Ostia fue durante muchos siglos el gran puerto que alimentaba a la ciudad de Roma y que hizo posible el control de tan basto imperio. Empezó siendo un simple castrum o fortaleza de dos hectáreas fundada en el siglo IV a. C. en la embocadura de Tíber para impedir que las naves enemigas remontaran el río hasta Roma. Eran los tiempos en los que Roma todavía no era más que una pequeña ciudad interior del Lacio a la que poco le preocupaba la mar. Sin embargo, un par de siglos después ese asentamiento ya era una populosa ciudad portuaria donde se recibían mercancías de todo el Mediterráneo y desde donde se despachaban las órdenes y los funcionarios que administraban el Imperio. Las instalaciones realizadas en el Alto Imperio (entre los siglos I y II d. C.) la convirtieron sin duda en el puerto comercial más importante del Mediterráneo.

Sobre el plano de derecha a izquierda: la ciudad de Ostia, la isla Sacra y Portus al finalizar el siglo II d. C.

Dejo para otro artículo la interesantísima excavación arqueológica de la propia ciudad de Ostia y me centraré en éste exclusivamente en Portus, el barrio creado a unos pocos kilómetros de la misma Ostia y que constituía por sí mismo otra ciudad.

Las instalaciones portuarias de la misma Ostia durante la República nunca llegaron a ser espectaculares y es que el Tíber no desembocaba creando un gran estuario que lo hiciera apto para los barcos de gran calado, sino que deambulaba tortuosamente realizando meandros por una llanura litoral pantanosa que poco a poco iba ganando terreno al mar. Por estas condiciones de emplazamiento a Ostia no le quedaba más remedio que compartir la titularidad de puerto de Roma con Puteoli, en la alejada Campania, que tenía mejores condiciones al ser una bahía resguardada y de suficiente calado, lo que le permitía recibir a los grandes mercantes cargados de grano y a los buques militares. Por su parte, el caudal del Tíber permitía la navegación de chalanas hasta el mismo monte Aventino en la Urbs, por lo que en Ostia únicamente se realizaban las tareas de traslado de las mercancías a estas barcazas que las trasladaban río arriba hasta el Emporium (en el Aventino) para ser almacenadas en los horreas Aemilia y Galba. El crecimiento espectacular del tráfico comercial de la ciudad y el acolmatamiento del tramo inferior del río hizo aconsejable en el siglo I d. de C. que se creara un nuevo puerto en condiciones, que sirviera de verdadero resguardo a los barcos, que tuviera grandes almacenes y que tuviera nuevos canales y dársenas más profundas que facilitaran el tráfico y las labores de la carga y descarga.

La situación de Roma, Ostia y el Portus construido durante el Alto Imperio. Las vías que los unían con Roma, los meandros del curso bajo del Tíber, las albuferas y marismas de su desembocadura.

Portus Claudii.

El año 64 d.C., bajo el reinado del emperador Nerón se terminó el Puerto de Claudio (pinchando sobre el enlace o sobre la imagen inferior puedes ver su planta en gran tamaño y obtener más información, pero en inglés), que recibía este nombre por haber sido éste quien había iniciado el proyecto. Se trataba de una solución de ingeniería simple a cuatro kilómetros al norte de Ostia. Se aprovechó para ello una zona de la costa más resguardada entre humedales y playas para crear una ensenada artificial hecha con un doble rompeolas que se adentraba en el mar.  Entre ambos extremos se construyó una pequeña isla que servía de faro y que generaba una doble bocana para ordenar el tráfico de entrada y de salida del puerto. El resultado fue una superficie cercada de mar que hasta hace poco se calculaba en 70 hectáreas y que según las últimas excavaciones realizadas entre 2001-2007 se han aumentado a más de 200 hectáreas. El frente portuario formaría dos orillas de 1600 x 1200 metros de lado, mitad playa y mitad muelles, pórticos y almacenes.

Portus Claudii y Portus Traiani desde el aire, reconstrucción. El Puerto de Claudio era el puerto exterior.

La forma en que se construyeron estos diques es relatada por Plinio el Viejo (Libro 36, 70). Para asentar los cimientos hubo que crear un fondo rocoso y para ello se hundieron grandes y viejas naves de transporte hasta 15 metros de profundidad cargadas de cajones de piedra hasta emerger sobre la superficie del agua. A propósito de del tamaño y capacidad de las naves empleadas, nos comenta que una de las naves había servido en tiempos de Calígula para traer desde Egipto un gran obelisco monolítico. Cuando ya fue posible construir sobre seco se levantó la escollera como un muro de cantería. Aún así el puerto todavía estaba muy expuesto a las tempestades. Narra Tácito que ya en el año 62, antes de acabar los trabajos de construcción, una tempestad hundió a 200 navíos. Además su mantenimiento era muy costoso porque las orillas se acolmataban de arena con facilidad.

Mosaico de la necrópolis de Isola Sacra, tumba nº 43. Representa simplificadamente el faro de la isla que dividía la bocana de entrada al puerto de Claudio con dos barcos que realizan el movimiento de entrad ay de salida en el mismo.

El faro fue hecho, según Seutonio, a semejanza del de Pharos en Alejandría. Pocos son los restos arqueológicos que quedan de este puerto, puesto que fue acolmatado bajo una buena capa de sedimentos. Conocemos su apariencia  por los anversos de sestercios que acuñó Nerón el año 64, en la que aparecen las escolleras y la isla con una gran estatua que recuerda su propio Coloso que levantó en la Domus Áurea de Roma.

Reverso de un sestercio. Ceca de Roma, acuñado por Nerón el año 64 d. C. Se puede intuir que representa la ensenada con los barcos alojados en su interior y las dos escolleras y el faro con la estatua de Nerón.

El faro también aparece representado en losas funerarias de las necrópolis y en los mosaicos de la ciudad de Ostia. Su construcción se hizo en plantas escalonadas con un último tramo cilíndrico donde ardía la gran hoguera que servía de referencia lumínica por la noche. Su altura es también muy discutida, pero con seguridad superaría los 50 metros.

Mosaico de la Casa del Puerto, Ostia. Estatua esta vez representado a Poseidón o la personificación del mismo Portus y el faro en sus posibles y verdaderos 6 tramos o pisos de altura.

Pese al tamaño que debieron tener tanto las escolleras como el faro, no quedan restos importantes de ellos hoy en día. Ya en 1582 Ignazio Danti realizó un fresco para la Galeria de los mapas del Museo Vaticano cartografiando la costa y los restos arqueológicos que quedaban en ese momento, también hizo una reconstrucción del sitio arqueológico de Portus que hoy impresiona por sus intuitivos aciertos. Merece la pena echarles un vistazo.

Porto, cerca de Ostia Antica, ruinas y reconstrucción, 1582. Fresco de Ignazio Danti para la Galeria de los mapas del Museo Vaticano.

En el rincón noroeste del antiguo puerto se descubrieron realizando obras para el aeropuerto de Fiumicino restos en muy buen estado de embarcaciones con el que se ha montado un pequeño museo in situ.

Portus Traiani

Cuarenta años después de la inauguración del puerto de Claudio, el emperador Trajano lo transformó construyendo una nueva cuenca que unida al anterior le hacía más funcional y a resguardo del oleaje y del viento. El puerto de Claudio pasó a ser la rada externa de un gran puerto que podemos definir de doble cuenca. Apolodoro de Damasco, el constructor de la gran cúpula del Panteón de Agripa, posiblemente fuera el arquitecto encargado de su diseño y obra. Los trabajos duraron desde el año 100 al 112. Si pinchas en este enlace o sobre la foto que viene a continuación puedes acceder a más información.

