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La Coctelera

Algargos, Arte e Historia


Material didáctico para la asignatura de Historia del Arte.

17 Abril 2014

Seguro que conocemos el espíritu viajero y la labor que como diplomático desempeñó a lo largo de su vida el pintor Pedro Pablo Rubens (1577-1640). Sus primeros viajes fuera de Flandes tuvieron lugar entre los años 1600 y 1608. El joven Rubens viajó de Amberes a Italia con la idea de estudiar a los grandes pintores del Renacimiento y copiar muchas de sus obras. Al llegar a Venecia conoció  a un aristócrata mantuano que lo recomendó ante el Duque de Mantua, Vincenzo Gonzaga, obteniendo el cargo de pintor de corte. Su cargo le obligaba a ejecutar para el duque los retratos del mismo y su familia, copiar las pinturas de grandes artistas que deseara el duque, cuidar de la decoración de sus palacios, comprar obras de arte por toda Italia y ser embajador suyo ante las demás cortes.

Rubens. Autorretrato en un círculo de amigos de Mantua, 1604? Óleo sobre lienzo, 78 x 101 cm. Wallraf-Richartz-Museum, Colonia. Rubens es el único que nos mira con la seguridad de un hombre que ya está siendo considerado por su valía. Desconocemos con seguridad quiénes son el resto de hombres que le acompañan, aunque posiblemente uno de ellos sea su hermano Philip. Al fondo el puente de San Jorge de Mantua. Es un retrato grupal siguiendo la tradición del género flamenco-holandés de la época, pero con el colorido dorado de atardecer veneciano.

Su actividad diplomática para Mantua le hizo visitar en los años siguientes Roma, Florencia, Génova, y otras ciudades italianas. También tuvo que actuar como embajador del duque en España entre 1603 y comienzos de 1604, la que fue su primera visita a nuestro país. Al tiempo que actuaba como diplomático y dado que ya empezaba a cobrar fama como pintor, recibió numerosos encargos, tanto religiosos como de retratos de la nobleza de aquellos lugares por donde pasaba. Este género será lo más representativo de la etapa del Rubens joven y de la primera madurez, puesto que fijo un modelo que sirvió para que, sobre todo su discípulo Van Dyck, estableciera un canon para los retratos áulicos que sirvió durante siglos a los pintores del mundo. Veamos los más interesantes.

Mapa de Italia en 1559, tras la paz de Cateau- Cambrésis, que es prácticamente la geografía política que existe a comienzos del siglo XVII. En él se pueden ver el complicado puzzle político de la Italia de la Edad Moderna: al norte Repúblicas y Ducados, dirigidos por las oligarquías locales; en el centro los Estados Papales; y, en el sur y en Milán, los territorios pertenecientes a la corona española.

Los primeros años trabajando para el duque de Mantua. 1600-1602.

Cuando Rubens llega a la corte de los Gonzaga en julio de 1600, ya muestra maneras de ser un pintor distinto al resto. La prueba de ello la tenemos al comparar su trabajo con el de un compatriota suyo, Frans Pourbus El Joven (1569-1622), que casualmente también trabajará por estas fechas como retratista para la corte de Mantua y que inicialmente se llevó los mejores encargos pictóricos. El estilo de Pourbus, es heredero de las técnicas y fórmulas del retrato flamenco e hispano. Su obra recuerda al estilo de Antonio Moro y de Alonso Sánchez Coello, donde el énfasis se pone en la minuciosidad de los objetos que visten y rodean al retratado, más que en el mismo retratado al que se muestra distante. El retrato del propio duque de Mantua que se conserva en Taton Park refleja ese estilo propio del siglo XVI, de pincelada suave y perdida, en la que se apreciamos una realización cuidadosa de los detalles de la coraza y de los bordados y encajes, así como a los elementos simbólicos de poder, entre los que destaca la vista de la ciudad con su puente sobre el río Mincio.

Frans Pourbus. Retrato de Vicenzo Gonzaga, el duque de Mantua, 1601. Óleo sobre lienzo,  202 x 112 cm. National Trust, Tatton Park, Gran Bretaña.

Rubens no puede apartarse radicalmente de esta tradición de retrato oficial, aunque al pintar a los miembros más pequeños de la familia se puede permitir novedades o más libertades pictóricas. En el retrato de Eleonora Gonzaga, la menor de las hijas del duque, representa a la niña ricamente ataviada con una combinación de colores arriesgada, muy veneciana: un vestido verde recubierto por una capa rosa. Le interesa el color y captar la gracia infantil de Eleonora. Al contemplar el cuadro no vemos a la gran señora que llegará a ser (emperatriz consorte de Austria), sino a una niña que juega a ser mayor. Luce sus collares y vestido con el porte de una princesita, pero la humaniza al dar coloretes a sus mejillas y orejas o al recrearse en sus manos regordetas y en los pequeños ricitos sobre su frente y patillas. Para recordarnos que ante todo es una niña, le añadirá graciosos broches y prendedores, como el mono de su manga, hecho con perlas y piedras preciosas.
Rubens. Retrato de Eleonora Gonzaga con tres años, hija de Vicenzo I Gonzaga, duque de Mantua y futura emperatriz de Austria, 1600-1601. Óleo sobre lienzo, 76 x 49,5 cm. Kunsthistorische Museum, Viena.
Bien diferente es la imagen que al año siguiente da Pourbus de la misma niña. Como en los retratos de Antonio Moro, en el rostro de la niña sólo asoma severidad y una pose fría, carente de emoción.
Frans Pourbous, El Joven. Eleonora  Gonzaga de Mantua, 1604. Óleo sobre tela, 64 x 49 cm. Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia.

Primer viaje a España. En la corte de Felipe III. 1603.

En 1603 el duque de Mantua, que confía ya plenamente en él, le encarga una prestigiosa misión diplomática. Tendrá que viajar hasta España, el país más importante del momento, para agasajar con unos regalos artísticos a su rey, el monarca español Felipe III, que por aquel entonces había trasladado la capital a Vallladolid. Durante los meses que dura su estancia en la corte tiene la oportunidad de contemplar la colección real de pintura y copiar los numerosos retratos de Tiziano, el pintor que más admira y del que más aprende.

Tres retratos relacionados. El empleo de copias y réplicas fue una práctica habitual en una sociedad que desconocía el sentido de originalidad que caracteriza al mundo contemporáneo, especialmente en los talleres de corte dedicados a la producción de retratos, sin que por ello disminuyera el valor de las obras. El que Rubens copiara a Tiziano resultaba normal, era como rendir tributo al cuadro original y una forma de aprender. Aquí tenemos un ejemplo de un cuadro copiado por la misma época. Arriba, a la izquierda está el cuadro original de Tiziano,  El emperador Carlos V, 1550. (Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches Museum, Viena, Austria). Arriba, a la derecha, la copia del mismo de Pantoja de la Cruz hecha en 1605. (Detalle. Óleo sobre lienzo, 183 cm x 110 cm. Museo del Prado, Madrid, España).

Rubens. Copia de Tiziano del retrato de Carlos V con espada y armadura, 1603. Óleo sobre lienzo, 119 x 93 cm. Gran Bretaña, colección privada. El original posiblemente se quemó en el incendio de la galería de retratos del palacio del Pardo que ocurrió el 13 de marzo de 1604, al poco de que Rubens abandonara España.

En estas copias podemos apreciar que Rubens va más allá de la copia. Se reconoce al retratado por sus peculiares rasgos fisonómicos de los labios, la barbilla y la nariz del emperador, por lo que creemos que pudo ser una copia fiel. Sin embargo, la mirada y el gesto descubren el secreto que oculta su Autorretrato con amigos que realiza al año siguiente (el cuadro completo al principio de este artículo). Rubens ha convertido al emperador y al propio Tiziano en un alter ego de sí mismo, un vínculo que mantendría durante toda su carrera.

Pero, la gran obra que realiza en España es un retrato para el valido del rey Don Francisco de Sandoval y Rojas, el Duque de Lerma. El cuadro debió plantear a Rubens todo un reto, puesto que pretendía agradar al todopoderoso primer ministro. Para ello concibió una representación impactante que captara la esencia de su poder y de su carácter.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado. Detalle.

