Posiblemente has descubierto al estudiar la obra de estos tres genios que hay elementos en ella que comparten: que Francisco de Goya buscaba a menudo su inspiración en Diego Velázquez y que Pablo Picasso, pese a su rupturismo con la pintura anterior también consideraba como sus maestros a Velázquez y a Goya. Aprovechando esta conexión evidente, hagamos un ejercicio de comentario algo más profundo de lo que hemos hecho hasta ahora.

Juego comentario Velázquez, Goya y Picasso.

¿En qué consiste esta vez el juego?

El juego consiste en lo siguiente:

1.- Elige una de las 10 imágenes propuestas con un número en la presentación, reconócela y comenta la obra : autor (Velázquez, Goya o Picasso) pon el título, etapa y cronología, rasgos propios…

2. Compárala con la obra propuesta por el profesor de otro de los grandes genios. Intenta obtener la relación lógica que me ha llevado a pensar en esa propuesta. Deberás dar al menos una razón  argumentada. La relación puede ser muy evidente o algo más compleja. Me importa el razonamiento de porqué se emparejan ambas obras, por lo que no daré por correctas aquellas contestaciones que, aunque relacionen correctamente las imágenes, luego no den una razón convincente. Esta segunda obra también se comenta como la primera.

3. Atrévete a proponer e introducir en el comentario otra u otras obras del tercer pintor que no está mencionado y establece relaciones con las anteriores.

Ejemplo.

Suponed que  apareciera esta imagen  como imagen 11.

Y que la propuesta del profesor  fuera la siguiente: Velázquez. Cristo crucificado,1632.

Un posible comentario sería.

"1. La Imagen "11" representa la obra de Pablo Picasso. La crucifixión, de su etapa etapa surrealista (1930). Se trata de una obra de temática religiosa donde Picasso, pese a ser agnóstico declarado,  nos muestra cómo la religión cristiana todavía tiene un fuerte influjo en España y en su obra. De hecho el tema cristológico aparece en la obra de Picasso en momentos especialmente críticos de su vida como metáfora de la muerte y del dolor y convierte a Cristo en símbolo del propio sufrimiento del artista. Así, La Crucifixión de 1930 viene a coincidir con un periodo de desasosiego en la vida del artista, de separación de su mujer Olga Koklova.

2. La imagen propuesta por el profesor es una de  Velázquez. Cristo crucificado (etapa madrileña, 1632), por lo que relación temática es más que evidente. En Velázquez encontramos otra forma de sentir la religión, más profunda, pero también más idealizada: el cuerpo de Cristo resulta hasta bello pese a su muerte. El tenebrismo de la escena resalta la bella anatomía y en absoluto el dolor sufrido.

3. La imagen propuesta por el alumno: Goya. Cristo crucificado, 1780. La conexión es evidente con la obra de Velázquez del que tomó la idea del fondo oscuro y del cuerpo luminosos y bello. Lo realizó como obra maestra para ser admitido como miembro de la Academia de Bellas Artes."

COMIENZA EL JUEGO.

Sergio (1) responde el primero, soluciona la Imagen 10 y gana un comodín.

1. Se trata de Las Meninas de Picasso, correspondiente a la etapa posterior a la II Guerra Mundial, concretamente a 1957, donde lleva a cabo varias interpretaciones de obras de los grandes maestros de la historia del arte, en este caso de Las Meninas de Velázquez. Picasso no realiza esto por agotamiento creativo, sino como una forma de medirse estilísticamente con los gigantes artísticos del pasado aportando su interpretación personal. Es como un diálogo entre artistas que se miden de igual a igual. La interpretación que hace de esta pintura constituye un estudio exhaustivo de ritmo, color y movimiento, así como un constante juego de imaginación. Aunque el respeto a la atmósfera de Velázquez se mantiene.
2. La imagen propuesta por el profesor es una de Velázquez, Las Meninas, que corresponde con la etapa final del pintor (1656). Este cuadro sirve de inspiración para el anterior, por lo que la relación es evidente. En la composición, el maestro nos presenta a once personas. Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que está pintando Velázquez. Algunos autores piensan que el pintor sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo. Otros consideran que nos encontramos ante una instantánea de la vida en palacio, una fotografía de cómo se vivía en la corte de Felipe IV. La pincelada empleada por Velázquez no puede ser más suelta, trabajando cada uno de los detalles de los vestidos y adornos a base de pinceladas empastadas, que anticipan la pintura impresionista. Predominan las tonalidades plateadas de los vestidos. Pero lo que verdaderamente nos impacta es la sensación atmosférica creada por el pintor, la llamada perspectiva aérea, que otorga profundidad a la escena a través del aire que rodea a cada uno de los personajes y difumina sus contornos, especialmente las figuras del fondo, que se aprecian con unos perfiles más imprecisos y colores menos intensos. También es interesante la forma de conseguir el efecto espacial, creando la sensación de que la sala se continúa en el lienzo, como si los personajes compartieran el espacio con los espectadores.

3. La familia de Carlos IV de Francisco de Goya (1800) es mi propuesta. Hay que destacar que ambos cuadros muestran un retrato colectivo de la familia real contemporánea a los autores, dispuestos en forma de friso. Este cuadro lo realizan los dos artistas desde su posición de pintor de cámara. Goya concibe un juego de luces y perspectivas tan complejo como el de Las Meninas. Aunque Goya concibió la escena en esta ocasión de un modo más moderno, al representar al infante de perfil, sentado ante una mesa cubierta, rodeado por los miembros de su familia junto con algunos amigos y sirvientes en amigable tertulia. Pero al mismo tiempo supo mantener las distancias, retratándose a sí mismo (como lo hiciera Velázquez). Otros rasgos que recuerdan a Las Meninas son la presencia de dos cuadros en la pared del fondo Pero Goya se distanció de la obra maestra de Velázquez, a la que sólo en estos detalles circunstanciales se asemeja, por la escasa profundidad de la habitación y la ausencia de alusiones conceptuales barrocas. El aragonés sitúa a sus personajes en un espacio hermético y con poca iluminación que no les favorece.

La propuesta me parece bien, pero creo que mezclas dos cuadros. El de la familia del infante Don Luis y el de la Familia de Carlos IV, los dos de Goya.

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Joel (2) ha dejado resuelta la imagen 7 y se lleva el segundo comodín .

IMAGEN Nº 7
1. Es una pintura de Pablo Picasso por el título Masacre en Corea. Esta obra, que pertenece a su última etapa donde trata el tema del antibelicismo militante, data de 1952.
Este cuadro expresionista presenta un paisaje desolado (recuerdo de Hiroshima) del que forma parte un río que separa las dos Coreas, así como a los civiles y soldados. Mientras que los civiles (todos ellos niños y mujeres) aparecen dibujados de frente, desnudos y de forma curvilínea, los soldados aparecen en oposición, con el rostro oculto y trazados con líneas rectas y más geométricas como forma de evocar la agresividad y la violencia. Este cuadro de alto contenido político pretendía culpar de la guerra de Corea solo y exclusivamente a EEUU, así como criticar el poder en occidente. Esto también se aprecia en los cascos de los soldados, que por la forma intentan reflejar la obcecación ideológica y una manipulación de su conciencia por parte de un líder político. Dicho líder aparece en escena, a la derecha del todo, disociado del resto, influyendo a los demás sin correr riesgos y con los pies girados, preparados para huir de la guerra.

2. Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808: Esta obra fue una influencia para Picasso a la hora de pintar la obra anterior de forma que ambas siguen esquemas muy similares. La disposición de ejecutores y ejecutados se dispone de la misma manera: los civiles aparecen a la izquierda de la imagen y su rostro, el cuál podemos ver sin problemas, refleja el miedo; y en cuanto a los soldados, aparecen dando la espalda al espectador y en oposición a los civiles, esto es, a la derecha de la imagen. También se puede observar, al fondo, un paisaje desolador, de una ciudad ocupada y destruida. Además, en la otra escena aparece la figura de un líder listo para huir, en esta obra, a pesar de ser sabido que los fusilamientos fueron directamente ordenados por Joaquín Murta (cuñado de Napoleón), éste no aparece por ninguna parte. En esta obra la pincelada de Goya es totalmente suelta, creando una estética tétrica a través de las luces, colores y humos.

3. La rendición de Breda: Escojo esta obra no sólo por las similitudes que pueda guardar con las obras anteriores, sino por otros rasgos que aparecen en perfecta oposición permitiendo, pues, la relación con dichas obras. Las tres obras representan un momento producido tras un conflicto bélico (ya sea un levantamiento o una batalla) que tiene un claro vencedor sobre otro. Rasgos similares son, por ejemplo, la disposición de los personajes: a la derecha el bando vencedor y en la izquierda los vencidos. Un fondo desolador, donde podemos ver un paisaje de ciudades destruidas de donde salen largas columnas de humo. Además Velázquez ya introdujo la presencia de un río de forma sepenteante que aparecería años después en la obra de Picasso aunque con más protagonismo. Aunque, tal vez, sea más interesante ver como contrasta la obra de Velázquez con la de los autores anteriores y para ello tendríamos que destacar la función de dicha obra: mientras Picasso y Goya pintaron para criticar la guerra y al vencedor (EEUU y Francia, respectivamente), Velázquez intentó ensalzar los tercios españoles así como su victoria. Ello explica por qué si aparece el líder y en el centro de la escena además, ganando un gran protagonismo.
Se podría decir, como conclusión de todo, que mientras Picasso y Goya pintaron una obra para los vencidos, Velázquez lo hizo para los vencedores y de ahí que los rostros de los soldados españoles sean los que se pueden apreciar sobre el resto.

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Hacia finales de la década de 1850, la pintura prerrafaelista había dejado de ser despreciada y pasó a ser extensamente imitada pese a que desde 1853 ya no existiera el movimiento como grupo en sí. Aún así, surgió una "segunda generación" de artistas prerrafaelistas, cuyos principales exponentes fueron William Morris (1834-1896), el que más adelante fundaría el movimiento Arts and Crafts, y Edward Burne-Jones (1833-1898) que mantuvieron las características del estilo. Incluso tuvieron un epígono en la figura de John William Waterhouse (1849-1917) que prolongó el prerrafaelismo hasta bien entrado el siglo XX.