El portus Traiani era a demás de un complejo con numerosas dependencias portuarias, un barrio dependiente  de Ostia.

El eje del nuevo conjunto lo constituía la cuenca hexagonal rodeada de almacenes y de muelles. Los más de 357 metros de lado ofrecían cerca de 2.000 metros lineales de muelle, lo que se calcula permitía atracar a resguardo a 200 barcos a la vez. Se accedía a él a través de un canal en forma de "L" invertida que partía del Puerto de Claudio. Esta es la estructura que mejor se conserva puesto que todavía se puede reconocer su forma hexagonal ya que se encuentra en parte anegada formando una laguna.

El puerto incluía otra cuenca rectangular, la denominada "dársena", destinada a embarcaciones pequeñas que descargaban los productos de los barcos que no podían acercarse más al muelle.

Reconstrucción de la pequeña dársena.

Uno de los mejores ejemplos de almacenes u  horreas que se conservan son los conocidos como de Septimio Severo, que se encontraban en la embocadura del hexágono. Los espacios de almacén estaban cubiertos por bóvedas de aristas y dispuestos en tres lados entorno a una gran plaza que daba a los muelles. El lado largo medía nada menos que 186 metros. Sabemos que al menos tenía dos pisos por las rampas y escaleras encontradas.

Horrea de Septimio Severo. Planta y tres imágenes de los restos excavados.

También se construyó un estrecho canal de conexión con el Foso Trajano, hoy Canal de Fiumicino, que le comunicaba con el Tíber y le daba otra salida al mar. La unión con Ostia se aseguró a través de una calzada de dos carriles que atravesaba los cuatros kilómetros de la isla Sacra.

Alrededor de la cuenca de Trajano se desarrolló la ciudad de Portus, que encerraba un área de 65/70 hectáreas, rodeada de murallas desde el s. IV d.C.  En este recinto, además de los edificios funcionales portuarios y un acueducto, cabe destacar el denominado Palacio Imperial, una estructura elegante que asoma a ambos puertos y que debía ser la residencia del procurador, un templo dedicado a Portumnus y una monumental basílica paleocristiana. Todo eso podemos verlo en el magnífico documental de Altair4 que sobrevuela sobre estos míticos recintos.

Tras la caída del imperio y ante la presión de los pueblos bárbaros y la bajada de la actividad portuaria, el recinto fue poco a poco despoblado y se concentró en torno a la zona sur, mejor defendible entre el canal  Fiumicino y el hexágono. Allí se levantó el castillo y el posterior Palacio Episcopal de Porto, que es hoy visible a lo largo del Foso de Trajano. El resto lo hizo la naturaleza que en los siglos siguientes desplazó la costa unos cientos de metros más allá y sepultó bajo toneladas de sedimentos los restos de los edificios que no había destruido el hombre.

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Arquitectura romana. Obras de ingeniería, calzadas y puentes.

Índice con todos los artículos sobre Roma que hay en este blog.

Desde el día 23 de mayo y hasta el 2 de septiembre de 2012 tenemos la oportunidad de disfrutar en el Museo Romántico de una exposición de la artista visual contemporánea, Amparo Garrido. A través de su visión fotográfica del jardín  de Tiergarten de (Berlín), podemos acercarnos a otra faceta del romanticismo, el jardín paisajístico.

Tiergarten. Vista aérea del parque en el corazón de Berlín. Es el segundo parque más grande de la ciudad después del Grunewald. Se encuentra enmarcado por símbolos de la ciudad como la Puerta de Brandeburgo, el barrio parlamentario y gubernamental con el edificio del Reichstag (parlamento alemán) y la Cancillería Federal, el Palacio de Bellevue (palacio del Presidente de la República) o la Potsdamer Platz. También se encuentran la Columna de la victoria, la Berliner Philharmonie (Auditorio de la Filarmónica de Berlín), el barrio diplomático (sur) y el Jardín Zoológico de Berlín (suroeste). Pulsando sobre la imagen del plano podrás ver más fotografías de este parque.

El jardín romántico alemán.

En 1779 Christian Cay Lorenz Hirschfeld, un profesor de filosofía y estética, publicó su Teoría del arte de jardines, libro que se convirtió en la obra básica del paisajismo alemán que se desarrollaría en los años siguientes. Su influencia se dejó ver en los magníficos jardines creados en Alemania a caballo del neoclasicismo y el romanticismo como: el alegre Jardín Inglés (Englicher Garten) de Munich por Friedrich Ludwig von Sckell;o el poético y sentimental Nuevo Jardín de Potsdam en el que participaron desde 1790 a 1810 Johann August Eyserbeck y Peter Joseph Lenné; en el gigantesco proyecto jardín del príncipe Hermmann de Pückler- Muskau en el valle del Neisseen, donde destacan los actuales parques de Muskau y Branitz, declarados patrimonio de la Unesco; o, por supuesto, en el Tiergarten de Berlín de 1840 creado por Peter Joseph Lenné y que es sobre el que va la exposición.

Primavera en el parque Muskau de Hermmann de Pückler.

En su libro Hirschfeld analizó el jardín de paisaje y estudió sus medios de composición y sus elementos. Clasificaba los espacios según las momentos del día y las estaciones del año. Igualmente, clasificaba los espacios según los sentimientos que provocaba su visita. Hirschfeld hablaba de jardines melancólicos, agradables, sentimentales o majestuosos. Según él, era la manera determinada de disponer las plantas lo que provocaba los distintos sentimientos.

Vista del Nuevo jardín de Potsdam, el lago y la Casa Roja.

Hirschfeld quería que el jardín adquiriera un carácter más marcadamente paisajístico, sin el amaneramiento rococó del jardín francés, mesurado y pastoril, y sin los excesos arquitectónicos del jardín inglés, como las casas de té chinas y otras construcciones de adorno. El jardín alemán debía aspirar a recrear a la naturaleza y mejorarla. Frente al escenario limitado y tranquilizador del jardín rococó, el Romanticismo diseñó paisajes con sentimientos, siempre imprevisibles, donde todo debía ser asimétrico y evocador, que nos hiciera soñar.

Parque Branitz en Cottbus de Hermmann de Pückler, con sus famosas pirámides y lagos.

El parque Tiergarten según la fotógrafa Amparo Garrido.

Amparo Garrido. Tiergarten, Primavera. 2010.

Amparo Garrido en este sentido ha sabido captar la belleza que esconde el pequeño bosque que se esconde en la ciudad de Berlín. Ella lo define así "es como estar metida dentro de un cuento. (...) Cuando paseo por Tiergarten con mi bicicleta, me siento como aquella niña que fui, y que había olvidado. El paisaje me acerca a aquellas emociones de la infancia parecidas a la plenitud y a la felicidad. Es difícil describir la excitación tan intensa que me produce este parque, que a veces se transforma en bosque y a veces en jardín. Es una exaltación de la naturaleza frente a la razón."

Amparo Garrido. Tiergarten, Verano. 2010.

Tiergarten se nos muestra como un bosque a veces impenetrable y a veces abierto en pequeñas praderas; de senderos ocultos y de pequeños lagos; de vegetación exuberante en primavera y verano y que, sin embargo, languidece o muere en invierno; de colores cambiantes que se adaptan a nuestro estado de ánimo. Las fotografías proponen que cada paseante pose su mirada en cada uno de los detalles de ramas, hojas y plantas y reviva sus propias experiencias con esa "supuesta" naturaleza salvaje.