Ya resultó novedoso que le pintara a caballo dirigiendo las tropas en una batalla, puesto que el único precedente de este tipo de retrato ecuestre en España era el del emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg, de Tiziano, lo que equivalía equiparar al privado con el mismo rey. Pero lo fue aún más que le representase frontalmente, montado sobre un brioso caballo blanco, apartándose de la fórmula clásica y serena de perfil, la que todo el Renacimiento había utilizado inspirándose en la estatua ecuestre de Marco Aurelio a caballo del Campidoglio. La nueva postura, que inaugura el retrato ecuestre barroco, crea un profundo escorzo de caballo y caballero, que parecen salir de la escena hacia el espectador; es más, al ser de tamaño natural y situar el punto de vista tan bajo da la impresión de estar a punto de arrollarnos. Este nuevo modelo exhibía mejor la personalidad altanera del valido. Los árboles, las nubes y las crines del caballo, que se mueven a su alrededor, generan aún más inquietud en quien contempla al duque.

Rubens. Retrato ecuestre del duque de Lerma, 1603. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Museo del Prado.

Mantua, Roma, Génova y, de nuevo, Mantua. 1604 a 1608.

A comienzos de 1604, Rubens ya se encontraba de nuevo en Italia. Desembarcó en Génova y allí se demoró un poco al hacer amistad con Nicolo Pallavicino, uno de los personajes más eminentes de la ciudad y banquero del duque de Mantua, que le introdujo en la sociedad genovesa, la cual le proporcionaría en los años siguientes muchos encargos.

Rubens. Retrato de Nicolo Palavicino, 1604. Óleo sobre lienzo, 105 × 92 cm. Colección privada en Gran Bretaña. El cuadro parece inacabado, con un fondo neutro.

Pero su señor, Vicenzo Gonzaga, le reclamó para que acudiera rápido a Mantua porque quería encargarle un proyecto artístico de verdadero prestigio: la decoración pictórica del mausoleo familiar. Se trata nada menos que de tres lienzos de grandísimo formato para la la capilla mayor de la iglesia de los jesuitas de la Santísima Trinidad. El conjunto, desmembrado y troceado durante la invasión napoleónica, recogía en el cuadro central una escena donde toda la familia Gonzaga aparecía de rodillas adorando a la Trinidad. La escena nos puede recordar, por la tramoya arquitectónica y el punto de vista bajo, a la obra de El Veronés, pero por la composición y la solemnidad está más cercana a las esculturas en bronce de los cenotafios que debió ver en su reciente viaje a España. En concreto, la inspiración la obtiene de las obras que fundió Pompeio Leoni de las familias de Carlos I y Felipe II para la capilla mayor de El Escorial y puede que también viera las esculturas que realizó el mismo artista para el duque de Lerma y su mujer.

Rubens. La familia Gonzaga adorando a la Santísima Trinidad, 1604-05. Óleo sobre lienzo, 384 x 481 cm. Hecho para la iglesia de la Santísima Trinidad y hoy puede contemplarse en  Palacio Ducal de Mantua. En él se representa delante al duque Vicenzo y su mujer Eleonora de Médici, y más atrás,  a su padres Guglielmo y su mujer Eleonora de Habsburgo. Este cuadro era la parte central de un tríptico que actualmente se encuentra disperso por Europa; la “Transfiguración de Cristo” se encuentra en Nancy, mientras que el “Bautismo de Cristo” está en Amberes. El cuadro no muestra hoy en día su calidad, porque fue partido y algunos de los trozos no se han recuperado. En la restauración actual no se han añadido los retratos de los hijos (Vicenzo II  como niño) y las hijas de Vicenzo, que se conservan dispersos en distintas colecciones y de los que han desaparecido algunos, ni tampoco los alabarderos que cerraban la composición. El Concilio de Trento había establecido reglas precisas de cómo había de representarse las visiones celestiales y Rubens se adapta a ellas con precisión.

Pompeyo Leoni. Cenotafio en bronce dorado de la familia de Felipe II, entre 1591 y 1599 (colocado en 1600). Altar mayor de la basílica de San Lorenzo de El Escorial, Madrid.

En el año 1605 marchó a Roma y allí vivió junto con su hermano Philip. Ambos tenían la oportunidad de profundizar en el estudio del mundo clásico, que les apasionaba, y contactar con intelectuales y artistas que visitaban Roma en aquella época. De ese momento data la amistad y el retrato que realizó al latinista Gaspard Schoppins. Es un retrato de tres cuartos sobre un fondo neutro. La entonación es perfecta y el personaje trasmite un aplomo y seguridad en su mirada que se refrenda con el libre tratamiento de su cabello revuelto. El grado de realismo y los tonos terrosos le acercan, por un instante que no durará más allá de este momento, a la obra de Caravaggio que en aquel año estaba en Roma presentando algunos de sus cuadros más polémicos.

Rubens. Retrato de Gaspard Schoppins, 1605. Óleo sobre lienzo, 116 x 88 cm. Galleria Palatina di Palzzo Pitti, Florencia.

Como la fama de Rubens ya era grande, consiguió, a través de sus amistades genovesas (el cardenal Gaicomo Serra) algunos de los encargos religiosos más importantes de Roma y de Génova. En 1605 pintó en Roma para la iglesia del Gesú de Génova el magnífico cuadro de altar de la Circuncisión y, en 1606, el altar mayor de la iglesia más elegante de las construidas en la ciudad de Roma en esa época, Santa Maria in Vallicella, llamada también la Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). También de este momento es el cuadro de La Lucha de San Jorge y el dragón que conserva el Museo del Prado. Rubens trata la leyenda del santo que salvó a una princesa de un dragón como una violenta explosión de energía, lo que es la excusa perfecta para el ensayo más atrevido de todo lo aprendido y de lo que quiere expresar. Si ponemos la obra en relación con el retrato ecuestre, aquí vemos una de las posturas más violentas en la que se puede representar al jinete y al caballo, que ya adopta la posición de corbeta característica del barroco. En la figura de la princesa se aprecia el impacto que la escultura clásica; en la figura de San Jorge se aprecia la musculatura miguelangelesca; en el caballo y en el movimiento, la influencia de la Batalla de Anglhiari de Leonardo da Vinci, que está desaparecida, pero de la que conservamos memoria gracias a una copia hecha en dibujo por Rubens en 1603; y, finalmente, en el colorido se encuentra la lección aprendida de los venecianos, especialmente de su admirado Tiziano.

Rubens. Lucha de San Jorge y el dragón, 1606-08. Óleo sobre lienzo, 304 x 256 cm. Museo del Prado.

A finales de 1606 el duque Vicenzo de Gonzaga comienza a pedir que regrese su pintor de corte, pero Rubens conseguirá que el duque le conceda aún una prórroga hasta junio de 1607, lo que le permite terminar los encargos que tiene contratados y comprar para su señor La Muerte de la Virgen, el cuadro de Caravaggio rechazado por los Carmelitas Descalzos por haber representado a la Virgen con vulgar realismo. Pero, aunque no puede demorar  más su marcha, logra convencer a Vicenzo, que estaba de viaje por sus dominios, para que se encuentren en Génova, la ciudad que también le había acogido en 1604 a su regreso de España y entre diciembre de 1605 y enero de 1606, cuando realizó una visita relámpago para instalar la tabla de la Circuncisión en la iglesia del Gesú. Seguramente durante esa breve visita se le encargaron algunos retratos por parte de algunos de los miembros de las familias más importantes de la ciudad. Esta república era gobernada por una oligarquía reducida de familias como los Pallavicino, los Doria, los Durazzo, los Grimaldi o los Spinola, que controlaban la banca, el comercio y la política de la ciudad. Esta aristocracia local quería ostentar su riqueza y nada mejor que encargar un retrato al pintor de moda. Rubens pintó los retratos, posiblemente en Roma, a lo largo de 1606 y los quería entregar en mano en Génova, a la vez que volvía a recibir nuevos encargos.

Rúbens. Marchesa Veronica Spinola Doria, 1606-07. Óleo sobre lienzo,Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania. Detalle.

El estilo recuerda el retrato cortesano, que ya había comenzado en España y que seguramente por imitación era con el que querían ser representados los nobles genoveses. Es muy clara la semejanza entre el retrato ecuestre de Giovanni Carlo Doria y el del Duque de Lerma. El tamaño, el paisaje de ambientación de cielos y árboles movidos y el escorzo del caballo son un calco de los del valido, pero al caballo ya lo pintó en corbeta y al jinete, en vez de representarle con coraza y en una batalla, prefirió que cabalgara junto con su perro.