En este artículo voy a centrarme en la figura de Edward Burne-Jones y en lo que aportó no sólo al movimiento del que forma parte sino también a la historia de la pintura posterior. Sirva este cuadro, El rey Cophetua y la doncella mendiga de 1884, como carta de presentación de este artista. Representa un poema de Tennyson en el que un rey que ha buscado por todas partes a su mujer ideal la encuentra en una modestísima doncella de alma pura. Cophetua se da cuenta de ello y se sienta a sus pies embelesado por su presencia. El momento se hace mágico, como si el tiempo se detuviese. Alcanzar la belleza es una de las aspiraciones del pintor, pero también demostrar que los sentimientos y los valores espirituales deben sobreponerse a lo material, al contrario de lo que sucedía en la sociedad victoriana en la que vive.

Burne-Jones, Edward. El rey Cophetua y la doncella mendiga, 1884.

Algunos datos biográficos.

Burne-Jones nació en Birmingham en 1833. Su vocación artística se despertó cuando acudió a estudiar Teología a Oxford en 1853. Allí hizo amistad con William Morris y juntos se apasionaron por la literatura, la historia medieval y el arte. Les animaba una mentalidad romántica opuesta al maquinismo y a la industria en la línea de los pintores prerrafaelistas y del  crítico artístico John Ruskin. En 1855 Burne-Jones conoció a Dante Gabriele Rossetti, uno de los fundadores del grupo de los prerrafaelistas, y desde ese instante se hizo su discípulo, pese a sólo tener cinco años más que él. Rossetti será quien le anime a abandonar sus estudios religiosos y a dedicarse al arte y además, gracias a sus contactos, le proporcionará los primeros encargos: unos diseños de tema medieval para vidrieras. Durante el resto de su vida no abandonará esta técnica, como el amor por el dibujo y por la acuarela que aprendió con Rossetti.

Edward Coley Burne-Jones. The Vyner memorial window.

Una parte importante de su producción artística fue también el diseño de  tapices y objetos artesanales de aspecto medieval en colaboración con William Morris para la empresa Morris and Company (desde 1861). Buen ejemplo son los muebles y paneles que realizó para la Red House, la propia vivienda de Morris. También ilustró numerosos libros de tipografía y de leyendas medievales para la editorial Kelmscott Press (desde 1891).

Burne-Jones. Tapiz del Santo Grial. La partida de los caballeros, 1889.

Las primeras obras. La influencia de Rossetti.

Las primeras obras propiamente pictóricas de Burne-Jones muestran una clara influencia de la fantasía de las obras de Rossetti, como las ilustraciones que hizo éste para el libro Las doncellas de Elfen-Mere (1855) de su amigo William Allingham. Ambos compartían el gusto por la técnica de la acuarela y del dibujo. También gustaban de representar a extrañas mujeres, de rostros serenos que miran hipnotizadoras al espectador, que resultan tan inquietantes como sensuales. Su inspiración temática parte de la literatura "gótica" de la época y de las leyendas medievales europeas como las del ciclo artúrico recopiladas en el siglo XV por Thomas Malory.

• Un buen ejemplo es el cuadro de 1860 de Sidonia von  Bork, protagonista de la novela del escritor alemán Johan Wilhelm Meinhold, La bruja Sidonia. La historia de  Sidonia es la de la mujer "fatal", perversa y bella, que no se detiene ni ante el asesinato para acabar con todo aquel que sea contrario a sus intereses. Su maldad se refleja en su mirada; su vestido es la metáfora de la tela de la araña que atrapa a sus víctimas; araña que, por cierto, recorre la cartela de la esquina inferior derecha.

Edward Coley Burne-Jones.Sidonia von Bork. 1860.

• La acuarela El caballero misericordioso de 1863 toma como referencia la leyenda de un caballero florentino, San Juan Gualberto, fundador de una orden religiosa italiana, que fue abrazado milagrosamente por un Cristo de madera desde la cruz mientras rezaba tras haber perdonado al asesino de un pariente. La figura del caballero viene a ser un trasunto de su propia persona y de se evolución espiritual hacia la pintura.  Técnicamente la obra nos muestra a un pintor más maduro, de gran misticismo, y con ganas de pasar a cuadros de gran formato. Todavía los colores resultan muy apagados.

• En Loa a Venus ("Laus Veneris") de 1868, se inspiró en la leyenda germana de Tannhäuser que recreara su amigo, el poeta inglés Swimburne. Aquel fue un personaje de leyenda  que como caballero cristiano errante se decía había descubierto el reino secreto de Venus y que al cabo de un año con ella la abandonó por remordimiento. Burne-Jones se detiene en el momento en que la diosa  languidece de amor porque ha sido abandonada por su amante. Su corona está sobre sus piernas y ni sus antiguas victorias  representadas en los tapices del fondo ni el canto de sus doncellas son capaces de hacerla olvidar la pérdida de su amante. Estilísticamente hablando el artista escoge colores muy intensos para resaltar del fondo.

La influencia italiana.

Burne-Jones era consciente de los defectos de su formación como pintor autodidacta pues, a parte de unas pocas lecciones con Rossetti en técnicas como la tinta y la acuarela, no recibió más rudimentos artísticos. Por eso, en sus cuatro viajes que realizó a Italia entre 1859 y 1877 se esforzó por empaparse de la técnica al óleo de los pintores renacentistas. Se sabe que copió obras de  de los maestros venecianos Carpaccio, Tiziano y Giorgione y de los florentinos Ghirlandaio, Botticelli y Lippi, lo que se aprecia en los modelos humanos. Y muy grande es la deuda con Mantegna en los paisajes misteriosos y el detallismo arqueológico y con Miguel Ángel en el desnudo. Además, de Italia trae gran cantidad de temas y personajes del arte clásico que reelaborará en sus propias obras.

• En Canto de amor (1868-77) se aprecia el influjo de los venecianos Giorgione y Ticiano en la atmósfera y el colorido cálido y la magnífica combinación de rojos, anaranjados, azules y verdes. La mujer interpreta al órgano, acompañada en el fuelle por el cupido botticelliano de la derecha, mientras un caballero con armadura de rostro algo andrógino escucha. Cada personaje está entregado a un silencio emocional ante la melodía que se refleja en los ojos cerrados de la figura del Amor, en la mirada ausente de la intérprete principal y en la pose absorta del joven. Como telón de fondo, un melancólico paisaje de ciudad medieval teñida por el oro de la puesta del sol. Extraña y peculiar escena, que une en un mismo espacio y tiempo a personajes de la mitología griega y medieval y que consigue fascinar la mirada del espectador por sus turbadoras y secretas lecturas alternativas  y simbólicas, una de las cuales permite interpretar el órgano visto de perfil que separa las dos figuras como un confesionario ante el cual la arrodillada joven declara sus faltas de amor al personaje que, al otro lado, inclina la cabeza para escucharlas.

El estilo de Burne-Jones. Otras señas de identidad.

• Burne-Jones dedicaba mucho tiempo a finalizar sus cuadros. Realizaba numerosos estudios preparatorios y dibujos de cada una de las figuras que realizaba y luego las pintaba. Con frecuencia dejaba un cuadro y lo retomaba años más tarde, lo que hace que a veces sea difícil datar con exactitud sus trabajos y haya que enmarcarlos en un periodo amplio. La tela que tenemos debajo, por ejemplo, mide nada menos que 277 por 117 cms, y le llevó muchos años al artista: el dibujo lo completó en 1872, pero sólo comenzó la pintura en 1876 terminándola cuatro años después.
  

La escalera dorada-The Golden Stairs Burne-Jones, Edward.  1876-1880.

• Formato. Fue uno de los primeros artistas en romper con el tamaño y el formato convencional de los óleos. Le fascinaban  las composiciones en donde predominaban las líneas rectas, lo que acentuaba con los elementos arquitectónicos, las cortinas y los vestidos. Sus formatos podían ser muy  apaisados o exageradamente estrechos y verticales. Este estilo se puede apreciar muy bien en La Escalera de Oro donde 18 doncellas o ángeles descienden por una escalera. El tema es lo de menos, es la belleza de las ninfas y el juego de las líneas y de las formas lo que importa. Este formato alargado y muy estrecho  le permite concentrar la atención en las figuras y hacerlas más monumentales.

Las grandes series.

A menudo, sus obras se planeaban como conjuntos narrativos a modo de serie. Las más conocidas son la de la La leyenda de Briar Rose (h. 1870-1890), una versión de la Bella Durmiente la de Arturo en Avalón; la de Pigmalion y la figura; y la más interesante dedicada a Perseo.

Burne-Jones. Briar Rose. The Garden Court Buscot Park, 1870-90.

En 1875, el que luego fuera primer ministro británico lord Balfour pidió al artista que decorara la sala de recepción de su residencia en Londres con cuadros cuyos temas dejaba a su gusto. Burne-Jones se decidió por el antiguo mito de Perseo. La realización se prolongó a lo largo de 20 años y llegó a terminar 8 historias.

Edward Coley Burne-Jones. Perseus y las Ninfas, detalle. 1877.

Una de las escenas más atractivas es aquella en que Perseo encuentra a Andrómeda encadenada a la roca del destino. Su desnudo tan bello es comparable a los de las Venus de Botticelli, de hecho recuerda una estatua de mármol como la Afrodita de Cnido de Praxíteles, que parece cegar con su blancura al héroe.

Edward Coley Burne-Jones. La roca de la perdición. 1885-88.

El penúltimo cuadro del ciclo lleva el título de El destino cumplido, pues refleja la acción salvadora final. Perseo, que acaba de vencer a la horrible Medusa, divisa que un monstruo marino amenaza a Andrómeda. El escenario  de la lucha que va a entablarse es una impresionante gruta rocosa inspirada en la pintura renacentista de Andrea Mantegna. Al modo de un futuro ornamento modernista, la hidra se enrosca formando arabescos alrededor del héroe, que está vestido con una armadura fantástica, de una belleza intemporal y en una postura casi de danza.

Edward Coley Burne-Jones - The Perseus Series. El destino cumplido. 1885-88.