Amparo Garrido. Tiergarten, Otoño. 2010.

Durante un año completo Amparo Garrido fotografió el jardín absorbiendo el tránsito de las estaciones y, por tanto, incorporando la dimensión del tiempo a todo lo que se captan nuestros sentidos a través de la vista, el oído, el olfato y el tacto. El resultado es una serie de instantáneas maravillosas ordenadas por estaciones del año y un vídeo, que recoge el proceso creativo. Las instantáneas han sido presentadas en gran tamaño a modo de dípticos formados por dos imágenes unidas que parecen una única fotografía, aunque para este artículo en el blog me he permitido separarlas para que se contemplen con más nitidez las formas y los colores.

Amparo Garrido. Tiergarten, Invierno. 2010.

Para la autora, esta serie ha supuesto seguir indagando sobre dos temas que le fascinan y que asoman en su subconsciente desde trabajos anteriores:

• Sus recuerdos y miedos de infancia desplegados en Ventanas, papeles y el hombre del saco, donde la pesadilla se desarrolla a través de una ventana, pero que también es posible perdida en un bosque solitario.
• La atracción de lo aparentemente salvaje e irracional, desplegado en sus fotos de animales con miradas casi humanas en De lo que no puedo hablar (2006) y en Sobre perros, la mirada y el deseo (1998). Ante este pedazo de naturaleza seleccionada en Tiergarten finalmente tendremos que entender y descubrir que todo es montaje de sensaciones preparadas por el ser humano.

Amparo Garrido. Ventanas, papeles y el hombre del saco, 01. 2000.

Otros datos sobre la autora y la exposición.

Amparo Garrido (Valencia, 1962) es artista visual y reside en Madrid. Después de sus estudios de Arte Dramático y su dedicación al cine, comienza su carrera profesional en el mundo de la fotografía tras recibir el III premio en el Certamen Nacional de Fotografía: "Los jóvenes vistos por los jóvenes", otorgado por el Ministerio de Cultura en el año 1986. Este premio hizo posible que la artista dedicara su vida a la fotografía. En el año 2000 el Ministerio de Fomento le otorgó el primer premio del certamen Arquitectura y Fotografía. Un año más tarde se alzó con otro galardón, el II Premio ABC de Fotografía. Estos hechos consagraron definitivamente la carrera en ascenso que proyectaba la artista. Entre los principales trabajos fotográficos realizados por Amparo Garrido encontramos sus series "Sobre perros, la mirada y el deseo", 1998; "Ventanas, papeles y el Hombre del saco", 2000; "Una casa es un texto", 2004; o "De lo que no puedo hablar", 2006, entre otras. Algunas de sus obras han pasado a formar parte de importantes colecciones en nuestro país como la del Museo Reina Sofía, los fondos de la Comunidad de Madrid o la Fundación Coca-Cola.

Asimismo, la producción de videoarte ha ido tomando cada vez mayor importancia en el desarrollo artístico de Amparo Garrido, desde que en 2007 recibiera la beca IniciArte, ofrecida por la Junta de Andalucía, que le permitió profundizar e investigar más en este campo. Ejemplos significativos de sus obras audiovisuales son "No digas nada", 2006; "Averiguando aceitunas", 2009; o "Sobre la escucha", 2009, entre otras.

La exposición forma parte del festival internacional de fotografía y artes visuales PhotoEspaña 2012 , que se celebra del 6 de junio al 22 de julio en numerosos locales de Madrid, y también en Alcobendas, Alcalá de Henares, Móstoles y Cuenca.

COMISARIOS: Antonio J. Sánchez Luengo y Begoña Torres González.

ORGANIZACIÓN: D. G. de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas y PHotoEspaña.

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Que en otros dos artículos de este blog  trato de dos jardines barrocos bellísimos.

- El del palacio desaparecido del Buen Retiro.

- El del palacio de Versalles.

Entre el IV y el III milenio a. C. las sociedades de la Península experimentaron una serie de cambios que, en el registro arqueológico, se manifiestan con mayor claridad en el sureste peninsular, en el curso bajo y medio del Guadiana y en el estuario del Tajo. Ese es el periodo que definimos entre el Neolítico final y la primera Edad de los metales, el Calcolítico o Edad del Cobre.

Poblados fortificados Calcolíticos en la Península ibérica.

Los rasgos materiales que caracterizaron a estas sociedades desde el punto de vista arqueológico y artístico fueron:

1.- La creación de asentamientos más grandes y permanentes con viviendas de diversos tipos y espacios comunales, controlando territorios por su valor estratégico en rutas comerciales o por sus recursos agrarios o mineros.

2.- Un sistema de defensa complejo, que contaba con complejas murallas de piedra y, a veces, con una serie de fortificaciones que acentuaban el control territorial.

3.- La utilización de enterramientos megalíticos como manifestación de la riqueza y de la pertenencia a un linaje.

4.-  El empleo como ajuar funerario de elementos de prestigio social como objetos de cobre y vasijas decoradas y elementos simbólicos como idolillos oculados.

Sin ninguna duda en este contexto destacan los yacimientos almerienses  por encima de todos como los más importantes de Europa.

La cultura de Los Millares, Almería .

La colonización neolítica de las tierras bajas del sureste peninsular se inició entre el VI y V milenio a. C. mediante pequeños asentamientos como Cabecicos Negros-El Pajarraco, en la Cuenca de Vera. A partir del IV milenio a. C., Neolítico reciente, se produjo un proceso de concentración del poblamiento en las tierrras aluviales de mayor potencial agrícola, con la aparición de aldeas (El Garcel, Tres Cabezos, Churuletas...) asociadas a pequeñas sepulturas de cámara redonda o cuadrangular sin corredor y con escaso número de individuos inhumados.

Pero es en la Edad de Cobre, el Calcolítico, cuando se levantaron grandes asentamientos como el de Almizaraque, en el bajo Almanzora,o el de Los Millares, en el bajo Andarax, que contaban con complejas murallas y necrópolis de Tholoi. Tales núcleos se convirtieron en lugares centrales en torno a los que se vertebró un extenso territorio. El de Los Millares,  fue, sin duda, el de más recorrido cronológico, ya que estuvo habitado entre el 3100 a.C., momento en que empezó a configurarse, y el 2200 a.C. aproximadamente, cuando fue abandonado. También fue el de mayor importancia, ya que sus modelos urbanísticos y rituales se repitieron en otros poblados posiblemente por ser dependientes de él.

Reconstrucción in situ de un grupo de cabañas de Los Millares para recreo de los turistas.

El yacimiento de Los Millares (Santa Fe de Mondújar, Almería).

Fue descubierto a finales del siglo XIX por el ingeniero belga Luis Siret durante la construcción de una vía férrea y excavado por su capataz, Pedro Flórez, que documentó los restos que fue encontrando. La meseta de Los Millares presenta una longitud de 1.5 Km en su eje mayor (este-oeste) y una superficie de 19 hectáreas, de las que 6 corresponden al poblado y las restantes a la necrópolis.

Localización y contexto ecológico. El poblado estaba situado estratégicamente próximo a las minas de cobre de la sierra de Gádor, emplazado sobre un espolón amesetado, en la confluencia del río Andarax con la rambla del Huéchar. Actualmente este emplazamiento dista unos 20 Kms de la costa almeriense, pero en la Edad del Cobre el estuario del Andarax aún no se había colmatado y el río era navegable hasta el asentamiento. También la climatología era más propicia para una corriente estable.