Rubens. Retrato ecuestre de Gio. Carlo Doria, 1606. Óleo sobre tela, 290,5 × 207,5 cm. Galleria Nazionale di Palazzo Spinola, Génova. Sutilmente Rubens introduce referencias alegóricas en el cuadro: el águila sobre el árbol es el símbolo heráldico de los Doria; la nobleza y la fidelidad a la corona española (que acaba de conceder a Giancarlo la cruz de Santiago que porta en el pecho) están representadas a través del perro; el mar tempestuoso es el que domina esta familia de almirantes...

Los retratos femeninos reflejan, sobre todo, el influjo de la escuela veneciana. El lujo de los modelos se inspira en los retratos de El Veronés. El rojo profundo de las cortinas nos indica la influencia de Tiziano; mientras que los reflejos del vestido que iluminan la oscuridad y el color amarronado dominante es una técnica utilizada por Tintoretto. Uno de los mejores ejemplos es el de la marquesa Brígida Spinola Doria que, aun habiendo sido recortado por un lateral y por abajo, resulta magnífico. La dama aparece con el que posiblemente fue su vestido de novia, ya que casó en julio de 1605. El vestido de seda blanco y la gorguera resaltan sobre el cortinaje rojo. El fondo es posiblemente la terraza de su palacio a la que se asoma la marquesa a última hora de la tarde.

Rubens. Retrato de la Marquesa Brigida Spinola Doria, 1606. Óleo sobre lienzo, 152.5 x 99 cm. National Gallery of Art, Washingon, DC, USA.

El retrato femenino que más me ha llamado la atención de esta serie es uno no muy conocido por encontrarse en una colección del Reino Unido, la Kingston Lacy de Dorset. Es un retrato que representa a la Marquesa Maria Serra PallavicinoLa modelo está sentada, como si fuera una reina en un trono, sobre una silla de respaldo alto de terciopelo rojo con un loro posado en ella. De fondo hay  unas cortinas rojas y una preciosa arquitectura clásica con un arco de medio punto. La mujer lleva sus mejores galas: un increíble vestido plateado de seda con encaje bordado de hilo de oro (velluto di Genova) que cubre casi por completo el cuerpo y que continúa por la falda con una banda ancha por la parte delantera y por el borde. Lleva además unas sobremangas, que cuelgan de sus brazos hasta llegar al suelo, tan llamativas como el cuello engolado del que apenas sobresale su cabeza entre los encajes almidonados. Luce sobre el peinado flores, joyas y una pluma de garza.

Rubens. Retrato de la marquesa Maria Serra Pallavicino, 1606. Óleo sobre lienzo, 241 x 140 cm.  National Trust, Kingston Lacy, Dorset (Gran Bretaña).

Parecido es el cuadro de Magdalena Serra, pero con un vestido negro a la moda española.

Rubens. Magdalena Serra, 1607. Óleo sobre lienzo, 225 × 138 cm. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Alemania.

Otro retrato tampoco muy conocido.

Rubens. Retrato de Giovanna Spinola Pavese, 1606. Óleo sobre lienzo, 223 x 136 cm. Colección privada.

Regreso a Amberes. 1609.

A finales de 1608, y tras recibir noticia de que su madre padecía una fuerte crisis de asma que hacía predecir su muerte, Rubens regresó a Flandes. Aunque en un principio la intención del pintor era regresar a Italia, las «facilidades» que se le presentaron tras llegar a Amberes hicieron que permaneciera en la ciudad. En 1609 los archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia le nombraron pintor de corte, y le concedieron además el privilegio de no tener que residir en la corte de Bruselas, sino de poder permanecer en Amberes. El 3 de octubre de 1609 Rubens contrajo matrimonio con Isabella Brant, que pertenecía a una familia de la alta burguesía local. El bellísimo Autorretrato con su esposa muestra a una familia que había adoptado las costumbres y vestimentas de las clases más privilegiadas.

Rubens. Autorretrato con su esposa Isabel Brant, 1609. Óleo sobre lienzo y, a su vez, sobre madera, 178 cm × 136,5 cm. Alte Pinakothek de Múnich, Alemania. Rubens se autorretrata con su primera esposa, Isabella Brant (1591–1626), hija de un noble de Amberes. Se casaron el 3 de octubre de 1609, poco después de que él regresara a la ciudad tras pasar ocho años en Italia. El cuadro pretende reflejar tanto la felicidad como el bienestar de la pareja. Es el cuadro en el que Rubens pretende demostrar todo lo aprendido en Italia: se deleita en las calidades de las telas, los encajes y los bordados; el color refleja la influencia de la pintura veneciana, en particular de Tiziano, por el colorido, como puede verse en el intenso azafranado de las medias del pintor; y además, Rubens se representa a sí mismo como un caballero aristocrático con su mano izquierda sobre la empuñadura de su espada. Por último, escoge una luz dorada, típica del atardecer que tanto encandiló a los venecianos.

9 Abril 2014

Gabriel Cifuentes ha comentado la archiconocida obra de La última cena de Leonardo Da Vinci, que casi todos habíais reconocido, y  la ha comparado con la del pintor manierista español Juan de Juanes.

El comentario de Gabriel va en cursiva y las anotaciones en color amarronado son mías. Veamos sus comentarios porque merecen la pena.

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La Última Cena es una obra realizada por Leonardo Da Vinci, en 1498 (Cinquecento), por encargo de Ludovico Sforza (duque de Milán). Se trata de un mural de 460 cm de alto por 880 cm de ancho, que se encuentra actualmente en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia). Este mural no puede ser considerado como fresco, debido a que emplea una nueva técnica: pintar con óleo directamente en el yeso, lo cual provoca un rápido deterioro de la obra (motivo por el cual ha sido restaurado y se le mantiene en conservación, alejado de cualquier elemento perjudicial).

Leonardo Da Vinci es uno de los máximos exponentes de Cinquecento italiano. Es un autor que abarca diversas disciplinas (anatomía, pintura, arquitectura e inventor entre otras), siguiendo el modelo de los hombres humanistas que surgen durante el Renacimiento. Sin embargo, no es la pintura el campo en el que expresa una mayor maestría. Leonardo se formó con Verrochio en su taller, pero también se influenció de las novedades de otros autores (como Masaccio, Donatello o Perugino). Leonardo llegó a ser un artista de renombre, y trabajó para personajes influyentes de la época, como la familia Medici, Ludovico Sforza o incluso el rey Francisco I de Francia.

El tema de la obra es religioso, pero novedoso, dado que no es el tema de la eucaristía (el más representado hasta entonces), sino que se trata de la anunciación que Cristo hace a sus apóstoles, de que iba a ser traicionado por uno de ellos (Judas), y como éstos reaccionan ante esta noticia.

Una de las características más llamativas de la obra es el equilibrio compositivo de la pintura (recuerda a las obras de Perugino). Cristo aparece en el centro, resaltado como figura central (por medio de los puntos de fuga, que nos dirigen hacia él, y los efectos de luz que provocan las ventanas), y actuando como eje de simetría entre los dos grupos de personajes de sus laterales, que a su vez se dividen en grupos de tres personajes. Otro elemento a destacar, es la combinación entre la perspectiva geométrica (visible en el techo, los muros y las ventanas posteriores) y la perspectiva aérea (relacionada con el gótico flamenco, y visible bajo la mesa y en el fondo montañoso).

En esta obra, también aparece la técnica que inicia Leonardo, y aplica a sus obras, conocida como Sfumato, y que consiste en graduar el color, para difuminar las formas y romper la línea del contorno. Al igual que la mayoría de obras de Leonardo, tanto la temática, como la composición de la obra son misteriosas. Por ejemplo, hay varios personajes "afeminados" que aunque representan a personajes jóvenes masculinos, tienes rasgos que pueden pasar por femeninos (estos personajes recuerdan a los de Perugino).

Otra característica propia del Cinquecento (aunque más de Miguel Ángel) es la utilización de colores pasteles para las ropas de los personajes. Por último, el edificio en el que se enmarca la escena es un edificio claramente renacentista (techo con casetones, entablamento superior, e incluso un frontón curvo en la ventana central).

Esta obra influyó mucho sobre obras posteriores, pero la que más se asemeja a esta es La Última Cena del autor español Juan de Juanes (que trabaja durante el 2º tercio del siglo XVII).

La obra de Juan de Juanes imita en esencia la obra de Da Vinci (equilibrio compositivo, Cristo resaltado, perspectiva aérea y geométrica), pero toma matices más propios del autor español, debido al cambio del tema de la obra, que pasa a ser la consagración, el fondo es más oscuro (salvo por el ventanal, el resto del fondo es muy oscuro), aparecen colores ácidos y posturas retorcidas que recuerdan a la curva serpentinata de Miguel Ángel (ambas características en el personaje de la derecha), los personajes se aglomeran en torno a Cristo, pero lo más representativo de este autor es la individualización que hace de objetos cotidianos, para poder representarlos detalladamente (inicia el bodegón), como por ejemplo la vasija y la fuente que actúan como escorzo.

