Si por algo llegó a ser admirada la nueva vivienda de Nerón en el monte Esquilino, fue por el lujo de los materiales que se emplearon en su decoración. El nombre de "Casa Dorada" le viene precisamente del derroche que hizo  el metal precioso en detalles constructivos para crear ambientes esplendorosos, pero también del dinero que invirtió en mármoles polícromos, esculturas, mosaicos, muebles, tablas pictóricas, maderas nobles, pastas vítreas, revestimientos de estucos, piedras semipreciosas y..., por supuesto, de pinturas al fresco. Desgraciadamente toda o casi toda esta fastuosidad desapareció a su muerte y los materiales que pudieron ser reutilizados fueron arrancados o llevados a otros edificios, quedando vacías las salas y desnudos los muros y los suelos.

La sala octogonal de la Domus Áurea. Pálida reconstrucción.

La escultura griega de la Domus Áurea.

La admiración que existía por lo helénico entre la élite que dirigía el estado romano llevó a los más codiciosos a realizar auténticas barbaridades como saquear templos, santuarios y ciudades de Grecia, Sicilia, Campania y Asia Menor simplemente por atesorar sus objetos preciosos acumulados durante siglos. Y cuando no era posible hacerse con el original, el romano procuraba hacerse con una buena copia del mismo. Así, no es de extrañar, que en el siglo I d.C. la ciudad de Roma fuera el mayor depósito de obras de arte griego y, posiblemente, la Domus Áurea su principal "galería", porque Nerón, como los emperadores que le precedieron, fue un gran coleccionista y entendido de arte.

Dibujo que reconstruye una sala con el grupo del Laocoonte por George Chedane, Museo de Bellas Artes de Ruan.

Entre las obras que se debían de reunir en su palacio tenemos la certeza de algunas muy importantes. Sabemos, por ejemplo, que Plinio admiró, hacia el año 70, el grupo del Laocoonte en La Domus Áurea, por entonces ya palacio del Emperador Tito:  "[…] sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, […] " (Plinio el Viejo: Naturalis Historia, libro 36, capítulo 37). La obra posiblemente fuera la misma estatua de mármol que apareció en 1506 en lo que se suponía que eran, por aquel entonces, las termas de Tito. Hay mucha polémica sobre la datación de la obra y sobre si lo descubierto tan sólo fuera una copia en mármol romana de un original en bronce atribuido a los artistas rodios Agesandros, Athenodoros y Polydoros. El caso es que su hallazgo supuso un nuevo rumbo para la estatuaria del Renacimiento y del arte occidental.

Galos de la acrópolis de Pérgamo. Reconstrucción y copias del moribundo y del que se suicida.

Otra escultura que con gran probabilidad decoraría las habitaciones de palacio sería la copia del grupo de los galos esculpidos para la acrópolis de Pérgamo, del que formarían parte el Galo moribundo y el Galo suicidándose con su esposa. También sabemos que Praxíteles era el escultor preferido del emperador, por lo que con seguridad habría obras de este artista repartidas por las salas, como nos sugieren algunas de las reconstrucciones, sobre todo, de aquellas que tenían ábsides semicirculares o cuadrados.

Reconstrucción de Mirri del ábside de la habitación 25. Frescos del IV estilo y esculturas a lo Praxíteles de Juno, Minerva y Venus.

Y hasta el mismo Coloso de Rodas sirvió de modelo para la estatua colosal de Nerón como Helios que daba la bienvenida a todo aquel que accedía al vestíbulo del complejo palaciego. Las esculturas también se debieron utilizar para decorar las glorietas de los jardines.

Estatua en bronce de Nerón como Helios, situada en el foro de entrada a la Domus Áurea. Reconstrucción por Altari4.

La importancia de la pintura de la Domus Áurea.

Pero lo que sobre todo queda de la decoración original de este palacio es la pintura que recubría muros y bóvedas. Tengo que decir que me ha sorprendido lo difícil que me ha resultado encontrar información e imágenes (no repetidas) de este conjunto a través de internet. Y no me lo esperaba, habida cuenta de la importancia que tienen para la historia del Arte o para entender la historia de la pintura romana. Cuatro son a mi juicio las razones por las que se debería poner en primer plano estas obras.

1. 1.- La primera razón es porque fueron los primeros restos de importancia que se conocieron de pintura romana y, por extensión, del mundo grecorrromano hasta que fueron puestas en marchas las excavaciones de Pompeya y Herculano en la segundo mitad del siglo XVIII.. Su descubrimiento en 1506 fue decisivo para entender  la pintura y el relieve decorativo del siglo XVI basado en la decoración fantasiosa o grutesco. También se puede decir que fue la base sobre la que se formó la teoría pictórica del neoclasicismo y todo su gusto decorativo de salas y mobiliario.