Aunque  del tema elegido cabría esperarse una reacción anímica más expresiva de la mujer, la realidad es que no resulta extraño porque con su serenidad ante la lucha trasmite la intemporalidad inmanente del mito.

La mujer como ideal amoroso. María Zambaco, su pasión.

Dada la importancia de la mujer en su obra, cobra mucha importancia los modelos femeninos que empleó. Su mujer, Georgina MacDonald, con la que se casó  en 1860 fue su principal modelo durante los primeros años y también su primera biógrafa. Otras de sus modelos fueron su pupila María Spartalli-Stillman, así como la prima  de ésta, María Zambaco, que era escultora y que desde que la conoció en 1866 le cautivó. El romance se descubrió en 1870 cuando ella hizo intención de suicidarse en público cuando él se negó a dejar a su mujer.

Edward Burne-Jones. Maria Zambaco. 1870.

Aunque rompieron su relación a imagen de María Zambaco siguió presente en la obra del pintor, que no pudo apartarla de su cabeza, y la hizo aparecer en otros cuadros como el símbolo de la mujer seductora y de la tentación. La pasión que siguió sintiendo por ella, aunque teñida de tristeza y de una sensación de amor imposible, fue el estímulo para muchos de sus mejores cuadros:

1. Es Phyllis enamorada abrazando desesperadamente a Demaphoön aun habiendo sido convertida en un almendro tras su suicidio por amor (dos versiones, 1870 y 1882). Los desnudos son un tributo a Miguel Ángel.

Burne-Jones- The Tree of Forgiveness. El árbol del perdón, versión de 1882. Hay una primera versión de 1870 titulado Phyllis and Demophoön.

1. Pero también es la dama Nimöe que seduce al mago Merlín en The Beguiling of Merlin (1874). La que encarna a la mujer fatal y manipuladora que juega con el amor que siente Merlín por ella. En la imagen vemos el protagonismo del grácil cuerpo de la mujer y el rostro de tan poderoso mago temeroso y atrapado por el deseo.

Burne-Jones. The Beguiling of Merlin-La seducción de Merlín, 1874.

1. Es la sirena que arrastra a su amante a las profundidades del mar. La mujer que enamora a los hombres y al mismo tiempo causa su ruina.
   

Edward Coley Burne-Jones - The Depths of the Sea. 1886

1. Es la mujer que abraza con tristeza y entrega a su amante entre las ruinas de un templo posiblemente dedicado al amor. La primera versión la compuso entre 1870-73 y entre 1893-94 realizó una segunda que es la que podemos ver porque la original se perdió. Es uno de los cuadros más melancólicos a un amor que fue y será pese al paso del tiempo, sufriente y expresivo.

La trascendencia de la obra de Burne-Jones.

Su obra tuvo considerable influencia sobre los simbolistas franceses, y las mujeres de etérea belleza que pueblan sus cuadros, al igual que los tipos más sensuales de Rossetti, tuvieron una considerable descendencia a finales de siglo en todos los pintores esteticistas como Alma-Tadema. El colorido que trabaja suele ser un tono suave y un dibujo lineal compartiendo la técnica con el Art Nouveau.

La mejor colección de su obra se encuentra en la City Art Gallery de Birmingham, su ciudad natal.

Los primeros ejemplos de arquitectura gótica en la península ibérica se vieron a finales del siglo XII y primeros años del siglo XIII con los grandes monasterios fundados por la Orden del Císter que aportaron los nuevos conceptos arquitectónicos que conocemos como gótico cisterciense. En aquel entonces la península se encontraba dividida en varios reinos: los de Castilla y León, la Corona de Aragón, Navarra, Portugal y los reinos islámicos, que a partir de la primera mitad del siglo XIII se reducen al reino de Granada.

El Cister en España.

Los monjes cistercienses, como había ocurrido con la orden del Cluny, disfrutaron de una casi ilimitada protección real y pudieron levantar numerosos monasterios. En 1131 Alfonso VII de Castilla se dirigió a San Bernardo para obtener el envío de monjes que introdujesen en su reino la reforma del Císter. Destacan los de Moreruela (Zamora), copia directa del de la casa madre en Claraval, y el de Santa María de la Huerta (Soria) y de las Huelgas (Burgos). Éste, fundado por Alfonso VIII y su esposa doña Leonor de Lancáster, en las afueras de Burgos, se convirtió en el panteón de los reyes castellanos, como antes lo había sido la colegiata de San Isidoro de los leoneses.

Monasterio de Moreruela, Zamora, siglo XII. Tres imágenes: maqueta con reconstrucción del conjunto y ruinas exteriores e interiores de la iglesia.

También en Cataluña, Ramón Berenguer IV, en 1149, llama a los monjes del Císter para fundar, ligados a la última etapa de la reconquista catalana, los monasterios de Poblet y Santes Creus (Tarragona). El primero sirvió también de panteón real de los monarcas de Aragón, sustituyendo al de Ripoll, que lo había sido de los condes catalanes. En Aragón hay que recordar los monasterios de Rueda y de Piedra. En Navarra el de la Oliva.

Los monasterios cistercienses yuxtapusieron fórmulas de la tradición románica con nuevas aportaciones arquitectónicas.

Características del gótico cisterciense. Santa María de la Huerta, Soria. Exterior, claustro y refectorio.

A ellos se deben ante todo:

1. El uso del arco apuntado.
2. Las bóvedas de crucería sencillas de nervios sin fascicular.
3. La pobreza decorativa interior y en fachada.
4. El sentido colosalista de las proporciones.

Catedrales levantadas entre el románico y el gótico cisterciense.

Algunas catedrales, como las de Zamora, Lérida y Tarragona, se dejan influir por este estilo cisterciense y apuntan ligeramente sus arcos de las naves principales.

El caso de la catedral de Ávila es especial. Comenzada por el maestro francés Fruchel o Eruchel en 1172 presenta una amplia cabecera con capillas radiales escondidas como nichos en el espesor del muro y doble girola, integrado todo ello en una especie de enorme torre semicircular incorporada a las murallas defensivas de la ciudad.

Catedral de Ávila. Puerta principal y cabecera.

También se observa esa transición en la catedral de Sigüenza (Guadalajara) y en la de Ciudad Rodrigo (Zamora).

El gótico en Castilla durante el siglo XIII. Las grandes catedrales de influencia francesa.

Las verdaderas características de la arquitectura gótica llegan a través de constructores franceses y de las catedrales castellanas comenzadas a comienzos del siglo XIII: las de Burgos, Toledo y León.

El maestro Enrique, de origen francés, interviene en la de Burgos y León dejando improntas en las plantas y en el alzado interior que recuerdan a la francesa de Bourges y de Amiens, mientras que el diseño de la fachada principal y de los arbotantes están relacionados con el más puro estilo gótico francés de las grandes catedrales de París y Reims. No hay que insistir mucho en sus características puesto que responden al modelo francés que ya conocemos por otros artículos de este blog: tres naves cortadas por un crucero con portada en cada extremo, girola, claustro y dos grandes torres en los pies. Los pilares cruciformes se estilizan y las tribunas no existen dejando más espacio a las vidrieras que inundan con luz mágica el interior.

Catedral de León, fachada de occidente. Siglo XIII.

Catedral de León interior. Bóvedas sencillas, triforios y vidrieras.

La catedral de Toledo se erigió siguiendo el esquema general de Notre Dame de París: cinco naves de alturas escalonadas más crucero, que no sobresale del conjunto en planta, y doble girola, siendo, por tanto, su planta del tipo llamado de salón. Posee capillas entre los contrafuertes.

Catedral de Toledo, planta y vista aérea.

También el siglo XIII se fundaron las catedrales de Cuenca, Burgo de Osma y Tuy en Castilla y Tarazona y Valencia en la Corona de Aragón.

Las grandes catedrales de la Corona de Aragón en el siglo XIV.

Muy diferente del modelo francés es el concepto de iglesia que se desarrolla, sobre todo a partir del siglo XIV, en Cataluña, Baleares y Reino de Valencia al amparo del comercio por el Mediterráneo. En él se impone unas características de gran personalidad, que aunque ya he repasado en otro artículo de este blog merece la pena recordar para compararlas con las del gótico francés.

Santa María del Mar, Barcelona. Pilares y bóvedas.

1. 1. Predomina la horizontalidad frente a la verticalidad.
2. 2. La planta atiende a ser de salón y se va buscando la creación de un gran espacio diáfano.
3. 3. Los muros cobran una gran importancia, calándose únicamente con ventanales pequeños.
4. 4. La diferencia de altura entre las naves laterales y la central es muy escasa, creándose un magnífico efecto de gran espacio en altura.
5. 5. Los pilares se estilizan como esbeltas columnas octogonales, a menudo sin columnas adosadas.
6. 6. Los contrafuertes se aprovechan para instalar capillas laterales.

Santa María del Mar, Barcelona. Exterior.

1. 7. Los arbotantes y los pináculos, cuando no faltan por completo, son pequeños y generalmente invisibles.
2. 8. Las torres son con frecuencia únicas y se alzan como prismas rematadas en terraza, brindando más aspecto de torreones de defensa que de campanario.
3. 9. En las portadas se busca la limpieza del trazado geométrico y las molduras más que la decoración escultórica, lo que influirá en las construcciones civiles.

Entre las catedrales catalanas de la época, figura la de Barcelona, cuyas dos torres sobre los brazos del crucero escasamente acusado y el cimborrio, colocado excepcionalmente a los pies, se interpretan como un simbolismo de los clavos de Cristo.

Catedral de Gerona.

En la de Gerona que se inició con una cabecera muy parecida a la de Barcelona, su constructor, el maestro Guillem Bofill, para no interrumpir el culto y en un alarde que fue calificado de locura en su época, tuvo la genialidad de concluir el enorme templo con una única nave que absorbiera el ancho de las tres tradicionales. El espacio creado tuvo que cubrirse, por tanto, con las mayores bóvedas de crucería del gótico español, bóvedas cuatripartitas simples que abarcaban los 23 metros de ancho de la nave, a una altura de 34 metros.