El yacimiento. En blanco la ubicación de los espacios arqueológicos más importantes y en color los ríos y ramblas que le rodean, así como el ferrocarril que lo atraviesa bajo un túnel. Debajo la rambla del Huéchar y el puente del ferrocarril.

Gracias al registro obtenido en las excavaciones arqueológicas se puede saber que Los Millares gozaba de unas condiciones ecológicas más favorables que las actuales durante la Edad del Cobre. Por las faldas de las serranías vecinas descendía una densa cobertura vegetal compuesta por bosques de encina y matorral mediterráneo. Por encima de los 600 u 800 m  de altura dominaban los pinares, mientras las riberas del Río Andarax mantenían bosques de galería, compuestos por alisos, fresnos, álamos, sauces, tarayes, saucos y cañas, que exigían un curso continuo de agua. Hoy eso parece imposible, puesto que estamos ante una de las zonas más áridas de España.

Reconstrucción del poblado de los Millares.

El poblado. Se estima que podía contar con una población de unas 1500 personas. El interior del asentamiento muestra una distribución organizada del espacio, en el que las viviendas compuestas por cabañas de planta circular con zócalos de mampostería, alcanzan distintas dimensiones en cada área del poblado. También se han descubierto varias estructuras de planta rectangular, como un taller metalúrgico y un gran edificio de carácter público que dominaba la zona central del poblado. Completan las instalaciones de carácter comunal una gran cisterna situada en la "ciudadela" y una conducción de agua, documentada ya por Siret, que cruzaba la meseta donde se asienta la necrópolis y, tras atravesar las murallas, alcanzaba la zona interna del asentamiento.

La secuencia estratigráfica del asentamiento muestra el desarrollo del hábitat a través de varias fases de construcción durante el Cobre Antiguo (3200 al 2800 a.C.), cuando se construyen las tres murallas interiores, Cobre Pleno (2800 al 2450 a.C.), fase en la que se desmantela la tercera muralla y se construye la muralla exterior y la mayoría de los fortines, y Cobre Tardío (2450 al 2250 a.C.), cuando aparecen los primeros vasos campaniformes que después se producen masivamente en el poblado. El abandono de Los Millares tuvo lugar aproximadamente hacia el 2200 a.C., cuando comienzan a fundarse en los alrededores los primeros establecimientos de la Cultura de El Algar.

Las murallas. El poblado de Los Millares llegó a poseer hasta tres líneas de murallas concéntricas, que cerraban y segmentaban un asentamiento de unas 4/5 ha. de superficie. Una cuarta fortificación, a modo de "ciudadela" cuadrangular, se sitúa en el extremo del espolón. La muralla exterior, construida tras una ampliación del asentamiento, cerraba un perímetro de unos 400 m de longitud y presenta a intervalos regulares 17 bastiones y torres, a los que hay que sumar dos barbacanas o puertas fortificadas, que protegen las entradas al recinto. Sus murallas sufrieron diversas reconstrucciones motivadas por continuos cambios en las estrategias defensivas: bastiones y barbacanas piriformes muy salientes; cuerpos de mampostería y pasillos que estrechan los accesos a las distintas áreas del hábitat; angostas aspilleras que pudieron ser usadas como saeteras, etc..

Barbacana de entrada al recinto más externo.

Los fortines. La defensa del perímetro. En ambas márgenes de la rambla de Huéchar, hacia el sur, se alzan alineaciones de colinas en cuyas cotas más prominentes se asientan hasta 13 fortines, que controlaron el territorio próximo a Los Millares y el acceso al asentamietno.

A tenor de su complejidad estructural cabe distinguir entre torres circulares simples, pequeños recintos con bastión adosados y recintos amurallados dobles de mayores dimensiones. El Fortín I es el más amplio, con unos 50 m de diámetro. Consta de dos líneas concéntricas de muralla, circular la exterior y poligonal la interior, a las que se adosan bastiones, barbacanas y profundos fosos. En sus recintos interiores se han localizado cabañas con talleres para la producción de puntas de flecha de sílex, un gran espacio colectivo dedicado a la molienda y zonas de almacenamiento.

Fortines sobre el Huéchar y planta del fortín I.

La necrópolis.

Junto al poblado se extienda la necrópolis, compuesta por unas 80 tumbas megalíticas de corredor con cámaras circulares y cubiertas planas de madera o de falsa cúpula de mampostería (Tholoi) creando una estructura tumular que era cubierta con arena. La falsa cúpula era una técnica constructiva de piedra que permitía techar las cámaras funerarias mediante el acercamiento progresivo de las hiladas, sin necesidad de recurrir al arco.

El conjunto era una verdadera ciudad de los muertos, cuya dimensións era tres veces superior a las del hábitat fortificado. Éstos dólmenes de corredor son uno de los elementos más característicos de la cultura calcolítica de Los Millares. Existen paralelos en otras culturas o civilizaciones, como las posteriores tumbas micénicas; sin embargo, ello no implica la existencia de relaciones o vínculos entre las comunidades donde aparecen estas construcciones.

Reconstrucción de un tholos o sepulcro comunitario de Los Millares. La foto de abajo es una reconstrucción en el Museo de Almería.

La monumentalidad de los diversos tholoi pone de manifiesto que se trata de estructuras funerarias de especial trascendencia en el mundo de los vivos. Probablemente cada tholos correspondía a un linaje o grupo familiar, que manifestaba su preeminencia a través de la complejidad y envergadura de esta construcción. El conjunto de la necrópolis de Los Millares, constituida por decenas de estructuras de este tipo, representaba, más allá  del estricto paisaje funerario, una parte esencial del paisaje social de aquella comunidad. El sepulcro, como testimonio monumental de cada linaje o clan preeminente, era un lugar de culto y recuerdo de los orígenes del grupo, en el que se desarrollaban rituales que fomentaban la cohesión social.

El anillo exterior de losas o mampostería se abría en la entrada a la sepultura formando un vestíbulo donde tuvieron lugar ceremonias especiales, a juzgar por el hallazgo en este lugar de numerosos betilos de piedra, que posiblemente representaban a los difuntos.

Destacan en el corredor, las losas perforadas, que parecen representar el umbral entre los dos mundos, el terrenal y ultraterreno, las etapas de paso que se deben recorrer en el tránsito del uno al otro, y que, además, pudieron simbolizar el acceso restringido a la tumba para una parte de la comunidad.

Posiblemente los inhumados en el sepulcro eran miembros del mismo linaje o grupo familiar. Se trataba de inhumaciones primarias realizadas de manera individual, aunque la necesidad de ubicar los nuevos fallecidos obligaba a mover y arrinconar los restos. El resultado final era un sepulcro colectivo, donde los ajuares funerarios (que mostraban la riqueza diferenciada de cada personaje y grupo) se entremezclaban con restos humanos masculinos y femeninos. Algunas cámaras presentan individuos inhumados de forma diferenciada. La especial inhumación de los individuos infantiles puede deberse a que comenzaban a ser considerados individuos de pleno derecho.

Los ajuares. Los ajuares funerarios son muy diversos: puntas de flecha, cuchillos, útiles de metal (cobre), recipientes cerámicos, vasos de alabastro, pequeños ídolos de piedra o hueso, peines de marfil, etc. De la indumentaria, sólo se conservan algunos objetos de adorno personal, principalmente cuentas de collar realizadas en piedra, concha, hueso, marfil e incluso azabache. No todos los miembros de la comunidad eran enterrados a su muerte en estas tumbas colectivas. Este hecho, asociado a las diferencias constructivas y de ajuar indicaría la existencia de una sociedad que empezaba a diferenciarse. La relevancia ideológica de determinados productos como las cerámicas "simbólicas", los idolillos, las estatuillas antropomorfas y objetos votivos de piedra, marfil y hueso, y, más tarde, la cerámica campaniforme, actuaban como símbolos del poder.