Añadiría alguna otra obra que se vio influida por esta mítica representación del La última Cena, pero me quedo con la de Dalí de 1955. Óleo sobre lienzo, 167 cm × 268 cm. Galería Nacional de Arte (Washington), Estados Unidos.

8 Abril 2014

Iván Molina y Lorena Vita han enviado dos comentarios sobre los cuadros del control del último día. Aunque parezca forzado y los estilos de los pintores sean muy distintos, hay algo en ellos que les relaciona profundamente y por eso he decidido publicarlos en un solo artículo para contrastarlos. Los dos tienen como protagonistas principales a Cristo y su madre, uno es una imagen idílica de Madona de Rafael Sanzio y el otro es una imagen dramática de Piedad de Luis de Morales. Además del contraste violento de ambas formas de entender la religiosidad, ambos comparten otra esencia en la que han sabido coincidir Ivan y Lorena, ellos se han dado cuenta de la influencia que sobre ambos ha ejercido Leonardo da Vinci. De hecho, Rafael fue un pintor que absorbió la esencia de muchos de los grandes del quattrocento y, cómo no, de Da Vinci y de Miguel Ángel a los que tributa su personal homenaje en La Academia de Atenas de las Estancias Vaticanas; y Morales es un pintor que al definirlo como manierista no sólo se dejó seducir por la "maniera" de los dos anteriores, sino también por el mismo Rafael en sus Vírgenes con Niño. Veamos sus comentarios porque merecen la pena.

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Este es el comentario de Iván. El apunte en color amarronado es mío. Añado alguna cosa para dejar claro algún aspecto técnico o estilístico que quiero que tengáis en cuenta.

Virgen con niños" o "Virgen del prado". Pintura al temple y óleo sobre madera, realizada entre 1505-1506. El cuadro se encuentra en el Museo Kunsthistorisches de Viena, Austria.

El autor es Rafael Sanzio, perteneciente a la época del Cinquecento. Su maestro fue Perugino, del que adquiere el equilibrio compositivo, personajes afeminados y masas de gente, sobretodo en sus primeras obras.

El tema de esta obra es la Virgen con San Juan y Cristo. Se aprecia claramente que las tres figuras forman un triángulo isósceles, así como características principales del autor e influencias: rojo intenso en el vestido de la Virgen, sfumato y virgen bella, seguramente inspirados por Santa Ana con la Virgen y el Niño de Leonardo da Vinci, ya que Rafael, en esa etapa de su vida, se encontraba en Florencia.

Asimismo, se da una escena centrada en medio de un paisaje bello y realista.

Leonardo da Vinci. Santa Ana, con la Virgen y el Niño, 1508. Óleo sobre tabla, 1,68 m x 1,12 m. Museo del Louvre.

Esta obra me recuerda a una obra que ya he mencionado anteriormente: “Santa Ana con la Virgen y el Niño” de Leonardo da Vinci, ya que está situada centralmente y se podría decir que también se dispone de forma triangular. Además, aunque más marcado por ser Leonardo, posee sfumato e idealización en la Virgen.

Leonardo Da Vinci. La Virgen de las Rocas (versión de Londres), óleo sobre tabla, 189,5 × 120 cm, National Gallery de Londres. Otra opción de comentario del mismo autor con los tres personajes del cuadro de Rafael.

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Y ahora el comentario de Lorena. El apunte en color amarronado es mío. Añado alguna cosa para dejar claro algún aspecto técnico o estilístico que quiero que tengáis en cuenta.

"1) -Título: La Piedad

- Autor: Luis de Morales

- Etapa: 3º tercio del S.XVI en España, manierismo español.

- Tema: el dolor de la Virgen por la reciente crucifixión de su hijo Jesucristo.

Esta obra se encuentra expuesta en varios sitios:

-Catedral de Badajoz.

-Catedral de Málaga.

-Museo del Prado."

Esta es la Piedad de Luis de Morales que cayó en el control, que no coincide con ninguna de las citadas por Lorena anteriormente. Se trata de la que se encuentra en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Óleo sobre tabla. Datada sobre el 1570. Sus dimensiones son 126 x 98 cms.

2) Características:

- carácter místico.

- temas religiosos.

-suprime el fondo y crea tenebrismo.

-zonas claras y oscuras para el tenebrismo.

-dramatismo.

3) La imagen está en el contexto religioso en el que Luis de Morales realiza su obra ya que es un pintor de escenas religiosas. Influencia del Renacimiento italiano ya que viajó a este país.

Otras obras de este autor son:

-"Virgen con el Niño"

-"Virgen de la Leche"

Luis de Morales. Virgen con Niño, 1565. Óleo sobre tabla, 38 x 28 cm. Museo del Prado.

4) Su obra se puede relacionar con la del pintor italiano Miguel Ángel pero su influencia italiana se la copió a autores españoles como Alonso Berruguete (Toledo).

También tiene influencia de Leonardo da Vinci con el sfumato e influencia flamenca en el tenebrismo.

Miguel Ángel. Piedad Rondanini, 1561. Mármol, 1,95 metros. Museo del Castillo Sforzesco de Milán.

Otras obras de otros autores con la que se puede relacionar esta obra y por qué  son:

- "La Piedad Vaticana" de Miguel Ángel, es una escultura en mármol.

-"La Piedad" de A. Botticelli, dramatismo en vez de belleza y negación de los fondos.

-"La Piedad" de G. Bellini, por el dramatismo.

-"La Piedad" de El Greco, por la influencia de Miguel Ángel

Giovanni Bellini. Pietà o Cristo muerto sostenido por la Virgen y San Juan, 1460. Temple sobre tabla, 86 × 107 cm.  Pinacoteca de Brera, Milán.

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6 Abril 2014

¿Qué os parece este magnífico relieve? Se trata del fragmento de un sarcófago que representa un episodio  de la Guerra de Troya, en concreto la batalla que se entabla en torno a los buques de los aqueos descrita en la Ilíada. Los troyanos sorprenden a los griegos y atacan su campamento. Héctor y los suyos  intentan destruir la flota aquea por todos los medios.

Las naves están varadas en la playa. Podemos ver tres proas ricamente decoradas con figuras de deidades y animales marinos.

Algunos guerreros yacen muertos en el suelo;

otros tratan de subir a las naves;

y los que están ya en ellas, protegidos por escudos y cascos, se defienden desde las naves del ataque enemigo.

Este sarcófago posiblemente sea de la escuela ática. Fue encontrado en la zona del Trastevere, en Roma. Le falta el resto de la escena. Ya que se trata del relieve de un sarcófago, posiblemente, faltaría el momento en que Héctor mata a Patroclo. El tema del héroe muerto sería pertinente en el contexto funerario.

La cabeza del guerrero más alta  es una restauración moderna, con casco de soldado romano, que contrata con el casco corintio del hoplita inferior.

Mármol, 86 x 80 cm. s. III d. C. Venecia, Museo Arqueológico

Otros sarcófagos con igual temática.

3 Abril 2014

María Cabeza ha enviado un buen comentario sobre este cuadro que cayó en el control. Como creo que merece la pena compartirlo con el resto de la clase, os lo ofrezco en un artículo aparte.

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Esta obra se llama "Procesión en la plaza de San Marcos" y pertenece a un conjunto de obras que realizo para la "Scuola Grande de San Giovanni Evangelista". Se trata de un óleo sobre lienzo con la representación de La Procesión en la plaza de San Marcos, (376 x 745 cm) realizada en 1496, se conserva en la Galería de la Academia de Venecia.

El autor es el  veneciano Gentile Bellini, perteneciente a la época del Quatrocento  Italiano en el Renacimiento. Su maestro fue su padre Jacopo Bellini y estudió junto a su hermano Giovanni Bellini y al morir su padre, heredó el taller, destacó por sus escenas narrativas y por sus retratos más tarde se convirtió en el retratista oficial de la Venecia.