Catedral de Palma de Mallorca, interior y planta.

La tercera gran catedral es la de Palma de Mallorca, cuya cabecera aprovecha una primitiva capilla levantada por el conquistador de la isla, Jaime I de Aragón. Las naves laterales son muy estrechas y sirven de contrafuerte a la central, de gran anchura y altura  (42 metros), apoyada en sencillísimos pilares, provocándose así en el interior del templo una impresión de ingravidez y de dominio del espacio de una elegancia inolvidable. El ábside, que es la antigua capilla, acaba en cabecera plana y sin girola y al ser más bajo que la nave central permite incluir sobre él un gigantesco rosetón que domina la iglesia desde la cabecera.

Monasterio de Pedralbes, Barcelona. Siglo XIV.

Durante este periodo, se construyeron también otras iglesias muy importantes. Sólo en Barcelona, merecen citarse las del Pino, Santa María del Mar y la del Monasterio de Pedralbes, así como la capilla de Santa Águeda, anexa al Palacio Mayor.

Deja correr la música y las imágenes.

Leonard Cohen - Darkness by leonardcohen

Show Me The Place by leonardcohen

ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 10 IMÁGENES DEL ARTE ROMÁNICO.

Es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien jugando en el comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.

Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que se te propone. Puedes ampliar a pantalla completa (full screen) para no perderte ni un solo detalle.

"Imagen .........X (el número que se quiera resolver)

1.- Titulo de la obra o descripción precisa.

2.- País o región. Etapa o cronología.

3.- Dos ideas destacables de la obra que nos han servido para reconocerla." (no vale el porque sí o porque he estado allí. Hay que argumentar con fundamento.)

4.- Alguna anécdota o historia relacionada con la obra.

Con ello estarás haciendo un pequeño comentario de una imagen.

Participa con tus comentarios al pie del artículo.

EJEMPLO.

"Imagen .........X (el número )

1.- Titulo: Vista exterior de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia).

2.- País o región. Etapa o cronología. España, antiguo reino de Castilla, segunda mitad del siglo XI.

3.- Dos ideas características mínimas:

- Destaca sus originales torres campanarios de forma circular y las puertas laterales que son posiblemente una influencia del románico alemán.

- La planta del edificio responde al modelo más habitual de planta basilical en la que se inserta un transepto, que se nota en altura, creando una cruz latina.

- El cimborrio en el corazón encierra una cúpula sobre trompas."

4.- Alguna anécdota o historia relacionada con la obra. Fue totalmente restaurada a finales del siglo XIX (1894-1904), haciéndole desaparecer numerosos añadidos para dejarla como podría ser en su origen, de ahí que tenga un aspecto tan puramente románico.

Empieza el juego.

IMÁGENES YA DESVELADAS

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Ana O. (1) inicia el juego y se asegura el primer comodín responidendo a la IMAGEN 10 .

En esta imagen podemos ver la catedral de San Saturnino de Toulouse, que se trata de un edificio del arte románico, concretamente de la arquitectura francesa, se encuentra en Francia y data del siglo XII. Se trata de un modelo de iglesia de peregrinación, debido a sus grandes proporciones, con girola o deambulatorio y tribuna, con planta de cruz latina, y un transepto del cual sobresale una torre – cimborrio. Además, podemos decir de este edificio que es la catedral más grande de esta arquitectura francesa. Esta basílica era, en sus comienzos, colegial, una iglesia con un colegio de canónigos dirigidos por un abad. Entonces recibía numerosas visitas de peregrinos a través del caminos de Santiago. La construcción comenzó en el año 1080 por el ábside detrás de la capilla y dieciséis años después, el papa Urbano II consagró el altar. Este edificio continuó siendo una sencilla iglesia escolar hasta 1778, cuando finalmente fue consagrada como basílica.

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Sergio Campana (2) responde con extensión, como a él le gusta, a la imagen nº 6 y gana el segundo comodín

Catedral de Santiago de Compostela (Galicia), que comenzó a ser construida alrededor del año 1075
En la imagen se muestra el interior de la catedral, donde se ven los pilares cruciformes, las tribunas y los arcos peraltados de las naves laterales. Consta de una planta en cruz latina de tres naves. La altura en la nave central es de veintidós metros en todo su recorrido y alcanza los treinta y dos de máximo en la bóveda del crucero. El cimborrio, situado sobre el centro del transepto, es gótico y sustituye el antiguo de estilo románico. Cerca del altar mayor, la girola está compuesta por diversas capillas románicas absidales, la central de planta cuadrada, y también tiene dosábsides en cada uno de los brazos del crucero. Sobre las naves laterales se encuentra un triforio con cubierta de cuarto de cañón y balcón de ventanales de doble arquería. La nave central se cubre con bóveda de cañón sobre arcos fajones y las laterales con bóvedas de arista.
En la catedral correspondiente a la sexta imagen se encuentran supuestamente los restos del apóstol Santiago, esta creencia se basa en la leyenda que se difunde a finales del siglo VII por el noroeste de la península según la cual Santiago el Mayor había sido enterrado en esas tierras, después de evangelizarlas. El año 813, ocho siglos después de la muerte del Apóstol Santiago, un ermitaño llamado Pelayo, junto con otros fieles, vio unas luces en las proximidades de un lugar conocido por el nombre de Solovio y lo comunicó a Teodomiro, obispo de Iria Flavia. Después de tres días de ayuno, el obispo y sus acompañantes fueron al lugar y descubrieron entre los matorrales un monumento hecho de losas de mármol, y no tuvieron ninguna duda de que se tratara del sepulcro del Apóstol y de sus dos discípulos, Atanasio y Teodoro. El obispo comunicó el hallazgo al rey de Asturias Alfonso II, que viajó con su corte al lugar y otorgó las tierras cercanas al sepulcro al obispo, más sus correspondientes rentas, y mandó construir una pequeña iglesia encima del cuerpo del Apóstol, junto a un baptisterio y otra iglesia dedicada al Salvador.

Este es el destino final de todos los peregrinos que desde el siglo IX buscan las reliquias del Santo y el "conocimiento de sí mismos".

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Parece que Joel (3) esta vez ha llegado a tiempo de conseguir imagen y comodín . Ha resuelto la imagen 9.

Título de la imagen: Frontal de Santa Julita y su hijo Sant Quirz.

Región y cronología: La obra se encontró en la pequeña ermita de Durro, en el valle de Bohí, en Lérida (España) y data de mediados del siglo XII.

Ideas destacables de la obra: Se trata de una obra pictórica en la que el autor utilizó la técnica del temple sobre la tabla (no es un fresco). Podemos observar rasgos arcaicos como el uso de colores planos, la inubicación de las distintas escenas (fondos neutros), ausencia de focos emisores de luz y, por extensión, ausencia de sombras. En cuanto a la temática, en la obra se narran los suplicios sufridos por Santa Julita y su hijo Sant Quirze (a los que podemos ver en el centro del frontal dispuestos de forma similar a la de la virgen teotokos).

Historia relacionada con la obra: A principios del siglo XX surgió un gran entusiasmo por estudiar las pinturas románicas halladas en la ermita de Durro y en los otros ocho templos cristianos del valle del Bohí que serían nombrados patrimonio de la humanidad por la Unesco en el año 2000. Entre 1904 y 1909 la Junta de Museos de Barcelona llevó a cabo una fiel reproducción de todas estas obras para darlas a conocer al resto del mundo que tuviese que ver con el arte, desatando así el gran deseo de obtenerlas tanto por Museos como por particulares y en 1919 unos intermediarios de compra y venta lograron adquirir muchas de estas réplicas que fueron a parar a EEUU.

Por cierto, esta obra me suena un poco, a lo mejor está explicada en este enlace.

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Silvia (4) ha decido resolver la Imagen 8.

En esta imagen podemos ver la planta de la catedral de Angulema, que se trata de un edificio del arte románico, perteneciente a la arquitectura francesa, se localiza en la región de Angulema en Francia y data del siglo IV. La planta de esta catedral, es de cruz latina formada por el cruce de la nave con el transepto. La catedral se caracteriza por tener una nave central muy larga de 15,24 m de ancho sin naves laterales. Esta nave se forma por la adición de 4 tramos: uno lo constituye el transepto, y los otros tres que constituyen la nave central están cubiertos con tres cúpulas de piedras sobre pechinas y arcos apuntados. El crucero se levanta sobre una linterna con tambor octogonal. La cúpula de esta catedral se encuentra cubierta de madera y se encuentra sostenida por tres elementos diferentes: arco fajón, arco fornero y por un pilar acantonado. Esta catedral fue convertida en un Templo de la Razón durante la Revolución, finalmente fue restaurada en base a un diseño del arquitecto Paul Abadie. Y en el año 2000, comenzaron nuevos trabajos de restauración y embellecimiento que aún continúan, para devolverle su brillo original.

Te voy a dar por válida la respuesta, aunque hay un error cronológico de bulto. La primitiva basílica de Angulema puede que date del siglo IV, pero a la que pertenece esta planta y para que  sea románica la que analizamos es del siglo XII. Ten cuidado con lo que dices. Por otro lado deberías haber resaltado como anécdota la posible influencia bizantina en el diseño o en los elementos decorativos exteriores...

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Ana (5) ha dado con la solución de la IMAGEN 2 y consume su comodín.

En esta imagen aparece la cabecera de la Catedral de Worms perteneciente al arte románico, concretamente a la arquitectura alemana.
Se encuentra en Alemania y su construcción comenzó en 1125, aunque no se termina de rematar hasta finales de siglo.
Esta catedral es muy cercana al gótico, algo que se demuestra con la aparición de rosetones, ya que esto es algo característico del arte gótico. En esta imagen podemos observar dos torres, al igual que el uso de arquerías ciegas y vivas. Además, podemos añadir que este edificio posee dos cabeceras, algo muy característico del arte románico alemán.
Esta catedral fue una sede de importantes eventos como el Concordato de Worms en el año 1122. Además, durante la Guerra de los Nueve Años, cuando las tropas de Luis XIV destruyeron la ciudad, hubo un intento de incendiar la catedral, pero las bombas colocadas en el interior no explotaron, a excepción de dos que hicieron caer parte del techo.