Ajuares de las tumbas nº 15 y 40.

El hinterland. Más al sur, sobre las lomas y terrazas situadas en el piedemonte de la sierra de Gádor y separada de los Los Millares por la línea de fortines, se extiende una importante agrupación de necrópolis dolménicas asociadas a varios poblados de pequeñas dimensiones. Las prospecciones realizadas en el bajo y medio Andarax han mostrado la articulación de los pequeños poblados y  necrópolis dolménicas del valle respecto al yacimiento de Los Millares.

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La arquitectura neolítica y la Edad de los Metales.

En CaixaForum Madrid se expone hasta el 9 de septiembre una muestra de más de 250 obras del genio italiano Giambattista Piranesi (Mogliano di Mesttre, cercano a Venecia, 1720 - Roma, 1778). La entrada es gratuita.

La muestra es muy recomendable, sobre todo si eres de los que disfrutas imaginando un mundo pasado fantástico, tanto el que fue como el que pudo ser. Porque Piranesi hizo un doble trabajo: reconstruyó académicamente las estructuras de lo que quedaba del mundo de la Antigüedad y fantaseó con cómo le hubiese gustado que hubieran sido. Aquí tienes un aperitivo.

En esto de imaginar los espacios y de recrear el mundo del pasado Piranesi engarzó con la tradición que provenía del Renacimiento y que se continuó en el Barroco. ¿O qué son si no los proyectos de Piero della Francesca diseñando sus frías Ciudades ideales?; ¿o qué pretendía Peter Brueghel imaginando la fastuosa Torre de Babel con el esqueleto del Coliseo?; ¿o qué fantasía llevó a Claudio Lorena a recrear las bucólicas puestas de sol sobre las aguas de un supuesto Puerto de Ostia?; ¿o finalmente, cómo no iba a influir en su obra las visiones idílicas de sus compatriotas venecianos que, desde Vittore Carpaccio a Canaletto, hicieron protagonista de sus composiciones a la ciudad?

Arquitecturas imaginarias, precedentes de Piranesi. De arriba a abajo: La Ciudad Ideal Renacentista de Piero della Francesca; La Torre de Babel de Peter Brueghel; El puerto de Ostia de Claudio Lorena.

Su vida y obra. Sus comienzos y su primera estancia en Roma.

Aunque todo el mundo conoce a Piranesi como grabador, se inició como arquitecto en Venecia con su tío Matteo Lucchesi, arquitecto e ingeniero hidráulico, y  posteriormente con el arquitecto palladiano y restaurador Giovanni Antonio Scalfurotto. Sin ninguna duda, fue la ciudad de Venecia y su teatral arquitectura la que potenciaron las facultades imaginativas que más tarde desarrollaría en sus arquitecturas imaginarias y capricci. Con el aguafortista Carlo Zucchi, mejoró la habilidad en el dibujo en perspectiva aplicado a la escenografía y aprendió el trabajo de grabador.

Giambattista Piranesi. Mausoleo antiguo erigido para las cenizas de un emperador romano. Prima parte di architetture e prospettive, 1743.

Pero hubiera sido un arquitecto veneciano menor más, si en 1740 no hubiese llegado por primera vez a Roma como delineante en el séquito de Marco Foscarini, embajador de Venecia en los Estados Pontificios y su primer protector. El descubrimiento de la antigüedad romana le provocó una fascinación sin límites y a ella se dedicó ya el resto de su vida. Era la época del nacimiento de los ideales del neoclasicismo, de las excavaciones indiscriminadas en el antiguo foro romano, pero también del estudio meticuloso de los más eruditos. El  joven Piranesi disfrutó los dos años que estuvo en la ciudad recorriéndola junto a los hermanos Domenico y Giuseppe Valeriani, pintores de ruinas, y trabajó como aprendiz con el mejor grabador de Roma, Giuseppe Vasi, quien le inculcó un estilo de dibujo más decidido y libre. Fruto de esta colaboración surge la primera serie de láminas realizada en 1743, Prima Parte di Architetture, e Prospettive (Primera parte de arquitecturas y perspectivas), que podemos ver en la exposición.

Piranesi. Magnífica arquitectura ideal en varios pisos y Rotonda para representación teatral de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Dada la escasez de encargos arquitectónicos, Piranesi sustituyó las herramientas de arquitecto por el buril de grabador, lo que indirectamente también le permitió exponer sus ideas arquitectónicas e influir en el gusto contemporáneo. Su idea era realizar series de vistas de la ciudad destinadas a guías ilustradas, al tiempo que concebía gran variedad de arquitecturas fantásticas y composiciones visionarias innovadoras. Le interesaba tanto  destacar con gran realismo los restos y descubrimientos arquitectónicos y arqueológicos que se iban produciendo como crear también edificios imaginarios inspirados en los antiguos, a los que alterar la escala para hacerlos colosales. Además es habitual que yuxtaponga elementos de distintos edificios para originar interesantes soluciones arquitectónicas o que pequeños  ornamentos o estructuras sean el motivo de partida de novedosas combinaciones. En sus láminas todo cuenta, hasta las texturas de las vetustas piedras o las sombras que proyectan.

Piranesi. Bóveda/arco de puente y estructura de arcos y columnas a modo de logia de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Su estancia en Roma concluye en 1743, teniendo que regresar a Venecia. Pero allí durará poco, porque ansía estar de nuevo cerca de las ruinas que excitan su imaginación; por lo que pocos meses después viajará a Nápoles para visitar las excavaciones de Herculano. Lo que se estaba descubriendo bajo las cenizas volcánicas le impactó enormemente y le reafirmó en su proyecto de recrear la Antigüedad clásica.

Vedute di Roma.

En 1745 regresó de nuevo a Roma, como agente del comerciante de grabados Joseph Wagner, para establecerse de forma permanente. Es a partir de entonces cuando empieza a tomar notas precisas de todos los aspectos de las ruinas y de los edificios de la ciudad con la idea de realizar libros de grabados o vistas, Vedute di Roma, que poco a poco saldrán a la luz en series. El primero, Antichità romane de’ tempi della Repubblica e de' primi Imperatori, lo hará en 1748. En él recoge básicamente los edificios de la vía Apia mostrando no sólo los restos tal como eran sino aquellos materiales y técnicas con las que fueron construidos. Las Vedute di Roma fueron completadas en años posteriores con otras series entre las que destaca Antichità Romane, publicada en 1756, que demostró al mundo, y sin dejar ninguna duda, la originalidad del arte romano.

La muestra nos ofrece varias vistas de la ciudad y nos permite compararlas con las imágenes actuales, gracias al fotógrafo Gabriele Basilico, lo que supone un curioso ejercicio de volver a recuperar la imagen tal y como pudo contemplarla Piranesi y lo que hoy en día conservamos.

Giambattista Piranesi. Restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de los restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. 2010.

Sus reconstrucciones denotan un gusto por la escala heroica y monumental, así como un dominio de la geometría y de la perspectiva, y un amplio conocimiento de la ingeniería romana. Sus arquitecturas además están habitadas: pobladas de carruajes, caballos y peatones. La vitalidad de los conjuntos se prolonga mediante los juegos de luces y sombras que matizan las fachadas y las posturas escultóricas que adoptan a veces ciertos viandantes.