El tema de esta obra es la procesión de San Marcos, aunque sólo lo utiliza como una excusa para poder representar el edificio que se muestra en la parte trasera, entre las características de este autor se encuentra el interés por el paisaje del fondo, en esta obra  se trata de edificios venecianos, uniendo edificios bizantinos con italianos. En el cuadro  quería representar la grandiosidad del escenario. En este cuadro se puede apreciar las figuras en un primer plano que muestran una gran rigidez así como la sociedad de la época  (en el cortejo que avanza por la plaza como los testigos que se encuentran por ella). Se muestra una gran minuciosidad en lo de que describir las figuras arquitectónicas se refiere, pero también incluso los objetos más pequeños contienen un gran detallismo y realismo (influencia del flamenco) debido a esto fue conocido como un precursor del paisajismo urbano. También se muestra, a través de los diferentes planos de color, la profundidad del escenario dónde está ocurriendo la acción. Respecto a la perspectiva es menos cuidado que la iluminación o el color, donde destaca el típico rojo veneciano, así como tonos dorados.

Entre la obra de Bellini, sus obras que más destacan son los retratos, pero una de las obras más relacionada es la de "Curación de Pietro dei Ludovici". Ya que presenta casi las mismas características que la obra anterior como  el paisaje de fondo, con varios detalles, destacando por la arquitectura, el color rojo veneciano, así como los detalles y los personajes en un primer plano, e igual que en la otra obra destacan los detalles y la minuciosidad.

Esta obra me recuerda a “La entrega de llaves a San Pedro” de Peruggino uno de los frescos que se encuentra en la Capilla Sixtina, es una de las obras más conocidas del autor, en el centro está Jesucristo que entrega las llaves a San Pedro que se encuentra arrodillado y alrededor de ambas figuras se encuentran los apóstoles arrodillados, junto con otros personajes.

Se parece a la otra obra porque en el primer plano se encuentran los personajes y en segundo plano los edificios que están pintados minuciosamente donde hay un gran detalle. Se pueden apreciar muy bien  el renacimiento que está presente en la cúpula, así como también edificios romanos como los arcos de triunfo.

22 Marzo 2014

Aunque el Renacimiento se conoce como el periodo de renacer de la antigüedad clásica, en realidad ésta nunca desapareció sino que sobrevivió a través de la Edad Media. En el arte medieval, los motivos clásicos fueron utilizados para representar temas cristianos pero bajo formas medievales. Sin embargo, la unión entre contenido y forma clásica no ocurrió hasta el Renacimiento y de la mano de Sandro Botticelli. Sus obras quizá sean las que mejor ilustraron el afán de esta época por aunar Antigüedad pagana y cristianismo, al menos, las que realizó en el culto ambiente humanista de la corte de Lorenzo el Magnífico. Luego, cuando llegaron a la ciudad los sermones apocalípticos del fraile Girolamo Savonarola, todo cambiaría. Quedémonos con sus pinturas mitológicas que traslucen los dorados días mediceos y dejemos para otro día los cuadros más dramáticos de temática religiosa de finales del siglo XV y comienzos del XVI.

Pequeños datos biográficos.

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (1444–1510), apodado Sandro Botticelli, fue, tal vez, el pintor de la segunda mitad del quatrocento italiano más estimado en la Florencia de los Medici. Tras su muerte disminuyó su reputación, siendo recuperada a finales del siglo XIX, convirtiéndose en el icono de la pintura del primer Renacimiento por sus famosos cuadros mitológicos, especialmente, La primavera y El nacimiento de Venus.

Sandro Botticelli. El nacimiento de Venus, 1485. Temple sobre lienzo, 278.48 cm × 172.48 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Botticelli se inició en la pintura como discípulo de Fra Filippo Lippi, del que incorporó su amor por las figuras bellas y el dibujo de línea fluida. Durante la década de 1470, aunque tenía taller propio, estuvo bajo la influencia de los hermanos Pollaiuolo, que le aportaron dinamismo en las composiciones y a la vez serenidad en los personajes femeninos. Pero será a partir de 1475 en que trabajaba para los Medici, que le protegieron y el iniciaron en el círculo neoplatónico de la Academia Florentina, cuando encontramos un estilo definido y la temática mitológica que le dio la fama. A comienzos de la década de los 80 pintó para el Papa Sixto V en el Vaticano, nada menos que en los muros de la capilla Sixtina, pero después de estar más de un año en Roma regresó a Florencia de donde no volvió a salir.

Sandro Boticelli. Las tentaciones de Moisés, 1481. Fresco sobre los muros de la Capilla Sixtina del Palacio Vaticano.

Desde sus primeras obras, sobre todo Madonas, Botticelli ofrece un estilo propio que se aleja de Masaccio, que aún estaban presentes en el arte florentino, convirtiendo la realidad en un mundo ideal de figuras.

- Le interesan especialmente la expresión de los rostros, a los que sume en una dulce melancolía.

- A su interés por los gestos y las actitudes de las figuras, les añade el movimiento. Y he dicho movimiento, pero más bien parece que sus personajes danzaran en un sutil ritmo.

- No le preocupa la perspectiva y el paisaje, que tanto obsesionaba a los otros pintores.

- La línea contornea las formas y crea con ella cuerpos delicados, cabellos agitados rítmicamente en el aire y vestidos modelados por el viento.

Madona con niño y ángeles cantores, 1477. Tempera sobre tabla, 135 cms. Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Las pinturas mitológicas, sus relaciones y el origen de la idea.

Hay muchas dudas sobre el origen de sus cuadros mitológicos. E incluso, a pesar de una larga investigación, el significado preciso de estas pinturas sigue siendo un misterio. No hay noticia del cuadro del Nacimiento de Venus antes de 1550, año en que lo vio Vasari. La pintura se hallaba entonces en la villa de los Medici en Catello, a las afueras de Florencia. Se duda de quien fue quien encargó la obra, si Lorenzo el Magnífico o su primo Lorenzo di Pierofrancesco de Medici, ya que del segundo se sabe que en 1499 era el propietario de La primavera, del que se creía compañera.

Sandro Botticelli. Alegoría de la Primavera, 1477-78. Temple sobre tabla, 203 cm × 314 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia.

Como vemos, desde el comienzo de la crítica de la historia del arte ha unido ambas obras, sin embargo, buenas razones nos hacen pensar que se hicieron en momentos distintos y posiblemente para mecenas distintos:

  • La Primavera suele datarse, según autores, entre 1477 y 1481 y el Nacimiento de Venus se lleva hasta casi una década más tarde, en concreto, entre 1484 y 1486.
  • La primera está pintada sobre tabla de álamo, y la segunda, sobre lienzo.
  • La Primavera es una compleja escena narrativa en el tiempo y el espacio basada en un pasaje de los Fastos de Ovidio; mientras que El nacimiento de Venus, representa un solo momento, cuyo asunto se comprende al instante.

El tema.

Aunque aparentemente El Nacimiento de Venus es una representación directa de un mito bien conocido de una diosa pagana, en realidad es una interpretación neoplatónica.

Para el que contempla la obra hoy en día, ajeno a los presupuestos intelectuales del Humanismo florentino para quien se creó, la interpretación es clara: el cuadro representa a la diosa pagana desnuda, con un tamaño y belleza como no se había vuelto a mostrar desde los tiempos de la Roma clásica. La intención del pintor es recuperar el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, como símbolo de belleza y de entronque con la cultura grecorromana. No hay lugar a error, la pose es la de la Venus Púdica o de Afrodita de Cnido de Praxíteles, que podría haber dibujado en la colección de arqueología de los Medici. El tema está también presente en la literatura renacentista, sobre todo en los verso de Stanze per la giostra de Agnolo Poliziano, amigo de Botticelli.

Distintas Venus, en escultura y pintura de la Antigüedad comparada con la de Botticelli.

Sin embargo, el tratamiento de Botticelli es totalmente nuevo. Venus flota hacia la orilla en una concha, que es su atributo. La impulsa el aliento de Céfiro, el viento occidental de la primavera, quien sostiene en sus brazos a Cloris, la diosa griega de las flores, mientras caen rosas, sagradas para Venus. Estas dos figuras simbolizan la unión de la materia y del espíritu para insuflar la vida a Venus. A la derecha, la diosa romana de las flores, Flora, se prepara para arropar a Venus. Lleva un vestido con un patrón de flores azules y una corona de mirtos vivos en el cuello, también sagrado para la diosa. Sostiene una ondulante capa roja decorada con flores blancas para cubrir el cuerpo desnudo, cuyo largo cabello dorado está recogido en su mano izquierda en un intento de ocultar su sexo. Su exquisito cuerpo se mece antes de bajarse, produciendo una imagen poética inolvidable. Toda la composición es armoniosa y equilibrada conformando, a través de los vacíos dejado por los personajes, una composición triangular con vértice superior por encima de la cabeza de Venus.