Pues sería un concordato hecho en una construcción anterior puesto que tú misma dices que esta iglesia se empezó a edificar en 1125. En la misma Wikipedia podrías encontrar cualquier anécdota relacionada con el edificio y tiene muchas.

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Alejandra sin entrar en si la obra es la que dices que es (lo que en este caso es lo de menos puesto que no la hemos visto en clase), no te puedo dar  por válido el comentario pues no aportas ni una sola característica artística románica aplicada a la imagen (requisito 3). La finalidad de este juego es aprender a comentar las obras  y por tanto aplicar las características y atenerse a los requisitos que se piden.

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Joel (6) esta vez ha conseguido que no le pisen la foto y logra puntuar con su comentario de la Imagen 7.

Obra: Pórtico de Santa María del Ripoll.
Localización y fecha: Esta obra se localiza en Gerona (España) y data de mediados del s. XII.
Rasgos de la obra: Se trata de un pórtico Románico, realizado en piedra caliza y arenosa, en el que encontramos una puerta de siete arquivoltas cubiertas de relieves (rasgo propio de esta etapa artística) y sujetas por unas columnas. En dos de estas encontramos las representaciones de san Pedro y san Pablo con las llaves y el pergaminos respectivamente. El pórtico se encuentra cubierto en su totalidad por relieves y esculturas que pueden representar adornos con motivos vegetales, representaciones de animales (signos zodiacales), la narración de las vidas de Jonás y Daniel, etc. También en todo el pórtico podemos encontrar símbolos del cristianimos más primitivo (como los crismones). En general estas representaciones resultan un tanto arcaicas debido a la ley de la frontalidad y semifrontalidad, así como la jerarquía de tamaños, rigidez de los cuerpos, etc. La puerta, debido en parte al gran número de arquivoltas, carece de tímpano. Para concluir, decir que este pórtico sigue el modelo de arco del triunfo.
Anécdota: Debido al material de construcción, un incendio sufrido en agosto de 1835 y, además, las contínuas inclemencias del tiempo han provocado en este pórtico una contínua descomposición y desgaste, causando la desaparición de todas las inscripciones que ponían nombre a los temas representados y la notoria reducción del nivel del relieve. Por ello se sustituyó el pórtico por un réplica y el original fue llevado a un museo donde es cuidadosamente vigilado.

Hay un magnífico estudio en en la Wikipedia.

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Ante la insistencia de todos los que comentan la imagen 1 (Victor, imagen 1 y no 3) en tratar la obra exclusivamente desde el punto de vista narrativo o de identificación pura y dura y no desde el punto de vista estilístico... tomo la decisión de descatalogar la obra. No se puede comentar más sobre la misma, queda desierto su premio.

Desde la segunda mitad del siglo XVIII, con el neoclasicismo, el género del retrato empezó a dominar en la producción pictórica. El hacerse retratar se hizo imprescindible tanto para los reyes como para los grandes señores e incluso para la alta burguesía. Se pintaba expresamente para adorno de las habitaciones de los palacios y de las casas, pero, sobre todo, como seña de identidad y espejo de la personalidad y del gusto del retratado.

Del retrato neoclásico se esperaba que cumpliera dos objetivos:

1. 1.- Que reflejara, con la aplicación técnica de un correcto dibujo y un atinado color (sin exageraciones ni estridencias), una semejanza con los rasgos físicos de la persona pintada. Sin embargo, el "decoro" imponía que se idealizara o embelleciera algo a las personas a las que les faltara hermosura para que su dignidad no se viera perjudicada. La pose debía ser apropiada y, a ser posible, sin afectación ni violencia. En el retrato del diplomático holandés Gaspar Mayer Jacques Louis David nos muestra un bello ejemplo de retrato simple y comedido, pero donde además introduce un matiz psicológico para adentrarse en la realidad del personaje: su apostura distante pero auotoconsciente de su propio valor.

David, Gaspar Mayer. 1795.

1. 2.- El segundo objetivo es que representara la categoría social, su carrera o la significación de algún acto o las inclinaciones del personaje retratado. El vestido, las joyas, el uniforme, los signos de poder... eran elementos que determinaban la posición social. Sus aficiones y oficios también tenían cabida en la representación, por ejemplo: el pintor con sus pinceles; el coleccionista con sus tesoros; el amante de la música con un instrumento o una partitura; el pensador con sus libros....  Si era un personaje público, además, debía mostrar elementos simbólicos de su carácter o de su jerarquía social: columnas, cortinas y mesas daban importancia al personaje; fondos tempestuosos o movidos o de rocas se asociaban con la guerra y con el oficio militar; fondos con parques o paisajes naturales bellos servían para realzar la belleza femenina... Véase los ejemplos de abajo.

David, Napoleón como primer Cónsul. 1804. Sirva este retrato para compararlo con la de hombres de Estado realizados por Goya y ver sus semejanzas.

Sir Joshua Reynolds, ejemplo de retratista de la aristocracia inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII. Retrato de Lady Sunderland, 1787. La dama luce sus mejores galas en un entorno natural idealizado.

El retrato neoclásico en Goya.

En este artículo me interesa destacar la obra de Francisco de Goya como retratista, un género insuficientemente  ponderado pese a ser parte fundamental de su producción y del éxito social que tuvo en su momento. Además, gracias a Goya conocemos la efigie de muchos de los personajes de la historia de España entre 1780 y 1830 e incluso podemos adentrarnos por medio de ellos en su personalidad. Las razones de este menor aprecio de la crítica al retrato tal vez se deba a que, injustamente, no se le han atribuido ni la modernidad ni las aportaciones geniales que no se le discute en otros géneros. Espero que este artículo sirva de desagravio.

Aunque se puede hablar de una evolución en los retratos de Goya, se aprecia también que desde los años 80 el pintor pugna entre los convencionalismos neoclásicos y un estilo muy personal, más sicológico y rupturista. Sirvan de ejemplo los siguientes cuadros que, además de ser magistrales, tienen en común algunos de ellos, la aparición del propio artista entre los retratados, como otro rasgo de la modernidad de un pintor consciente de su genialidad.

Retrato del conde de Floridablanca, 1783. El retrato oficial.

En 1783 Francisco de Goya llevaba ocho años en Madrid como pintor de la Real Fábrica de Tapices al amparo de su cuñado Francisco Bayeu. Había cumplido la edad de 35 y probablemente se sentía coartado en su proyección como artista entre los cartones para tapices y los frescos religiosos. Pero ese año recibió dos importantísimos encargos, nada menos que los retratos del primer ministro de Carlos III,  José Moñino, conde de Floridablanca y los de La familia del Infante don Luis. Con estas obras el destino de Goya cambió: se introdujo definitivamente en los ambientes de palacio y se convirtió en el retratista de moda.

Comienzo analizando el siguiente retrato de Floridablanca por ser paradigmático de lo que debía ser un retrato neoclásico y cortesano al uso, que se puede comparar muy bien con el de Napoleón como primer cónsul de David.

En este cuadro el atrevimiento de Goya sólo es grande al incluirse personalmente presentando, con un gesto muy respetuoso, un cuadro al conde, que se haya rodeado de planos y libros en pleno trabajo burocrático. Floridablanca es el centro de la composición y es iluminado bajo una luz intensa que realza el tono escarlata, muy subido, de su traje. Parece que los trajes rojos gustaban de verdad al ministro, lo que es un rasgo realista que además le sirve para realzar la jerarquía del personaje, ya que lo contrasta con el vulgarísimo marrón de las chaquetas de Goya y del ingeniero Sabatini en segundo término. La estatura de los personajes es otro recurso para realzar la categoría: el conde es más alto que Sabatini y éste más alto que Goya. Su mirada es directa y muestra voluntad e inteligencia, aunque tal vez sea más acertada la del otro retrato que realizó del ministro, que  podemos ver debajo.

El fin del retrato no es sólo captar su semblanza, sino, sobre todo, subrayar la eficacia del conde y su actividad. Los objetos del cuadro deben demostrar el activo interés de Floridablanca por las artes. En el suelo hay un tomo de Palomino, lo que da indicio de que el ministro lo está leyendo, y la presencia de Goya con su lienzo demuestra que además protege a los artistas jóvenes. Pero también en la mesa se amontona un mapa con el canal Imperial de Aragón, y hay cálculos para un presupuesto en uno de los papeles sobre la alfombra. El arte, la ingeniería y la economía se entremezclan en esta pintura y, por tanto, en la labor y el fomento del ministro ilustrado de Carlos III. Recalcar que es fiel servidor del rey es la finalidad del retrato oval que está por encima de todas las cabezas. El reloj es el símbolo de la precisión y de la meticulosidad  del ministro.

Francisco de Goya. Retrato de Jovellanos, 1798.

El contrapunto a este cuadro es el que realiza para otro ministro años más tarde (1798), su amigo y ejemplo de intelectual ilustrado Gaspar Melchor de Jovellanos. Es un retrato menos formal, mucho más íntimo, que refleja además la evolución técnica y estilística del pintor y del retrato oficial.

1. Sorprende en primer lugar la austeridad y simplicidad en el vestir del ministro con una elegante casaca gris, sin las condecoraciones y las bandas de Floridablanca. Ni al ministro ni al pintor les interesan destacar la categoría social.

2. Un sólo elemento simbólico le acompaña, pero que ocupa gran parte de la mesa, la estatua de Minerva, la diosa de la sabiduría. El mensaje es claro, estamos ante una de las mentes más preclaras del reformismo ilustrado y la diosa le protege con su mano.

3. El motivo central del cuadro es fundamentalmente captar la hondura psicológica del ministro con su postura melancólica y soñadora. Incluso podríamos decir que trasmitir la sensación de encontrarse un tanto apesadumbrado por la dificultad del trabajo que le espera para hacer las reformas necesarias en España.

4. Técnicamente, la pincelada es agilísima y vibrante. Los toques pincel denotan la influencia de Velázquez, el pintor que más apreciaban tanto el retratado como el retratista.

La familia del Infante don Luis, 1784. El retrato familiar.