Vista de la colina Capitolina de Roma con escalinata que va a la iglesia de Aracoeli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de la colina Capitolina y de la iglesia de Aracoeli, 2010.

Carceri d´Invenzione

Al mismo tiempo que realizaba la reconstrucción arqueológica de la ciudad, Piranesi publica sus grabados más atrevidos, las  Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760), en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras que suben  a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte.

Giambattista Piranesi. El puente levadizo. De Carceri-d´invenzione. Hacia 1761.

Sus prisiones no evocan recintos carcelarios conocidos, son como él lo subraya, invenciones; estructuras de desmedido tamaño desplegadas bajo una luz difusa dramáticamente graduada, cuyas extrañas y siniestras refracciones provienen del cambiante grosor de las líneas y de las distintas densidades que éstas evocan. Aunque es evidente que ganchos, cuerdas, cadenas, poleas e instrumentos de tormento, junto a la escasa luz crean un ambiente agobiante, casi doloroso, en el que se han inspirado muchas películas de terror. Gracias a un interesante video del estudio Factum Arte, que las ha recreado en 3D, podemos introducirnos en este laberinto y sucumbir ante la desesperación por no encontrar la salida. Es muy recomendable dedicarle algunos minutos a sumergirse en la pantalla gigante que ofrece la exposición, pero si no podéis acudir también lo podéis ver a continuación.

Los objetos de Piranesi.

La exposición va más allá de la exhibición de sus icónicos grabados y pretende refutar la impracticabilidad que se ha achacado repetidamente a los proyectos de Piranesi. A partir de las láminas de sus últimos trabajos de la década de 1770 dedicados a estudios de objetos y mobiliario, la empresa Factum Arte, dedicada a la reproducción de obras artísticas, ha elaborado prototipos de ocho objetos que Piranesi ideó y diseñó, pero que nunca antes fueron fabricados: dos trípodes, un jarrón, un candelabro, un altar, una cafetera y una magnífica chimenea provista incluso de morillos y rejilla. Este trabajo brinda a los visitantes la oportunidad de reflexionar sobre sus procesos creativos y comprender la originalidad y modernidad del «estilo Piranesi».

Giambattista Piranesi. Cafetera de plata (2010) realizada por Factum Arte siguiendo los diseños de Piranesi.

Trascendencia de su obra.

Visto lo anterior, se puede decir que Piranesi fue una figura crucial para la formación del gusto del siglo XVIII y anticipó, con sus métodos de trabajo, el papel de los arquitectos y diseñadores de la actualidad. La magnitud colosal de sus vistas y panoramas, así como el contraste entre el espíritu visionario y la ejecución realista de las láminas,  ejerció también una enorme influencia tanto en el Neoclasicismo como en el Romanticismo. Sus visiones sirvieron de estímulo tanto a arquitectos británicos neoclásicos como Robert Adam y John Soane como a artistas visionarios franceses como Boulée y Ledoux. Su influencia también se alargó al siglo XX, ya que sus estructuras abrieron el camino a los paisajes metafísicos y surrealistas de Giorgio De Chirico y Salvador Dalí.

Si este verano visitáis Londres hay una exposición que no conviene perderse y mucho menos si  admiráis a Leonardo Da Vinci. Se trata de “Leonardo da Vinci: Anatomist” en “The Queen’s Gallery”, del Palacio de Buckingham, donde se muestra la faceta del genio renacentista como estudioso de la anatomía científica a través de los estudios realizados por él sobre el cuerpo humano. Con esta muestra se puede entender que Da Vinci no era sólo un artista sino también un gran científico.

Los dibujos fueron realizados en un total de 87 páginas entre 1490 y 1513. Para hacerlos tuvo que participar en la disección de 30 cuerpos humanos junto con el profesor de anatomía de la universidad de Pavía Marcantonio della Torre. La intención de Leonardo era publicar los dibujos en un tratado de anatomía para ayuda de los cirujanos, pero se lo impidió la muerte que le llegó sin haberlo terminado en 1519. Luego el proyecto de edición cayó en el olvido por sus herederos.

Leonardo da Vinci. El cráneo seccionado.

Desde le punto de vista artístico, son los dibujos del cuerpo humano más detallados y precisos de todo el Renacimiento y reflejan el interés del artista italiano por la figura humana y por el comportamiento de  su anatomía. Tal pasión se aprecia en las notas manuscritas que acompañan a cada pieza.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro, torso y pierna.

Desde el punto de vista científico, dicen algunos anatomistas clínicos que si estos dibujos hubieran salido a la luz, hubieran revolucionado el conocimiento que se tenía en Europa sobre esta materia. Consideran que los estudios de Leonardo estaban muy adelantados a su tiempo, al menos 300 años, y que en algunos aspectos sólo recientemente, gracias a la tecnología 3D y a las imágenes en movimiento, ha sido posible dar un paso más allá de lo que lograron la observación de Leonardo.

Leonardo da Vicni. Los músculos de la cara y el brazo, y los nervios y venas de la mano.

Según los expertos, los bocetos de los músculos son soberbios y no tienen comparación. Leonardo es capaz de mostrar el hombro en gran detalle y desde varios ángulos, un logro si se consideran las condiciones en que se hacía este tipo de estudios. Las salas de disección eran muy inhóspitas: no había forma de conservar los cuerpos, por lo que después de dos días el hedor era intenso.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro y del brazo.

Aunque al principio sus estudios se iniciaron para descifrar la estructura de los músculos y su movimiento, pronto quedó fascinado por el funcionamiento más fino del cuerpo. Representó con detalle órganos como el cerebro o el corazón; la estructura músculoesquelética de las cuatro extremidades humanas, las manos y los pies; la disección de un cráneo, o el sistema reproductor. Sin embargo, tampoco debemos mitificar su obra puesto que no todos sus dibujos representan correctamente los órganos. Por ejemplo, en la siguiente ilustración, riñones e hígado están en la posición correcta, pero el corazón presenta sólo dos cámaras en lugar de las cuatro que tiene.

Leonardo da Vinci. El sistema cardiovascular. Detalle.

Entre las obras más famosas que incluye la exposición figura “El feto en el útero”, una imagen elaborada con tiza roja que muestra el útero durante un embarazo. Era evidente que Da Vinci se sentía fascinado por comprender el funcionamiento del útero. Y también que para realizar este boceto, creado posiblemente en 1511, el autor tuvo acceso a un feto bien desarrollado. Se puede decir que fue uno de los primeros en representar de forma precisa la postura de un feto. No obstante, también contiene errores: el útero en sí es distinto al de la mujer y en la zona derecha se muestran en detalle varias capas de placenta. Da Vinci nunca descifró que en las mujeres se forma una única y gran placenta.

Leonardo da Vinci. El feto en el útero.

Los dibujos “perdidos” durante casi 400 años se encuentran hoy en día expuestos entre los mayores tesoros de la Colección Real británica. La muestra estará abierta desde el 4 de mayo al 7 de octubre de 2012. Si no podéis acercaros siempre podéis ver este breve reportaje de Antena3 que sigue ampliando las imágenes o visitar el enlace de la página web.

El día 10 de mayo se inaugura - y hasta el 9 de junio- en la Galería Barnadas de Barcelona la exposición "Interior" de la pintora madrileña Alejandra Caballero. Si podéis acercaros en estos días disfrutaréis de un estilo singular, íntimo y bello. Si no podéis os invito a echar un vistazo en el catálogo que ha editado la Galería y en las fotos de este post o en las de la  página del evento.

