en el estudio del mundo clásico, que les apasionaba, y contactar con intelectuales y artistas que visitaban Roma en aquella época. De ese momento data la amistad y el retrato que realizó al latinista Gaspard Schoppins. Es un retrato de tres cuartos sobre un fondo neutro. La entonación es perfecta y el personaje trasmite un aplomo y seguridad en su mirada que se refrenda con el libre tratamiento de su cabello revuelto. El grado de realismo y los tonos terrosos le acercan, por un instante que no durará más allá de este momento, a la obra de Caravaggio que en aquel año estaba en Roma presentando algunos de sus cuadros más polémicos.

Rubens. Retrato de Gaspard Schoppins, 1605. Óleo sobre lienzo, 116 x 88 cm. Galleria Palatina di Palzzo Pitti, Florencia.

Como la fama de Rubens ya era grande, consiguió, a través de sus amistades genovesas (el cardenal Gaicomo Serra) algunos de los encargos religiosos más importantes de Roma y de Génova. En 1605 pintó en Roma para la iglesia del Gesú de Génova el magnífico cuadro de altar de la Circuncisión y, en 1606, el altar mayor de la iglesia más elegante de las construidas en la ciudad de Roma en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). También de este momento es el cuadro de La Lucha de San Jorge y el dragón que conserva el Museo del Prado. Rubens trata la leyenda del santo que salvó a una princesa de un dragón como una violenta explosión de energía, lo que es la excusa perfecta para el ensayo más atrevido de todo lo aprendido y de lo que quiere expresar. Si ponemos la obra en relación con el retrato ecuestre, aquí vemos una de las posturas más violentas en la que se puede representar al jinete y al caballo, que ya adopta la posición de corbeta característica del barroco. En la figura de la princesa se aprecia el impacto que la escultura clásica; en la figura de San Jorge se aprecia la musculatura miguelangelesca; en el caballo y en el movimiento, la influencia de la Batalla de Anglhiari de Leonardo da Vinci, que está desaparecida, pero de la que conservamos memoria gracias a una copia hecha en dibujo por Rubens en 1603; y, finalmente, en el colorido se encuentra la lección aprendida de los venecianos, especialmente de su admirado Tiziano.

Rubens. Lucha de San Jorge y el dragón, 1606-08. Óleo sobre lienzo, 304 x 256 cm. Museo del Prado.

A finales de 1606 el duque Vicenzo de Gonzaga comienza a pedir que regrese su pintor de corte, pero Rubens conseguirá que el duque le conceda aún una prórroga hasta junio de 1607, lo que le permite terminar los encargos que tiene contratados y comprar para su señor La Muerte de la Virgen, el cuadro de Caravaggio rechazado por los Carmelitas Descalzos por haber representado a la Virgen con vulgar realismo. Pero, aunque no puede demorar  más su marcha, logra convencer a Vicenzo, que estaba de viaje por sus dominios, para que se encuentren en Génova, la ciudad que también le había acogido en 1604 a su regreso de España y entre diciembre de 1605 y enero de 1606, cuando realizó una visita relámpago para instalar la tabla de la Circuncisión en la iglesia del Gesú. Seguramente durante esa breve visita se le encargaron algunos retratos por parte de algunos de los miembros de las familias más importantes de la ciudad. Esta república era gobernada por una oligarquía reducida de familias como los Pallavicino, los Doria, los Durazzo, los Grimaldi o los Spinola, que controlaban la banca, el comercio y la política de la ciudad. Esta aristocracia local quería ostentar su riqueza y nada mejor que encargar un retrato al pintor de moda. Rubens pintó los retratos, posiblemente en Roma, a lo largo de 1606 y los quería entregar en mano en Génova, a la vez que volvía a recibir nuevos encargos.

Rúbens. Marchesa Veronica Spinola Doria, 1606-07. Óleo sobre lienzo,Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania. Detalle.

El estilo recuerda el retrato cortesano, que ya había comenzado en España y que seguramente por imitación era con el que querían ser representados los nobles genoveses. Es muy clara la semejanza entre el retrato ecuestre de Giovanni Carlo Doria y el del Duque de Lerma. El tamaño, el paisaje de ambientación de cielos y árboles movidos y el escorzo del caballo son un calco de los del valido, pero al caballo ya lo pintó en corbeta y al jinete, en vez de representarle con coraza y en una batalla, prefirió que cabalgara junto con su perro.

Rubens. Retrato ecuestre de Gio. Carlo Doria, 1606. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, Génova. Sutilmente Rubens introduce referencias alegóricas en el cuadro: el águila sobre el árbol es el símbolo heráldico de los Doria; la nobleza y la fidelidad a la corona española (que acaba de conceder a Giancarlo la cruz de Santiago que porta en el pecho) están representadas a través del perro; el mar tempestuoso es el que domina esta familia de almirantes...