El retrato de La familia del Infante don Luis, pintado a la vez que los de Floridablanca, es un cuadro muy distinto. Lo destaco en este artículo por su gran calidad y por ser el preludio también de ese estilo personal y moderno de Goya que debe tanto a la influencia de Velázquez. También porque, a su manera, es el enlace necesario para comprender el camino que hay entre Las Meninas y el gran cuadro de La familia de Carlos lV compuesto dieciséis años después.

La familia del Infante don Luis, 1784.Lienzo, 248 x 330 cm. Fundación Magnani-Rocca, Parma.

El lienzo recoge una escena familiar de don Luis, el hermano menor del rey de España Carlos III, apartado de la familia real en un seudo exilio en Arenas de San Pedro por su renuncia a la carrera eclesiástica y por su posterior matrimonio morganático con la joven María Teresa de Vallabriga. Don Luis aparece sentado a la mesa de perfil y jugando tranquilo con las cartas al solitario, mientras peinan a su esposa. Tras él aparecen sus hijos pequeños, María Teresa y  Luis María, que de mayores también retratará Goya como duquesa de Chinchón y arzobispo de Toledo respectivamente, y  la recién nacida María Josefa en brazos de una ama de cría. Completan el grupo algunas damas y caballeros de la pequeña corte del infante "descarriado".

Se trata de un momento de ocio donde se mezclan los señores de la casa, sus hijos que juguetean y los empleados o amigos. Sólo trabajan el barbero y el pintor, cuyos cuerpos inclinados dan vida al cuadro con un gesto velazqueño, que continúa la pequeña María Teresa de Borbón y Vallabriga que se ladea como una Menina. ¡Qué distinto este cuadro de los retratos oficiales que acaba de pintar Goya para Floridablanca! No hay lucimiento de joyas ni intención de mostrar jerarquía social, especialmente en doña María Teresa que viste solo un blanquísimo camisón.

Y, sin embargo, ciertos convencionalismos dominan en el cuadro.

• La luz y el color subrayan de nuevo la categoría de los personajes representados. Se iluminan las caras de los miembros de la familia con luz intensa proveniente, sorprendentemente, de la única vela que hay sobre la mesa; las de los criados y demás personajes subordinados, menos. 
• La composición se organiza a través de dos diagonales que se cruzan en el centro, lugar ocupado por doña María Teresa, lo que nos indica la importancia que tiene como eje de la familia y principal razón para el alejamiento del infante de la Corte.
• Los objetos que hay encima de la mesa están individualizados y tienen gran protagonismo, por lo que hay que entenderlos en clave simbólica. La vela encendida se puede interpretar como la presencia del amor entre los esposos o la luz de la verdad en esta relación tan desigual de años y de extracción social; y las cartas echadas como si a través de este acto el infante estuviera queriendo ver su futuro y el de su familia.

Francisco de Goya. Retrato de Don Luis de Borbón y María Teresa de Vallabriga, 1783. Estudios preparatorios para el retrato colectivo de La familia del infante don Luis, 1784.

Goya individualizó perfectamente a cada uno de los personajes gracias a los retratos preparatorios que realizó en la larga visita que realizó a la familia en 1783. Se nota en el cuadro el afecto que profesa a la pareja y a los niños. En el cuadro creó un ambiente relajado, simpático y distendido a través de la intimidad de la luz y de la cotidianeidad de los actos, demostrando que participaba en las veladas de don Luis y haciéndonos partícipes a los espectadores del momento. No llegará a tal grado de informalidad en su siguiente gran retrato familiar, el de la familia de  los Duques de Osuna (1788), donde no hay tanta implicación emocional. Tampoco hay gran modernidad en los retratos de las decenas de aristócratas para los que pintará retratos muy formales en las siguientes décadas. A lo sumo los representa más distendidos, menos envarados, como a su protector el Duque de Alba, melómano conocido que se apoya relajadamente en un clave mientras abre una partitura de Haydn, su músico preferido.

Francisco de Goya. Retrato de José Álvarez de Toledo, Duque de Alba, 1795.

La familia de Carlos IV, 1800-01. El pintor de Cámara del nuevo siglo.

En 1789 llegó el reconocimiento para Francisco de Goya cuando consiguió su ansiado cargo de pintor de Cámara y en 1799 su consagración al ser nombrado Primer Pintor, la misma distinción que había obtenido Velázquez un siglo y medio antes. Por esta razón recibió inmediatamente el encargo de realizar varios retratos del rey y de los miembros de la familia real. Pero, sin duda, el más importante el que realizó entre 1800 y 1801 para congregar a todo el grupo familiar.

Los personajes retratados están presididos por los reyes en el centro, María Luisa de Parma y Carlos IV, junto a sus hijos menores, el infante don Francisco de Paula y la infanta doña María Isabel. En el grupo de la izquierda: se adelanta el joven príncipe de Asturias y futuro Fernando VII, vestido de azul; tras él el infante don Carlos María de Isidro, segundo en la sucesión al trono; la infanta doña María Josefa, hermana del Rey, asoma la cabeza y una mujer que vuelve la cabeza, posiblemente la esposa desconocida de Fernando; y, por supuesto, el propio pintor delante de un gran lienzo. En el grupo de la derecha: el infante don Antonio Pascual, hermano del Monarca; doña Carlota Joaquina de perfil, reina de Portugal e hija mayor de los Reyes; y los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa, que sostiene en brazos a su hijo el infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón, futuro rey de Etruria.

Para tamaño cuadro el pintor hizo en 1800 diez bocetos preparatorios previos al natural sobre una imprimación rojiza de los que se conservan cinco en el Museo del Prado.

El retrato de La familia de Carlos IV parece captar una mezcla de informalidad, quizás unida a actitudes progresistas, y cierto tradicionalismo. Representa un día de gran gala en palacio, ya que el rey y algunos de los príncipes llevan uniforme y lucen las veneras de diversas órdenes militares y la banda de la orden de Carlos III. Y, sin embargo, algunos aspectos del cuadro realzan la falta de una formalidad excesiva en este grupo. No es un cuadro en que se subraye el poder del monarca con columnas y cortinajes o palio en el fondo, por ejemplo, como en los cuadros de La familia de Felipe V de Van Loo, o de la del mismo Carlos IV de Mariano Maella (1789) o de Vicente López para la Universidad de Valencia (1802). Es una habitación casi a oscuras. Tampoco se acentúa el status especial del rey con un bastón de general, ni se hace sentar a la reina para realzar la autoridad del varón soberano.

Vicente López. Carlos IV y su familia. Homenaje de la Universidad de Valencia, 1802.

La fealdad de sus figuras no aparecen de ninguna forma idealizada como en el cuadro de Vicente López. Son rostros reales y parece que sus protagonistas se vieron fielmente representados y pudieron quedar complacidos. Del rey quiere destacar su carácter bondadoso y sereno y de la reina su importancia dentro de la familia y su actuación como madre protectora.

El ejemplo que los monarcas proponen en este caso es familiar: el de una familia unida y cariñosa, lo que el tiempo desmentirá. La reina da con sus manos igual importancia a su hija María Isabel y al hijo menor Francisco de Paula. No se trata aquí de dar más categoría al heredero o a los hijos varones, como en el caso de los cuadros mencionados de Maella y Vicente López. Otro gesto íntimo y cariñoso es el del infante Carlos María de Isidro, que se agarra con la mano derecha a la cintura del príncipe Fernando.

Francisco de Goya. Retrato de la familia de Carlos IV, 1800-01. Autorretrato de Goya, Carlos María de Isidro y el príncipe Fernando.

En el fondo, a la derecha, la infanta Maria Luisa tiene a su hijo Carlos Luis en sus brazos, como si fuese normal que lo llevase así y le diese el pecho. Con este detalle se acentúan las actitudes modernas e lustradas de la familia, con respecto a la crianza de los hijos muy en la línea del retrato de La familia del Infante Don Luis (1783).

Hay jerarquía en este cuadro, pero igualdad también. La luz es natural y simbólica a la vez, lo que permite al pintor graduar la respectiva importancia de sus personajes además de variar su talla. Les distingue y diferencia sabiamente también con la gama de colores. Y, naturalmente, la cara del mismo Goya está en sombra. Es de todas la que menos se ve y menos status tiene. Y, sin embargo, Goya descuella por su altura en esta zona del cuadro, y no siente ya la necesidad de agacharse como en La familia del infante don Luis (1784), ni achatarse como en el retrato de Floridablanca (1783). Parece tener la misma altura que el rey en este caso: su estatura, ya que no su status, es parecida, lo que no hubiera sido posible sin el consentimiento de los mismos reyes.

La simplicidad en cuanto al simbolismo es paradigmática. Los cuadros del fondo no reflejan el simbolismo tradicional: uno de ellos es un paisaje y el otro quizá un motivo religioso. La presencia del pintor pintando pone también de relieve la importancia de las Bellas Artes para la familia, pero, sobre todo, su guiño de nuevo al cuadro de Las Meninas.

Al llegar estas fiestas de Navidad he recibido las felicitaciones de un buen amigo. Sus emails no especificaban el lugar donde se encontraba y, como sabe que me gustan los misterios, me proponía que lo averiguara. Como la mayor parte de las pistas que me daba tienen que ver con el edificio románico más importante de esa localidad he decidido que sería un buen reto para mis alumnos que "casualmente" tienen que repasar estos días este tema. Después de varios correos tuve claro de qué lugar se trataba. Para que sea más fácil yo os ofrezco todas las pistas a la vez para que recompongáis el enigma.

El concurso consiste, por tanto en,

1.- Descubrir el edificio románico que se esconde tras estas pistas,

2.- Y encontrar las relaciones lógicas de todas las pistas, las ocho, que me ofrecía.

¡OJO! Creo que he sido claro, no vale sólo con descubrir el edificio, sino que hay que explicar cómo se ha llegado a descubrirlo y como encajan cada una de las pistas. Todas tienen sentido y por tanto hay que darlas una interpretación lógica o explicación. Por ejemplo, si la primera pista dice "1.-No es nuestra ciudad, pero ésta de la foto se encuentra a tan sólo 65 kilómetros de distancia y pasa junto a ella uno de los ríos más importantes del país." y aparece la siguiente foto...