Interior Alejandra CABALLERO Galería BARNADAS

En este mismo blog ya he tratado su obra en otros artículos, por lo que no creo que sea necesario insistir en la calidad  de la artista ni en su capacidad de conmover con sus cuadros sencillos, pero esenciales. Sin embargo, hoy voy a reflexionar sobre algo que me atrapa cada vez que veo sus cuadros: sobre la serena soledad y el silencio.

Alejandra Caballero. Lectura, 2012. 50 x 81 cm.  Detalle.

Las protagonistas de los cuadros de Alejandra Caballero emanan serenidad, distancia y silencio. Son solitarias que buscan su momento para abstraerse de lo que sucede a su alrededor. Se ausentan del ruido que sufrimos durante el día a día; atesoran la intimidad de su silencio alejadas de todas esas personas que las rodearon en el trabajo y que supusieron la obligación y la tensión. Se encuentran en su santuario, alejadas del trajín vacío, en paz con ellas mismas.

Alejandra Caballero. Habitación azul, 2012. 65 x 84 cm.

Y es que la soledad de sus mujeres no es motivo de tristeza, sino de reflexión. Es una oportunidad para asomarse a ese ser que a menudo ignoramos y que está dentro de cada uno y que las prisas y el ruido de la vida que llevamos no te permiten oír. Es cuestión de detenerse un instante, de hacer un silencio, de confiar en que la inspiración de la pintora tiene que llegar para sacar a la superficie lo que somos: seres especiales y, a la vez, iguales; seres que nacemos, vivimos y morimos.

Alejandra Caballero.  Amanecer, 2011. Óleo sobre lienzo, 45 x 60 cms.

Y cuando algunos de sus personajes se encuentran no se producen silencios incómodos. Cada individuo respeta, como algo natural,  la interioridad del otro, sus fantasías y ensoñaciones. Y se hace cierto el dicho de que de los silencios surgen más frases que de los diálogos forzados. El mismo mundo por el que transitar, pero en vidas paralelas.

Los silencios son roedores de historias en nuestra mente.

Alejandra Caballero. Esplendor, 2012. Óleo sobre lienzo, 81 x 87 cms.

Para conocer mejor su obra podéis consultar además estos links.

- La pintura de Alejandra Caballero. La seducción por lo cotidiano.

- Alejandra Caballero. El inicio del viaje y habitación de hotel.

La Villa de los Misterios o Villa dei Misteri es uno de los mejores ejemplos de villa pseudourbana romana o vivienda señorial permanente a las afueras de una ciudad. Se encuentra en Pompeya, a tan sólo 200 metros de la Puerta de Herculano, con la que se une a través de una vía repleta a ambos lados de monumentos funerarios. Como algunas otras villas de esta zona noroeste (vg. la de Diómedes) la vivienda fue concebida con criterios arquitectónicos helenísticos, intentando crear un escenario magnífico desde donde contemplar y ser contemplado. El terreno, en su día en pendiente y hoy hundido entre la ceniza, fue nivelado y escalonado por medio de un criptopórtico arqueado para crear una plataforma plana donde aupar la vivienda y una terraza panorámica desde la que los propietarios pudieran disfrutar de unas vistas excepcionales de la bahía de Nápoles. Esta casa constituye el ejemplo de una vivienda de gran lujo, integrada en el paisaje mediante grandes pórticos y galerías que dan a jardines colgantes, unida a una explotación agraria.

Reconstrucción integrada en el paisaje de la Villa de los Misterios. Criptopórtico sosteniendo la terraza en donde sobresale una exedra porticada.

La parte más antigua data de la primera mitad del siglo II a. C. y se diseñó con un dibujo en planta como de dos rectángulos paralelos con una exedra sobresaliente orientada hacia el mar. En los siglos siguientes fue remodelada, al menos en dos ocasiones, en partes sustanciales para hacerla más lujosa o para añadirle nuevas dependencias.

Planta y reconstrucción de la Villa de los Misterios.

Su acceso principal era a través de un amplio arco de medio punto, justo en el lado opuesto al de la exedra. A esta puerta se le añadió más tarde otro arco, hoy enterrado todavía por la ceniza volcánica, que ampliaba la casa y le dotaba de una nueva entrada para abarcar las nuevas dependencias de servicio realizadas en época augustal que se realizaron entre la vía superior y la fachada antigua.

Puerta de acceso principal a la Villa de los Misterios. Al fondo se puede ver la ceniza taponando el arco (1). La foto está hecha desde el vestíbulo (2) que da acceso al peristilo (3). Se pueden ver los bancos corridos del vestíbulo donde podían esperar los clientes del señor de la casa. Las puertas laterales son los accesos a las nuevas dependencias del siglo I (en amarillo). Los números hacen referencia a la planta de arriba.

Precisamente en esta zona nueva se halló el sello en bronce de L. Istacidius Zosimus, liberto de una antigua familia indígena de Pompeya que se sabe vivía en la ciudad en el año 79 d. C., por lo que algunos arqueólogos han supuesto que la vivienda pudiera ser de su propiedad o ser el supervisor de los trabajos de restauración en que estaba sumida tras los daños del terremoto del año 62. Se sabe que toda esta zona tenía un piso superior por existir dos escaleras, una de ellas, muy estrecha y como escondida, arranca desde la puerta de entrada. Esta zona junto con la parte aledaña del interior estaba habitada en el momento de la erupción pues nos ha dejado restos de utensilios, enseres, ánforas e incluso un cadáver y contrasta con la parte más señorial de la casa, la otra mitad, la más decorada, que debía estar deshabitada y vacía. Se supone que después del terremoto del año 62 la Villa cambió de propietarios y de usos: de vivienda señorial pasó a establecimiento agrícola.

Peristilo de la Villa de los misterios. El espacio ajardinado estaba delimitado por un murete que subía hasta media altura de las columnas.

Invirtiendo el orden normal de sucesión de espacios en cualquier vivienda romana nos encontrábamos al atravesar el vestíbulo en primer lugar con el peristilo antes que con el atrio. El peristilo posee un pórtico de dieciséis columnas dóricas estriadas en toba que hace las funciones de distribuidor de las zonas de la casa y de jardín y de cisterna que acopiaba las aguas de lluvia. Las dependencias más cercanas a la puerta de entrada debieron ser utilizadas como zona de servicio con la cocina descubierta, despensas y letrinas según se entra a la izquierda (13, en el plano) y como espacios para una explotación agropecuaria a la derecha. Se conservan varias dependencias con un torcularium para prensar el vino con una palanca con forma de cabeza de carnero y una sala de decoración mural antigua que actuaba de almacén de aperos de labranza.

Lagar o torcularium de la Villa de los Misterios, Pompeya. Palanca con forma de cabeza de carnero.

Al peristilo daba por la zona noroeste dos habitaciones consecutivas que estaban en proceso de restauración en el año 79 d. C. Se supone que pudieron ser un pequeño santuario sin techo con una especie de ábside donde se daría culto a Livia, la esposa de Augusto, de la que se encontró una estatua en un rincón del peristilo como a la espera de ser colocada en su altar definitivo.

Villa de los Misterios. Pequeño atrio tetrástilo. Al fondo se abre la entrada a la zona termal.

Por la zona suroeste encontramos una puerta que da acceso a un pequeño atrio tetrástilo (11) que se conecta con la cocina (13) por un pasillo y donde encontramos unas pequeñas termas (12) calentadas desde los hornos de la cocina. A este atrio dan unos pequeños cubículos, uno de ellos decorado con pinturas del segundo estilo, con arquitecturas armoniosamente ilusionistas del segundo estilo. El oecus de al lado también tiene pintura ilusionistas con una falsa puerta en la pared del fondo, que cubre de hecho una vieja puerta tapiada que daba al atrio principal. Otras habitaciones resultan más espectaculares con sus columnatas y arquerías proyectadas en falsas perspectivas. Los trampantojos son espectaculares por el realismo y la sensación de espacio que conseguían.