Al tratarse de una escena mitológica, el pintor recurrió a la escultura clásica: Céfiro y Cloris se inspiran en las figuras voladoras de uno de los camafeos de sardónice del Magnífico, mientras que Venus es una interpretación más alargada y esbelta, como ya hemos dicho, de la Venus Medici. Pero también hay inspiración en la imaginería cristiana. La estructura compositiva recuerda un Bautismo en el Jordán, siendo el centro Venus en vez de CristoFlora el Bautista y los dioses alados los testigos angélicos. Las flores también se asociaban con la Virgen en la tradición cristiana.

Andrea  Verrocchio. Bautismo de Cristo, 1475. Óleo sobre tabla, 177 × 151 cm. Galería de los Uffizi, Florencia. Italia. No me he podido resistir a incluir esta obra, donde San Juan parece precipitarse sobre la figura de Cristo enredado pro sus ropajes. O Cristo asume un gesto de tanta humildad como la diosa. La belleza queda en los ángeles arrodillados.

La modelo para Venus fue la "Bella Simonetta Vespucci", una amante de Giuliano de Médici y de la que la leyenda dice que también estaba enamorado Botticelli. La musa del pintor murió en 1476, pero el pintor, como vemos, la seguirá recordando muchos años después.

Sandro Botticelli. Retrato póstumo  de Simonetta Vespucci 1476-80. Temple sobre tabla, 47.5 × 35 cm, Gemaldegalerie, Berlín, Alemania.

Sacaremos otra conclusión más rebuscada, si indagamos en los escritos del círculo neoplatónico -reunido en torno al Lorenzo el Magnífico y los eruditos y humanistas Marsilio Ficino, Poliziano y Pico della Mirandola-, que es para los que se creó esta obra. Porque las obras mitológicas de Botticelli no estaban destinadas al gran público sino a salas privadas. Los neoplatónicos pretendían conciliar la mitología clásica con el cristianismo, en la creencia de que la primera contenía la sabiduría secreta velada en la alegoría, y que si podía descifrarse, revelaría verdades profundas. Las metáforas y los símbolos se utilizaban para disfrazar significados ocultos a los que sólo podían acceder los iniciados. De acuerdo con la interpretación neoplatónica, la historia del nacimiento de Venus simboliza el misterio a través del cual el mensaje divino de la belleza llegó al mundo. Según ellos, el hombre debe buscar la unidad entre belleza, amor y verdad, que se encarna en la figura de la diosa como suprema conjunción de amor sensual y amor ideal. De esta forma, Venus/el Amor/la Belleza/la Verdad era una fuerza creadora que emanaba de Dios. La Venus de Botticelli no representa el amor carnal o el placer sensual, sino que, con su postura y sus finas facciones, se acerca más al ideal de la inteligencia pura o suprema sabiduría. Flora tapa con su manto a la diosa, señal de que los misterios de Venus, como los del conocimiento, están ocultos.

Rasgos técnicos.

En el aspecto técnico destaca el cuidadoso trabajo de Botticelli en la elaboración de cada personaje y cada símbolo. Para ello se sirve de:

  1. Un depurado dibujo que acentúa la sensualidad, el ritmo y el sentido curvilíneo frente a la realidad física. El trazo es tan hermoso que nos hace olvidar las numerosas imprecisiones de la figura de Venus. Es evidente que el pintor sacrifica la realidad anatómica para crear una figura irreal e ideal de mujer, que sólo descubrimos si nos fijamos bien: su cuello resulta demasiado largo, sus hombros se caen abruptamente, su brazo izquierdo está articulado de forma extraña en el hombro y, por último, su cuerpo está en un imposible equilibrio sobre la concha.

Sólo basta con comparar a las dos Venus para apreciar lo alejada que está la Venus de Botticelli del cuerpo de una mujer real.

  1. El tratamiento del paisaje es sorprendente, puesto que para un pintor renacentista capaz de trazar perspectivas más dinámicas ,como los frescos que realizó para la Capilla Sixtina (1483), aquí prácticamente la niega y crea un escenario simple: la costa casi abstracta; el paisaje terrestre negado por unos escuálidos árboles cuyos troncos, ramas y hojas actúan como tapiz que impide ver más allá; el mar es sólo color donde se proyectan las sombras y unas olas repetitivas en forma de "uves"; el cielo parece éter donde flota la diosa.
De nuevo, el paisaje de Botticelli se aleja de los poéticos paisajes de sus coetáneos.

  1. El sentido del color es espléndido y está de acuerdo con los principios de Alberti, de forma que cada figura tiene ropaje de diferentes colores: Flora de blanco sosteniendo una capa rosa y, de forma apropiada, Cloris de verde y Céfiro de azul. Según Alberti, el color rosa junto al verde o el azul otorga "belleza" mientras que el blanco "produce un efecto de frescura y gracia". Botticelli también graduó los tonos de sus colores de forma que palidecieran hacia el horizonte, indicando distancia (perspectiva aérea). Su gran maestría se muestra en el logro de los colores de la piel, donde utilizó capas de ocres y blancos semitransparentes, dotándola de una textura marmórea.

  1. La elegancia de la pose, no sólo radica en la cabeza ladeada y melancólica, sino también en la ubicación de las manos y los pies. Es indudable que el artista se tomó bastante tiempo en delinear las extremidades hasta alcanzar el dibujo deseado. Los finos dedos acarician la piel y el cabello.

  1. Por último, hay otro detalle en el que me gustaría que nos fijáramos: la pintura dorada. Como si se tratara todavía de un cuadro gótico, se utiliza el polvo de oro mezclado con aglutinante para resaltar los brillos, como en los bordes de la concha o resaltar las alas de Céfiro y, en particular, en el cabello movido por el viento.

18 Marzo 2014

La catedral gótica no se entendería sin las vidrieras. No se trata sólo de una forma de cierre que sustituye al muro y deja pasar más claridad del exterior, sino que sus piezas coloreadas y unidas con tiras de plomo llenan el interior de las iglesias con una luz que parece venir de otro mundo. Es la manera de crear un lugar mágico. Lo que hace especial a la vidriera gótica es el apabullante espectáculo de luz y furor narrativo que nos ofrece cada uno de los vitrales.

La vidriera no es un invento gótico, se remonta a los tiempos carolingios:

- su dibujo es el de las telas coptas o bizantinas que se colgaban frecuentemente delante de la abertura de las ventanas para taparlas y que encerraban en círculos escenas religiosas;

- su técnica es la de la orfebrería cloisonnée, reemplazando el oro por plomo y las piedras preciosas por el vidrio.

- el proceso de fabricación de la vidriera ya estaba plenamente establecido en el románico, hacia 1100, época en que el monje Teófilo lo describió en su tratado De diversis artibus.

Partiendo de un boceto, el pintor de vidrio trazaba sobre una tabla blanqueada con tiza, la estructura de plomo de una o varias piezas, incluyendo indicaciones de color, y cualquier otra acerca de aspectos concretos del dibujo. ello permitía al artista artesano eligir los vidrios y cortarlos de la forma que cada pieza requería. A continuación éstas se ensamblaban provisionalmente para ser pintadas. La manera de pintar los vidrios tenía importancia puesto que había que dar forma a los rostros, los pliegues o cualquier otro motivo de la escena. Para fijar la pintura al vidrio había que meter a continuación la pieza en un horno a 600 º. Tras la cocción se procedía al emplome y a la sujeción al panel y bastidor metálico de hierro.

Las vidrieras góticas.

Las vidrieras góticas más antiguas que existen son las de la iglesia de Saint-Denis. Los paneles preciosos, que proyectó en el nuevo estilo hacia 1140 el propio abad Suger, tuvieron una influencia tan grande que, desde 1145, sus artistas fueron llamados a la catedral de Chartres, a unos cien kilómetros al suroeste, para hacer las tres grandes vidrieras de la fachada principal. La iglesia se había levantado inicialmente en estilo románico, pero un incendio en 1194 destruyó casi todo el edificio. Milagrosamente se salvó la fachada mencionada. Es decir, se salvaron los arranques de las dos torres que enmarcan los tres pórticos abocinados de entrada y los ventanales que hay encima.

Fachada occidental de la catedral de Chartres. Por encima de la portada de tres pórticos esculpidos (el pórtico real) arrancan los tres vitrales salvados del incendio.