...habrá que averiguar no sólo a qué ciudad pertenece y cuál ha sido la pista de la imagen que nos ha servido para reconocer esta ciudad, sino también si realmente nuestra ciudad está a esa distancia de la de la foto y el río que pasa por ella.

Sólo admitiré una respuesta por persona, por lo que la solución se enviará cuando se hayan resuelto todas las pistas, porque si no mandáis la solución completa habréis perdido vuestra oportunidad.

En este caso no importa el orden de llegada. El que  consiga descubrir correctamente el/los enigmas antes del viernes 13 de enero ganará DOS puntos para el control.

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Creo que no queda duda a cerca de quién fue el primero en contestar y en resolver correctamente la imagen escondida... Sergio Campana. El se lleva el honor de publicar y los dos puntos. Hago un refrito con sus apreciaciones y podéis ver en los comentarios el camino seguido para llegar hasta la solución. Merece hasta un tercer punto por lo detallado de las instrucciones y lo bien que ha resuelto cada enigma. Silvia también ha resuelto, aunque ha fallado en la primera pista, puesto que no se trataba de una panorámica de Milán sino de Padua, pero como su respuesta es meritoria por lo documentado se lleva 1,5 puntos pàra el control. Alejandra sí ha respondido a las ocho pistas y gana los dos puntos. Javier ha fallado la primera y ha omitido la octava por lo que sólo se lleva un punto.

Se trata de la catedral de Cremona (Italia)

1. La ciudad situada a unos 65 km de distancia a la que hace alusión la primera pista es la de Mantua, reconocible debido a la visión en la fotografía de la Basílica de San Andrés de la propia ciudad italiana, bañada por el rio Mincio (afluente del Po), que es el que aparece en la imagen.

2. Efectivamente a Cremona se le atribuye la invención del turrón, y esto es conmemorado todos los noviembres durante la Festa del Torrone en la Plaza Duomo, construyendo tortas de turrón con forma de torreón, como la que se realizó, según la tradición, para la boda en 1441 de los aristócratas lombardos Bianca Maria Visconti y Francesco Sforza y de la que deriva el nombre del turrón: torre, torrione, torrone en italiano y turrón en español.

3. La Torrazzo de Cremona que nos muestras en la imagen, leitmotiv del creador del turrón en la zona a juzgar por la segunda pista, es el símbolo de la ciudad con una altura de exactamente 112,7 metros. Siendo la tercera torre campanario de ladrillo más alta del mundo y la primera de Italia. Su altura es anunciada por una placa incrustada en la pared en la base de la propia Torrazzo, “250 armas y 2 onzas” que en el antiguo sistema de medición de las ciudades lombardas equivale a unos 111 metros.
La construcción de la torre, la cual enmarcas entre los siglos XIII y XIV se hace en cuatro fases: la primera que data de la década de 1230, la segunda, entre 1250 y 1267, una tercera en 1284, y la finalización de la torre en 1309, siendo a día de hoy la estructura de ladrillo más antigua superior a 100 metros que se mantiene en pie.

4. En el mundo cristiano el octógono en este caso y el número ocho en general tienen una connotación especial: el octavo día sería el de la Creación, y por tanto el del Bautista. Entonces, basándome en esto y en la lógica de este tipo de complejos dedicados a distintos fines religiosos, este edificio no puede ser otra cosa que un baptisterio. Muy alejado de los famosos baptisterios paleocristianos, este concretamente empieza a ser construido en 1167. Originalmente de ladrillo, actualmente está cubierto de mármol para que coincida con la fachada de la catedral.

5. El ábside mostrado en la quinta pista como apuntas es románico perteneciente a una planta basilical y una catedral (construida en el s. XII) muy diferente a la actual, trasformada por característicos cambios que hacen más singular este edificio y facilitan su reconocimiento. En primer lugar, su frente era una choza, como lo demuestran sus representaciones (incluyendo un sello municipal, que ahora se conservan en los Archivos del Estado), y la planta fue basilical sin crucero. El plano original estaría flanqueada por dos torres laterales, pero esta idea no se puso en práctica, tal vez a causa de la erección, en el lado de la fachada de una torre de campana más grande (Torrazzo).

Durante los siglos XIII y XIV se añadieron al crucero. No siendo exactamente una cruz latina, ya que la longitud es superior a la de crucero del cuerpo principal. Otras actuaciones se sucedieron en los siglos siguientes, la mayoría concentrados en la iglesia. Entre los cambios realizados en el exterior, existe en primer lugar la reconstrucción de la parte superior de la fachada, construida en 1491. Durante el mismo período, el arquitecto Lorenzo Trotti creó el nártex que conecta el Duomo de Torrazzo, terminado a principios del próximo siglo con la construcción de la logia renacentista llamado Bertazzola.

6. La fachada principal, vestida con mármol blanco de los maestros de Campione, se caracteriza por un gran rosetón central de Giacomo Porrati de Como (siglo siglo XIII). El frente se alivia con una logia de dos plantas, roto por la mitad por el pórtico coronado por un elegante pórtico de tres arcos, que albergan las estatuas de Sant’Imerio, la Virgen María y Sant’Omobono. Los dos leones que sostienen las columnas del pórtico son obra de Juan Bono de Bissone.

Las intervenciones ajenas al románico a las que aludes, son principalmente del Renacimiento. La parte superior de la fachada; en 1491 se levanta un ático con cuatro nichos. Las dos ramas (norte y sur) de las transepto también una fachada. La del brazo norte se completó en 1288, pero se reanudó en 1319 para reparar los daños de un terremoto, mientras que el brazo sur se completó en 1374. Ambas partes están en forma de cabaña, con la cúspide relevado por una galería con arcos, una roseta rosetas grandes centrales y dos laterales ligeramente más pequeño. Todo el edificio está coronado por pináculos varias de inspiración nórdica. Tres dominan la fachada norte, la fachada sur de tres, dos y dos complejos ábside de la fachada principal, para un total de diez. La fachada principal originalmente poseía tres: los cambios en el Renacimiento dio lugar a la matanza de la aguja central y la construcción de la torre de estilo Bramante.

7. Esta penúltima pista descarta bastantes localizaciones del edificio en cuestión. Ya que el mostrar un león (leone stiloforo) es bastante elocuente en cuanto a la zona a la que puede pertenecer la construcción. Además de acotar el lugar geográfico ayuda a adivinar en qué tipo de edificio (en cuanto a su finalidad) se encuentra. Ya que sabiendo que el soporte de la columna es un león (símbolo de fortaleza) se puede entender que el edificio se trata de una iglesia o catedral por diversos motivos relacionados con el cristianismo: El león representaría la fuerza que está guardando el espacio sagrado. El león, de acuerdo con los bestiarios medievales es también un símbolo de Cristo, por muchas razones: Cristo es llamado "el león de la tribu de Judá". Cristo resucitó después de tres días, al igual que los leones (ya que se creía que los leones nacieron muertos y volvían a la vida a los tres días). Además el león es majestuoso y fuerte, pero con un pelaje suave en la espalda (como Cristo es el Hijo de Dios, pero al mismo tiempo es un hombre).

8. Completando la fachada se encuentra la placa que nos facilitas como la última de las pistas, con una inscripción, sostenida por los profetas Enoc y Elias, en la que se fecha la fundación de la catedral 1099. En dicha inscripcion se incluye, posiblemente con posterioridad, una frase laudatoria con el nombre del escultor Wiligelmus. En la placa fundacional se puede leer: “ANNO DOMINICE INCARNACIONIS MILLESIMO CENTESIMO VII, INDITIONE XV, PRAESIDENTE DOMNO PASCALE IN ROMANA SEDE, VII KALENDAS SEPTEMBRES, INCEPTA EST AEDIFICARI HEC MAIOR AECCLESIA CREMONENSIS. CONTRA MEDIA VIDETUR. AENOC ELIA”. Parte de este texto produce debate, ya que la frase “contra media videtur” puede dar lugar a pensar en una crítica en cuanto la prematura consagración del edificio.

En el parque del Retiro de Madrid se levanta un bellísimo monumento del que disfrutan visitantes y madrileños, pero del que la mayoría apenas conoce algo de él: se trata del Monumento a Alfonso XII. Es una obra conmemorativa del rey que restauró la dinastía borbónica en España en 1875 y que murió en 1885, a la edad de 27 años, dejando una viuda y un hijo non nato.

El memorial, la inspiración.

La idea de recordar la memoria de Alfonso XII estuvo presente desde el año siguiente de su muerte, sin embargo no fue retomada en serio hasta 1901, poniéndose la primera piedra el 17 de mayo de 1902, el mismo día en que su hijo Alfonso XIII alcanzaba la mayoría de edad y era coronado rey de España. El conjunto aún tardó otros veinte años en ser terminado del todo.

Monumento a Alfonso XII desde el otro lado del estanque.

El edificio se diseñó como un complejo espacial que conjugara lo arquitectónico y lo escultórico, en la línea de otros que fueron realizados a finales del  siglo XIX y comienzos del XX en Europa para ensalzar la figura de ciertos monarcas. En concreto, fue su inspiración el levantado en Berlín a Guillermo I (1897) como homenaje al artífice de la unificación de Alemania. Por aquella época también se estaba levantando en Roma el dedicado al fundador del reino de Italia, Víctor Manuel II. El motivo para homenajear a nuestro rey, se muestra en una cartela en bronce sobre el alto pedestal que reza: A Alfonso XII, "El Pacificador". El seudónimo se hace patente en varias de las  representaciones escultóricas que ponen el énfasis en que consiguió acabar con las guerras civiles que asolaron nuestro país a lo largo del siglo XIX entre carlistas y liberales.

Monumento a Guillermo I en Berlín, 1897. Destruido por la RDA en 1950. Fue indudablemente la inspiración de José Grases.

El arquitecto José Grases Riera (1850-1919), la teatralidad como seña de identidad .