Villa de los Misterios. Falsa puerta y perspectivas arquitectónicas. Segundo estilo pompeyano.

Tres puertas, la central mucho más ancha que las otras dos juntas, daban la entrada desde el peristilo al atrio principal (5 y 6). El estilo de éste es toscano, sin columnas y con un impluvium rectangular en el centro. Aquí se encuentran los murales con paisajes nilóticos que coronaban los huecos dejados por las pinturas sobre tabla que colgarían de estas paredes.

Villa de los Misterios de Pompeya. Atrio principal. En el centro el impluvium y a través de las puertas (una de ellas reconstruida con calco de escayola) se accedía al peristilo. Al fondo se puede ver el arco de acceso a la vivienda.

En el tablinum (7), que se encuentra la oeste del atrio principal,  hay uno de los mejores y más antiguos ejemplos de tercer estilo de pintura pompeyana evolucionada: sobre fondo negro, con zócalo y pérgolas, se despliegan en la zona media pequeñas figurillas egipcias (serpientes aladas y dioses) y símbolos dionisiacos en miniatura (tirsos, máscaras y cuernos).

Villa de los Misterios. Detalle de la pintura al fresco del tablinium. Serpiente alada de estilo egipcio (c. 27-14 AC).

Pero lo que todo el mundo está esperando es que hable de las pinturas de su triclinium que es por lo que es conocida esta Villa y por la que recibe su nombre. El fresco está situado en el triclinium o comedor y constituye un conjunto de difícil y polémica explicación. Vamos a dar algunas claves para entenderlo en lo posible.

Villa de los misterios. Reconstrucción del triclinium.

Hay quien dice que representan los "misterios" de un rito de iniciación exclusivamente femenino -probablemente de entrada en la edad adulta- en el que la iniciada tenía que sufrir una muerte y una resurrección simbólicas. Pero la supuesta joven sólo se vería en la escena final junto a una doncella que la estaría peinando.

Primeras escenas. Mujeres solemnes realizando un rito, Sileno tocando la lira y sátiros. La música marca la entrada en un nuevo estado psicológico. Una mujer entre aterrorizada y atraída por la música danza...

Sileno y los sátiros, Baco ebrio y Ariadna. La cista mística que oculta bajo un pañol el falo revelado.

Un ángel o demonio flagelador gira hacia el otro muro para golpear el torso de una mujer...

Novia siendo peinada por una doncella, cupidos y matrona o dómina contemplando toda la escena. Reconstrucción uniendo las pinturas de tres paredes.

Lo cierto es que el ritual parece estar centrado en Dionisos, el dios griego del vino, la agricultura y el éxtasis y que hay presencias de sacerdotisas como para guiar a la joven a través del proceso de iniciación. El mismo Sileno, amigo y protector del dios, y los sátiros y las ménades de Baco también están presentes en esta habitación y en otra más pequeña de al lado formando parte de este rito femenino.

Una mujer velada avanza, mientras otra sedente la mira fijamente. Un niño lee en voz alta un rito. Difícil interpretación iconográfica.

Las figuras están distribuidas por una pequeña cornisa pintada de verde que las eleva y contribuye a crear la sensación de que se trata de un escenario. Este recurso tridimensional junto con el del solapamiento introduciendo personajes de espalda inscribe el fresco en el segundo estilo pictórico y hace que los personajes parezcan estar presentes en la habitación.  La pintura es de calidad y denota un pintor con mucho oficio, pero posiblemente sería una copia hecha por un pintor local campaniense de algún modelo previo helenístico.

La representación se encuentra en una habitación luminosa no sólo porque está abierta a través de su gran puerta, sino porque también tenía una ventana orientada al sur por el que entraba la luz más potente durante todo el día y se podía ver el pórtico y el jardín exterior. Por lo que mi conclusión personal es que no se puede interpretar la escena tanto en un sentido religioso de un rito esotérico, oculto y misterioso, como insisten casi todos los estudiosos porque para ello se hubiera buscado la oscuridad o la penumbra, sino que hay que verla en el contexto de dónde se encuentra y entonces comprenderíamos que se trata de un conjunto escénico, una representación teatral y estética de puro goce sensual. El uso además de colores como el rojo y el azul, tan costosos, al igual que el suelo tan elaborado indican que el propietario deseaba hacer ostentación de su comedor ante sus invitados. Por eso no me parece nada mal la idea de los arquitectos Stanton-Abbott Associates cuando han recreado este espacio como un salón que resulta atractivo y  moderno, acogedor y espectacular tanto de día como de noche. Os aconsejo que no os perdáis el vídeo para comprobarlo.

Para saber más sobre la obra, pero en inglés en estas páginas.

- AD79

- Pompeiinpictures

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Tengo el placer de presentaros la obra pictórica de Juan Bautista Nieto, nacido en Lora del Río, Sevilla, en 1963.

Juan Bautista Nieto. La habitación, 2009. Detalle.

Su estilo es inconfundible.

1.- Técnicamente. Parte del hiperrrealismo fotográfico, pero en blanco y negro. Lo que me asombra de su trabajo es que con sólo las distintas tonalidades del gris sea capaz de transmitir tanta emoción a cada uno de sus cuadros. La mayor parte de su obra la realiza con una base de pintura acrílica sobre tabla preparada a la que aplica tinta, grafito y acuarela para conseguir los distintos tonos. El efecto final es una obra entre la fotografía en blanco y negro y el dibujo. En el vídeo se puede comprender cómo trabaja con estos materiales.

2.- Luego, por su puesto, está la calidad en reproducir hasta el más mínimo detalle, con una meticulosidad y un amor propio de un pintor flamenco del siglo XV. Se  podría decir que su intención es introducirse en el objeto para compartir su esencia y mostrarnos la perfección en su simplicidad. Él nos demuestra que una simple taza o una aceitera puede ser bella si somos capaces de contemplarla con amor.

3.- Su temática no es muy variada, se concentra básicamente en dos aspectos:

• Las naturalezas muertas de objetos simples o frutas (peras, granadas y melón) a las que a veces "da vida" con unas manos que las manipulan o las señalan dándoles un significado simbólico. Son manos de magos que juegan con nuestra imaginación al visto y no visto.

• La mujer es su otra dedicación. Mujeres que posan solitarias y  a las que el pintor contempla

El cuadro se llama "Culpa" y es una de sus últimos trabajos. si queréis saber más de su obra. Podéis ira a su web http://www.juanbautistanieto.com/ES/works.html

Allí encontraréis mujeres cocinadas a fuego lento, ensimismadas, en cuarto creciente, pilladas en su intimidad, recortadas por un silencio espeso. Mujeres que son una joya mal guardada, expuestas, sin rostro ni necesidad de la concreción pagana de una boca. Niñas que son una y a la vez son todas, pero, eso sí, sin color ni mirada. Cuerpos generosos, vestidos con ecos de surrealismo, ofrecidos en poses que son meditación sobre el acto mismo de pintar. Cuerpos carnales que gustan y reclaman manos. Cuerpos para el pecado, la curiosidad y la gula: curvas resucitadoras. Cuerpos que, de tan luminosos, no necesitan espíritu que los anime. Y el espejo, como dijo Roque Dalton, para los vampiros.