Tras el desastre, se tomó la determinación de construir una catedral mayor y mejor en el nuevo estilo gótico. Del edificio ya hemos hablado en otro artículo de este blog, por lo que aquí nos centraremos tan sólo en sus ventanales. No obstante, deberíamos recordar un aspecto arquitectónico clave para entender el artículo presente: que gracias a la innovación de utilizar arbotantes en las iglesias góticas se hizo posible prescindir de los muros como elemento necesario para sostener el peso de la bóveda. Así, en los huecos ganados, se abrirán grandes ventanales y se desarrollará sobre ellos un nuevo medio de expresión iconográfico en vidrio de colores. El resultado fue una explosión de creatividad mágica que alcanzó su culminación en las catedrales francesas del siglo XIII, en particular en las de Bourges, Reims, Amiens, París y, sobre todo, Chartres.

Detalle de una de las ventanas salvadas por el incendio de finales del siglo XII en la que se narra la Historia de la virgen y la Infancia de Cristo.

La importancia de las vidrieras de Chartres.

Los ventanales de mediados del siglo XII fueron el comienzo de un conjunto continuado en la nueva catedral del siglo XIII (los más importantes) y completados hasta el siglo XV. Se les suele comparar, por su complejidad iconográfica, con otros hitos figurativos de la Historia del Arte que hemos tratado ya en este blog: la Capilla Sixtina de Miguel Ángella capilla de los Scrovegni de Giotto. Y en verdad es un conjunto único del Gótico por varias razones:

1.- Por la cantidad. En ningún otro lugar ha sobrevivido tanto vidrio medieval a las guerras, las tormentas, la intolerancia religiosa o la desidia de los siglos. De las 173 ventanas originales, 143 se encuentran en su mayor parte intactas. Y en total se calcula que hay casi 1500 escenas.

Interior de la catedral de Chartres desde los pies y hacia la cabecera.

2.- Por la calidad. La belleza de los diseños y la variedad del colores, puestos de manifiesto con toda su intensidad después de la limpieza y restauración de 1975, convierte el efecto de la luz entrando en las naves en algo palpitante y vivo. En un día soleado el espacio interior se anima con una atmósfera refulgente, como de piedras preciosas de distintos e intensos colores rojos, azules, amarillos y verdes, y en menor cantidad, morados, marrones y unos centelleantes blancos. Destaca especialmente, para mi gusto y para el de muchos, el azul que es el principal causante del efecto mágico. Seguramente en el siglo XIII la coloración fuera más uniforme.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Vida de Santo Tomás.

3.-  Por el aporte iconográfico. Como ya he apuntado, las vidrieras componen una biblioteca en imágenes prácticamente sin igual sobre la vida, las leyendas, los símbolos y las creencias medievales, que podrían entretener a peregrinos y visitantes durante días enteros. No hay que olvidar, que para el fiel las escenas que se percibían en las ventanas eran lecciones de historia religiosa y profana.

Chartres. Detalle de la vidriera de la Historia de José. Aquí vemos algunos aspectos de la historia, pero también a los donantes, el gremio de banqueros, que aparecen representados en su oficio en las pestañas de abajo realizando labores de pesaje y cambio de monedas.

La iconografía de Chartres.

Tras el incendio de 1194, la instalación de las vidrieras para la nueva catedral gótica de Chartres comenzó hacia el 1205 y se prolongó durante cuarenta años.

La preeminencia concedida a la figura de María en Chartres no sólo se debe a que la catedral le estaba dedicada, sino también al hecho de que la reliquia más famosa que en ella se guardaba era su túnica -la "sancta camisa"-, que había sobrevivido milagrosamente al incendio, al igual que el célebre vitral conocido como Notre-Dame de la Belle Verrère ("Nuestra Señora de la bella vidriera"). Esta devoción particular coincidió con el interés generalizado por la Virgen desde el siglo XII.

Notre-Dame de la Belle Verrère es una de las vidrieras que sobrevivieron al incendio de 1194. Está datada en torno a 1180.

Los donantes.

Todas fueron sufragadas con donaciones. Los reyes, los grandes señores, los clérigos y los artesanos no cesaron de contribuir y de dejar constancia de ello con su propia presencia en los vitrales. Poderosos y humildes aparecen representados haciendo aquello que les corresponde: los nobles cabalgando con sus hermosas armaduras y los obreros trabajando en sus talleres. Podemos ver en rosetones y vitrales los escudos nobiliarios y hasta los mismos donantes, entre otros al mismo Felipe Hurepel, hijo del rey Felipe Augusto o a Thibaut IV, conde de Chartres.

Lancetas de debajo del Rosetón Sur, h. 1225. La Virgen en el centro y en las ventanas laterales los Evangelistas sobre hombros de los cuatro Profetas mayores. En la parte inferior de la ojiva está el donante, el duque de Bretaña, Pierre Mauclerc,  que aparece arrodillado con su mujer e hijos. Le identifican su escudo y colores nobiliarios.

En las vidrieras altas del presbiterio y del transepto aparecen los signos heráldicos de la alta aristocracia. Y, en cambio, en las vidrieras bajs de las naves laterales aparecen gente anónima, de cofradías y de gremios, realizando sus oficios: panaderos, aguadores, albañiles, peleteros, zapateros, cambistas, pañeros, armeros, herreros, carniceros y toneleros. Estos últimos, no sin sentido del humor, escogieron para su ventana le tema de la embriaguez de Noé, su patrono.

Detalle del vitral de la Vida de Noé. Toneleros y ruederos fueron sus donantes.

Interpretación del programa iconográfico.

Vistos desde el interior del edificio, las vidrieras presentan un programa iconográfico que se lee desde la parte norte hacia la sur. El punto de partida de cada uno de los lados y lo más llamativo son los tres grandes rosetones situados sobre las puertas de entrada. Estos maravillosos despliegues de luz, color y geometría celebran la vida de Jesucristo y de la Virgen María y marcan la pauta para el resto de las vidrieras.

Rosetón norte de Chartres. Exterior e interior.

El rosetón norte tiene en el centro a la Virgen María con el Niño Jesús. A su alrededor se dispone un primer círculo con cuatro palomas, por los dones del Espíritu Santo que se desbordan en ella, y ángeles que sostienen incensarios y candelabros. A continuación, en un segundo círculo con forma de rombo, se incluye al linaje de los reyes de Judá. En un tercer círculo en el borde de la rosa, los doce profetas menores del Antiguo Testamento. Entre el segundo y tercer círculo, cuatrifolias con las armas de Francia. En la parte inferior y exterior al rosetón se disponen los escudos de Castilla (por su donante en 1230, la reina consorte Blanca de Castilla, mujer de Luis VIII) y por la flor de Lis de Francia (por su hijo el rey Luis IX).

En los cinco ventanales lanceolados inferiores se muestran dos figuras en cada uno: Melquisedec y Saúl, David y Jeroboam, Santa Ana y la Virgen Niña sobre las armas de Francia, Salomón y Nabucodonosor y por último Aarón y el faraón.

Tres de las figuras de los lancetes inferiores del rosetón septentrional.

Las ventanas del deambulatorio, tras el altar mayor, reflejan los intereses de los canónigos del capítulo catedralicio. Ellos elegían los temas movidos por un objetivo pedagógico, lo que revela la importante deriva que se produce en la Iglesia occidental a principios del siglo XIII desde los grandes temas místicos hacia las ilustraciones de la vida cristiana activa. Porque si este importante lugar tradicionalmente se reservaba al árbol de Jesé (con la genealogía de Cristo) o la Pasión, en Chartres lo ocupan las vidas de los Apóstoles. Aquellos a quienes Cristo enviara para predicar su palabra.

La leyenda de Santiago el Mayor, h. 1220. Esta ventana, donada por los peleteros, que se ven abajo, narra la leyenda del apóstol, centrada en la conversión del mago Almógenes y sus demonios. Las nueve escenas superiores relatan la muerte del santo a manos de Herodes.

Por la misma razón, casi todas las ventanas que circundan el edificio al nivel del suelo -las más visibles para los fieles laicos- muestran vidas y relatos de santos relacionados con Chartres (por ejemplo, de San Lifardo, el evangelizador de la región, San Lubin, San Martin o San Eustaquio) y parábolas evangélicas. Estas ventanas son obras maestras de la narrativa que organizan los episodios para dar pie a paralelismos teológicos. Se puede decir que hay diferentes registros de lectura, la teológica y la puramente humana; las narraciones orales y las tradiciones escritas. Los milagros abundan en estas escenas, algo sin duda alentador para los peregrinos del siglo XIII que acudían a Chartres a pedirlos. Las ventanas elevadas del nivel superior continúan dicha temática, mostrando en su mayoría figuras gigantes de santos.