Los retratos femeninos reflejan, sobre todo, el influjo de la escuela veneciana. El lujo de los modelos se inspira en los retratos de El Veronés. El rojo profundo de las cortinas nos indica la influencia de Tiziano; mientras que los reflejos del vestido que iluminan la oscuridad y el color amarronado dominante es una técnica utilizada por Tintoretto. Uno de los mejores ejemplos es el de la marquesa Brígida Spinola Doria que, aun habiendo sido recortado por un lateral y por abajo, resulta magnífico. La dama aparece con el que posiblemente fue su vestido de novia, ya que casó en julio de 1605. El vestido de seda blanco y la gorguera resaltan sobre el cortinaje rojo. El fondo es posiblemente la terraza de su palacio a la que se asoma la marquesa a última hora de la tarde.

Rubens. Retrato de la Marquesa Brigida Spinola Doria, 1606. Óleo sobre lienzo, 152.5 x 99 cm. National Gallery of Art, Washingon, DC, USA.

El retrato femenino que más me ha llamado la atención de esta serie es uno no muy conocido por encontrarse en una colección del Reino Unido, la Kingston Lacy de Dorset. Es un retrato que representa a la Marquesa Maria Serra PallavicinoLa modelo está sentada, como si fuera una reina en un trono, sobre una silla de respaldo alto de terciopelo rojo con un loro posado en ella. De fondo hay  unas cortinas rojas y una preciosa arquitectura clásica con un arco de medio punto. La mujer lleva sus mejores galas: un increíble vestido plateado de seda con encaje bordado de hilo de oro (velluto di Genova) que cubre casi por completo el cuerpo y que continúa por la falda con una banda ancha por la parte delantera y por el borde. Lleva además unas sobremangas, que cuelgan de sus brazos hasta llegar al suelo, tan llamativas como el cuello engolado del que apenas sobresale su cabeza entre los encajes almidonados. Luce sobre el peinado flores, joyas y una pluma de garza.

Rubens. Retrato de la marquesa Maria Serra Pallavicino, 1606. Óleo sobre lienzo, 241 x 140 cm.  National Trust, Kingston Lacy, Dorset (Gran Bretaña).

Parecido es el cuadro de Magdalena Serra, pero con un vestido negro a la moda española.

Rubens. Magdalena Serra, 1607. Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania.

Otro retrato tampoco muy conocido.

Rubens. Retrato de Giovanna Spinola Pavese, 1606. Óleo sobre lienzo, 223 x 136 cm. Colección privada.

Regreso a Amberes. 1609.

A finales de 1608, y tras recibir noticia de que su madre padecía una fuerte crisis de asma que hacía predecir su muerte, Rubens regresó a Flandes. Aunque en un principio la intención del pintor era regresar a Italia, las «facilidades» que se le presentaron tras llegar a Amberes hicieron que permaneciera en la ciudad. En 1609 los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia le nombraron pintor de corte, y le concedieron además el privilegio de no tener que residir en la corte de Bruselas, sino de poder permanecer en Amberes. El 3 de octubre de 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, que pertenecía a una familia de la alta burguesía local. El bellísimo Autorretrato con su esposa muestra a una familia que había adoptado las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas.

Rubens. Autorretrato con su esposa Isabel Brant, 1609. Óleo sobre lienzo y, a su vez, sobre madera, 178 cm × 136,5 cm. Alte Pinakothek de Múnich, Alemania. Rubens se autorretrata con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Se casaron el 3 de octubre de 1609, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia. El cuadro pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja. Es el cuadro en el que Rubens pretende demostrar todo lo aprendido en Italia: se deleita en las calidades de las telas, los encajes y los bordados; el color refleja la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor; y además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada. Por último, escoge una luz dorada, típica del atardecer que tanto encandiló a los venecianos.

Sobre Algargos, Arte e Historia

Hola, encantado de conocerte, visitante.

Me llamo Alfredo García.

Te encuentras ante un blog educativo de un profesor que busca ilustrar y completar la asignatura de Historia del Arte de 2º de Bachillerato.

Imparto mis clases en el instituto "Dionisio Aguado" de la ciudad de Fuenlabrada en Madrid.

SI ERES ALUMNO O COMPAÑERO, en este blog tienes donde sacar imágenes, materiales didácticos y algunos textos, no eruditos, que te ayudarán en tus clases. Ayúdate del índice de categorías que puedes encontrar al final de esta barra lateral. Te será muy útil pinchar sobre los capítulos de cada tema que pongan índice, pues en ellos encontrarás en un esquema los enlaces que te dirijan a todos los artículos que hay en este blog sobre el tema concreto.

SI SÓLO TE ACERCAS COMO PASEANTE, creo que te puedes llevar bellas sorpresas y que no saldrás decepcionado porque terminarás aprendiendo y disfrutando.

Si este blog te ha gustado puedes dejar un comentario y si lo deseas puedes continuar tu camino en otros dos blogs que tengo blog de Geografía de España y blog de Historia de España, donde también serás bien recibido.



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