En 1901 se convocó el concurso para realizar el monumento y en las intrucciones sólo se estableció que debía tener una estatua ecuestre del rey. No se determinó el lugar en el que iba a ser emplazado, lo que fue precisamente el factor decisivo para que se le otorgara la obra al arquitecto José Grases Riera, que eligió el lugar más bello y donde podía lucir: el embarcadero del estanque del Retiro.  Este arquitecto catalán no era un desconocido en Madrid, puesto que ya había construido en 1887 otro de los edificios más bellos de la capital, el de la Equitativa. Esta construcción tenía un rasgo efectista que marcaría la seña de identidad de nuestro arquitecto. La parcela, con un ángulo agudísimo en la confluencia de las calles de Alcalá y de Sevilla, le inspiró para crear el efecto de una proa de barco hendiendo la ciudad. Su decoración barroquista y exótica, así como el efecto dinámico, también serán características que se aplicaran al monumento del Retiro.

José Grases Riera. Palacio de la Equitativa, actual Banco Español de Crédito, 1882.

La otra obra importante que levantará en Madrid este arquitecto, el palacio Palacio Longoria (1902), es uno de los pocos edificios claramente modernista de nuestra ciudad. Hoy es muy conocido por ser la actual sede de la SGAE. Aunque por estilo decorativo se aleja muchísimo de los dos anteriores, comparte con ellos el sentido de escenografía urbana.

José Grases Riera. Palacio Longoria, 1902.

Al elegir una orilla del estanque del Retiro como lugar para ubicar el monumento Grases Riera buscó crear premeditadamente efectos teatrales: la columnata actuaría de telón de fondo de un escenario en donde las esculturas serían simbólicos personajes de la vida de Alfonso XII y aquellos que lo contemplaran remando o desde  la otra orilla serían los siempre cambiantes espectadores. Al mismo tiempo pretendió que el recinto fuese una plaza donde pasear y descansar sentado en la escalinata que desciende suavemente hacia el agua. El mirador hacia el plácido estanque se hace especialmente atractivo cuando comienza la puesta de sol en el parque.

Tarde ideal bajo el monumento. Tonos dorados del atardecer, cálidos rayos y el reflejo sobre el agua.

EL MONUMENTO.

El conjunto, como ya he dicho, se compone de una parte arquitectónica, realizada por Grases Riera, y otra escultórica donde trabajaron muchísimos artistas, entre los que hay que destacar a Mariano Benlluire.

Grases Riera, José. Monumento a Alfonso XII. Planta y alzado, 1902-1922.

1. 1. La columnata

La parte arquitectónica la constituye un espacio abierto o plaza (86 metros de largo por 58 metros de ancho), casi cerrado por uno de sus lados por una columnata jónica doble que forma un hemiciclo dividido en dos tramos o logias, que recuerda, salvando las distancias y las dimensiones, a la columnata de Bernini en la plaza de San Pedro. En medio de éstas se abre una puerta trasera por la que se comunica a través de un paseo el monumento con la plazoleta donde está la estatua ecuestre de Arsenio Martínez Campos, el general que con su pronunciamiento de diciembre de 1874 trajo a Alfonso XII al trono. La concavidad de la plaza contiene la torre central de 30 metros de alto y una suave escalinata que desciende hacia el estanque y que ofrece el contraposto de la convexidad. Como si fuera un escenario teatral también posee dos entradas en los laterales con terrazas/miradores hacia el lago.

Entrada/salida trasera del monumento a Alfonso XII en el Retiro. Al fondo del paseo la estatua ecuestre de Martínez Campos, obra de Mariano Benlliure.

Hoy la columnata, restaurada y limpia, luce espectacular, aunque resulta monótona en relación al resto del monumento en donde se busca el contraste de colores y de materiales. Apenas destaca el gris del granito del banco corrido y de los fustes monolíticos sobre la arenisca blanquecina del conjunto.

Las cuatro esculturas sedentes femeninas adosadas a los pilares son las únicas notas de contraste en las logias. Estos bronces representan alegorías de todo aquello que el rey impulsó o fomentó bajo su breve mandato. Están realizadas por distintos escultores y  poseen, por tanto, una mayor o menor calidad artística y modernidad según la mano del maestro: “La Agricultura” es de José Alcoverro; “El Comercio y la Industria”  de José Clará; “Las Artes” de Joaquín Bilbao;  y “Las Ciencias” es de Manuel Fuxá.

Monumento a Alfonso XII en el Retiro, Madrid. Las Ciencias (1920) de Manuel Fuxá Leal, de una evidentísima influencia de Miguel Ángel y  sus sibilas de la capilla Sixtina.

En los pilares exteriores se realizaron también dos grupos alegóricos, pero en piedra, que representan el apoyo del ejército a la monarquía. En el lado izquierdo, según se entra en la plaza, se encuentra dos magníficas figuras que representan a La Marina de Mateo Inurria; y en el derecho dos soldados que representan al Ejército de Tierra de José Montserrat.

José Grases Riera. Monumento a Alfonso XII, entrada trasera.

La frialdad de materiales y la rigidez y el clasicismo de las esculturas no formaban parte del proyecto inicial de Grases Riera, que diseñó un monumento más dinámico y colorístico. En el friso, por ejemplo, se echa en falta una nota de color para resaltar mejor los dos elementos decorativos que lo configuran: los escudos de todas las provincias españolas intercalados entre las figuras de niños practicando oficios. La falta de presupuesto impidió que los escudos fueran realizados en bronce consiguiendo de esa manera un mayor impacto visual.

Monumento a Alfonso XII. Escudos y niños del friso de la columnata, obra de P. Estany.

El edificio además fue mutilado durante la Guerra Civil privándole de otras ornamentaciones en bronce como: las cuatro figuras aladas, Victorias y Famas, que coronaban las cúpulas de los cuatro pilares; los jarrones/florones que remataban las balaustradas; o las farolas con amorcillos y decoración vegetal que lo iluminaban desde la barandilla de la terraza corrida. En la composición fotográfica de abajo nos podemos hacer una idea de cómo fue con estos añadidos hasta finales de los años 30.

Reconstrucción del monumento con sus elementos decorativos perdidos.

1. 2. La torre central.

El protagonismo del monumento lo constituye, sin duda, el cuerpo central o torre que realza la estatua ecuestre de Alfonso XII y que sirve de soporte para el resto de la decoración escultórica que ensalza la figura del monarca.

La estatua en bronce de Alfonso XII es, a mi juicio, la obra de mayor calidad del conjunto, aunque al estar situada a tan gran altura nos impide verla con la cercanía que se debiera. Es uno de los mejores trabajos del escultor Mariano Benlliure, que también realizó la otra estatua ecuestre cercana del general Martínez Campos ya mencionada. Tiene un tamaño dos veces mayor que el natural y domina el horizonte desde la cúspide. Presenta al rey vestido de capitán general en el momento de pasar revista a las tropas. Todo el mundo alabó en su momento que fue un retrato muy realista del monarca. Su actitud, sin embargo, es idealizada porque quiso transmitir la idea de que él fue quien trajo la paz a los españoles. Tanto el rey como su caballo se muestran tranquilos, pero a la vez con un gesto enérgico que emana de su brazo y de la españa, como poniendo fin a las disputas de los españoles.

Mariano Benlliure. Retrato ecuestre de Alfonso XII en el monumento del Retiro, 1902.

Por debajo de la figura de Alfonso XII, la torre presenta una decoración muy historiada con estatuas, bajorrelieves y decoración arquitectónica en varios pisos.

• Dobles columnas de orden compuesto (bronce y piedra) sujetan un entablamento con friso con relieves de palomas, alusivas a su título de Pacificador, y cornisa muy volada.
• Entre las columnas hay tondos con las virtudes personificadas que deben atribuirse al soberano: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza.

Miguel Blay. Alegoría de la paz en el Monumento de Alfonso XII (1919).

• En la base de las columnas y orientadas hacia los tres frentes que son visibles desde el estanque aparecen grupos alegóricos de aquello que aportó el rey a España. Destaca el de "La Paz" (1919), obra de Miguel Blay, por sobrealzarse a los demás y estar hecho en bronce. La composición es dinámica y ascendente: dos soldados, enemigos hasta entonces, se abrazan mientras una madre retiene al niño que quiere sumarse a la acción y la figura femenina de la Paz les bendice. En el lateral derecho se representa “El Progreso” de Miguel Ángel Trilles y en el  izquierdo “La Libertad”  de Aniceto Marinas. Sobre el cuarto lado se pensó en otro grupo, pero no llegó a realizarse, reemplazándose con un águila que vigila la entrada a una cripta.

La Caridad Real de Lorenzo Coullaut Valera.

• En el proyecto inicial se preveía que en el zócalo de los grupos escultóricos se colocaran hasta quince paneles de bronce en los que se narrara la vida de Alfonso XII. Finalmente sólo se realizaron tres, quedando el resto lisos: “La Paz” de Miguel Blay, otra vez repitiendo el modelo que realizó en bulto redondo pero con menor gracia; “La Instauración de la Monarquía” de Pedro Carbonell; y “La Caridad Real” de Lorenzo Collaut Valera. Pese a su tamaño y el estar en el mejor sitio para ser vistos por el público, resultan ser las obras de peor calidad del conjunto.

1. 3. La escalinata/embarcadero y las terrazas.

Cierra el monumento la parte claramente vinculada al estanque la escalinata/ embarcadero que desciende hasta el agua y flanqueando las terrazas abaluastradas para apoyarse y mirar hacia el agua.

De la escalinata destacan las obras escultóricas de cuatro leones sobre pedestales, obra de Agapito Vallmitjana y Pedro Estany . Originalmente se hicieron en piedra por falta de presupuesto, pero debido a su deterioro fueron sustituidos por copias de bronce en el año 2000. Llegando cerca del agua hay otras cuatro figuras de sirenas que labraron Antonio Alsina, Rafael Atché, Antonio Parera y Antonio Coll. Cabalgan sobre peces y crustáceos a través de los cuales emana el agua cuando la fuente está activada.

Sirenas y leones del monumento a Alfonso XII.

El mismo efecto se realiza a través de las grutas que se abren medio camufladas bajo las terrazas laterales. Por último, en las entradas laterales hay dos grupos escultóricos en cada una con un león y niños juguetones, que complementan el conjunto escultórico. También éstos han sido sustituidos por copias en bronce.