La leyenda de San Martín, h. 1220. Este santo, muy popular en Francia, aparece en varias ventanas. En ésta, donada por los zapateros, se cuentan su vida y milagros en treinta y ocho escenas.

Estos relatos de vidas de santos nos dicen también mucho sobre la vida cotidiana en la Edad Media: la realeza, los caballeros, los campesinos, los caballos, los barcos, los carros y trasportes, los edificios, los animales, las aves y la naturaleza, las comidas, los vestidos, las ceremonias, todo esto y más está a la vista. Cada vitral representa una escena con la mayor economía, de modo que puede apreciarse lo que ocurre de un solo vistazo y reconocer a los protagonistas al instante; así, los santos tienen halo, los árboles, ciudades y edificios se ilustran de forma rudimentaria, y las actitudes y el lenguaje corporal de los personajes se representa de modo que sus pensamientos, palabras y acciones se descifran asimismo con rapidez. Y pese a ello, hay una especie de lenguaje oculto, cuyo significado hoy quizá no seamos ya capaces de comprender y que se manifiesta especialmente en las señas que hacen las manos algunos personajes que conversan o actúan. La frecuente aparición de demonios, ángeles y la mano de Dios indica la presencia de fuerzas sobrenaturales o la intervención divina.

Detalle del vitral de la parábola del buen samaritano. Chartres. El buen Samaritano, h. 1220. La parábola del buen samaritano ocupa la mitad inferior de la ventana, y el pecado original de Adán y Eva, la superior. A través de la buena acción del samaritano, el pecado de Adán queda redimido. Esta ventana también fue donada por los zapateros, que aparecen abajo.

Para mayor deleite.

Vitraux de Chartres en la wikipedia francesa.

Los vitriales detallados escena por escena.

2 Marzo 2014

Os presento el trabajo que debéis preparar para la 3ª evaluación. Como habíamos quedado esta vez se tratará de investigar sobre el arte del siglo XIX preferentemente en la arquitectura y en la pintura. A continuación os ofrezco una introducción que deberá ser parte integrante del trabajo. He enlazado aquellos artículos del blog que están relacionados con estas ideas por si os sirven de ayuda.

Detrás está el documento con el esquema del trabajo y la lista de imágenes que debe tener obligatoriamente (no quiere decir que no podáis añadir más).

El arte del siglo XIX.

El proceso industrializador transformó la sociedad de la Europa del siglo XIX.

Arquitectura.

A lo largo del siglo se asistió a la búsqueda de una nueva arquitectura adaptada a las necesidades y posibilidades de la nueva sociedad. De ahí que:

1. En primer lugar, se hiciera necesario un nuevo urbanismo para canalizar la intensa actividad constructiva de las crecientes ciudades. Desde mediados de siglo, se tiran las murallas medievales que constriñen el centro y se diseñan nuevos barrios racionales y modernos (Ensanches) que se adaptan a los progresos tecnológicos.

2. En segundo lugar, los arquitectos se debaten estilísticamente a lo largo del siglo entre:

  • recurrir a la recuperación de estilos del pasado o de arquitectura exótica de otras civilizaciones recién conquistadas(historicismo: neoclasicismo, neogótico, neobarroco...);
  • revalorizar la arquitectura popular (Movimiento Arts & Crafts);
  • y explorar las posibilidades de los nuevos materiales  (arquitectura en hierro y cristal), que se aplicaron primero a los edificios de ingeniería, luego a los de los nuevos tiempos y finalmente a todos;

3. Finalmente, como resultado de estos esfuerzos, a finales del siglo, surgieron dos tendencias arquitectónicas que respondían ya a las necesidades estéticas y funcionales de la sociedad contemporánea y que enlazarán con el siglo XX:

Escultura y Pintura.

Desde el punto de vista de las artes figurativas, el arte se entrega a una búsqueda constante de formas nuevas.

1. A comienzos de siglo la nueva clase dirigente (burguesa o aristocrática) se identifica con el neoclasicismo del que admiran el orden frente a los excesos del barroco.

2. Luego, la burguesía más progresista se inclina hacia corrientes románticas. El pensamiento liberal había aportado el descubrimiento del individuo. En su soledad los espíritus encuentran en el espectáculo de la naturaleza el reflejo de emociones y sentimientos. De ahí surgirá una corriente de artistas que reivindicarán su libertad creadora en las siguientes décadas y de donde se producirán las rupturas estilísticas.

3. Al mismo tiempo, las Academias, creadas con la Ilustración y el neoclasicismo, intentan fijar los criterios del buen gusto y la belleza que son seguidos  por la mayoría de escultores y pintores. Pero a lo largo del siglo se ve que este monopolio artístico se va rompiendo en favor de la libertad de creación larvado en el Romanticismo  y hay cada vez más artistas que buscan poner al espectador frente a nuevos conceptos estéticos.

  • A mediados de siglo, la conciencia de los graves problemas sociales impulsa la corriente realista. Influido por las corrientes positivistas, el realismo trata con despiadada objetividad los temas tradicionales y eleva a categoría artística la vida cotidiana de las clases trabajadoras, ante el escándalo y la incomodidad de las clases dirigentes.
  • En el último tercio de siglo, los artistas  intentan romper con la tradición totalmente y se abrir un proceso de búsqueda de un nuevo lenguaje para la nueva sociedad. Buscan una nueva pintura y escultura para el nuevo tiempo. En esta época, los espíritus más inquietos acuden a París, convertida en la nueva capital del arte. Allí, La existencia de una burguesía que ejerce mecenazgo sobre las artes, así como la extensión de los marchantes con sus salas de exposiciones, permiten a los artistas experimentar con mayor libertad. Estos cuestionan la validez y la función de la figuración en un mundo cada vez más científico y donde la fotografía ya permite captar la realidad con precisión.
  • 1. El grupo de los impresionistas serán los primeros en explorar nuevas formas de representación de la realidad. Encuentran su identidad estética en la exaltación de la luz y el color y en la acentuación del punto de vista subjetivo.
  • 2. Los artistas postimpresionistas posteriores trataran de hallar el modo de lograr mayor rigor científico, inundando el lienzo de diminutas pinceladas de colores puros, o de ir más allá de los presupuestos impresionistas abriendo los caminos por los que se desarrollará la creación pictórica del siglo XX.

Sobre el documento:

- No es obligatorio presentar el trabajo formalmente, pero sí examinarse del contenido el viernes 25 de abril.

- Os animo a que realicéis el trabajo, ya sea por escrito (a mano o en word) o por soporte  Power Point. Si lo hacéis seguid el esquema y el número de folios orientativos y las instrucciones sobre los comentarios de imágenes. Los folios no equivalen necesariamente a diapositivas de power point.

- Hacer este trabajo extra tiene ventajas.

  • 1.- Es la forma de llevar bien preparada esta materia.
  • 2.- El trabajo se evaluará como una nota de clase más. La puntuación se obtendrá de la siguiente manera: el contenido (40 %), el trabajo personal (40%) y la presentación (20%). Además, su correcta presentación supondrá una nota positiva de actitud para la evaluación final.
  • 3.- Obligatoriamente caerá en el examen de evaluación, bien como tema o bien como comentario de imagen.

Sobre Algargos, Arte e Historia

Hola, encantado de conocerte, visitante.

Me llamo Alfredo García.

Te encuentras ante un blog educativo de un profesor que busca ilustrar y completar la asignatura de Historia del Arte de 2º de Bachillerato.

Imparto mis clases en el instituto "Dionisio Aguado" de la ciudad de Fuenlabrada en Madrid.

SI ERES ALUMNO O COMPAÑERO, en este blog tienes donde sacar imágenes, materiales didácticos y algunos textos, no eruditos, que te ayudarán en tus clases. Ayúdate del índice de categorías que puedes encontrar al final de esta barra lateral. Te será muy útil pinchar sobre los capítulos de cada tema que pongan índice, pues en ellos encontrarás en un esquema los enlaces que te dirijan a todos los artículos que hay en este blog sobre el tema concreto.

SI SÓLO TE ACERCAS COMO PASEANTE, creo que te puedes llevar bellas sorpresas y que no saldrás decepcionado porque terminarás aprendiendo y disfrutando.

Si este blog te ha gustado puedes dejar un comentario y si lo deseas puedes continuar tu camino en otros dos blogs que tengo blog de Geografía de España y blog de Historia de España, donde también serás bien recibido.



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