1. 2.- En segundo lugar, el conjunto pictórico de la Domus Áurea es excepcional porque conocemos con absoluta seguridad su datación e incluso su autor. La obra se data entre el incendio que arrasó Roma el año 64 d. C. y la muerte de Nerón el año 68 d. C. Plinio nos indica que la decoración fue llevada a cabo por un tal Fabullus o Famulus, aunque por la superficie cubierta y por la distinta calidad de las pinturas estaremos seguramente ante el maestro que dirigiría el programa decorativo.
2. 3.- En tercer lugar, las pinturas no se encuentran en una vivienda cualquiera de un desconocido de Pompeya o Herculano, sino en el nuevo palacio del emperador en Roma. Por esta razón se puede colegir que lo que se hiciera en este edificio marcaría tendencia en el resto del Imperio y que aquí trabajarían  los mejores artistas de la época.
3. 4.- Y en cuarto lugar y por último, es el mejor y más completo ejemplo de lo que significa el IV estilo de pintura pompeyana, de creación de una ilusión espacial combinado con recuadros figurativos.

El episodio elegido es algo largo de contar. Aquiles, hijo de Peleo, rey de los mirmidores de Tesalia, y de la ninfa marina Tetis, fue disfrazado de muchacha  a los 9 años y ocultado por su madre en el gineceo del palacio de la isla de Skyros, para evitar una profecía que decía que moriría ante los muros de Troya.

Como a los griegos les habían vaticinado también que Troya no sería nunca conquistada, si Aquiles no formaba parte del contingente armado. Informados del lugar donde se ocultaba, el aqueo Diomedes y el jonio Ulises se dirigieron a Skyros disfrazados de mercaderes, para ofrecer y vender joyas, vestidos y armas. Una vez en Skyros como falsos mercaderes, ofrecieron sus productos a las mujeres del gineceo, observando como una ignoraba los vestidos y se interesa más por las armas. Resultaba claro que aquella muchacha era el propio Aquiles.

La columna de Trajano es uno de los pocos monumentos del mundo romano que nos han llegado en un estado de conservación casi perfecto. Se atribuye su construcción a Apolodoro de Damasco, proyectista del complejo monumental del Foro en que se asentaba. Este conjunto fue construido, entre el 107 y el 113 d. C., tras una ardua tarea de cortar la garganta que unía la colina del Capitolio con la del Quirinal, sin lo cual no habría tenido suficiente espacio para construir. La columna se levanta precisamente como testimonio de la altura que se rebajó, unos 40 metros, según la inscripción de la entrada a su base.

Foro de Trajano, entre el 107 y el 113 d. C. Reconstrucción en la que se puede apreciar la columna conmemorativa en medio de los otros edificios de detrás de la basílica Ulpia.

Exactamente estas son las dimensiones de la columna: el fuste lo componen 17 tambores de mármol de Luni (100 pies romanos, lo que equivale a 29,78 metros) que se alzan sobre un zócalo cuadrado (10,05 metros), en total 39, 83 metros de altura. Por encima se levantaba la estatua de Trajano posiblemente arengando a la tropa, que el papa Sixto V sustituyó en 1588 por la de San Pedro actual.

Parte superior de la columna donde se elevaría la estatua de Trajano.

En la base se abre una puerta de entrada que se orientaba hacia la Basílica Ulpia desde  donde se accedía a dos pequeños ámbitos: una salita donde se encontrarían depositadas las cenizas de Trajano en una urna de oro y el arranque de la escalera de caracol, excavada en el mármol vivo, que asciende hasta su cúspide. Para iluminar esta escalerilla se abrieron estrechas saeteras de tramo en tramo. El podium o plinto también está cubierto de bajorrelieves muy suaves que representaban águilas en las esquinas y guirnaldas y trofeos militares a lo largo de la pared.

La columna se construyó encajonada entre las dos bibliotecas, la griega y la latina, la basílica Ulpia y el templo del divino Trajano, por lo que ya desde la Antigüedad no era posible seguir por completo la historia que se representaba en ella. Aún así, desde las terrazas de los tres primeros edificios se podía apreciar gran parte de la misma lo suficientemente cerca. Y es que son nada menos que, sólo en el fuste, de unos 200 metros de friso continuo en espiral con la narración de las dos guerras dacias (101-102 y 105-106 d. C.).

Reconstrucción de la columna en su espacio. A la derecha la Basílica Ulpia y al fondo una de las bibliotecas. La imposibilidad de contemplar el completo desarrollo de los relieves la convertía en un  monumento simbólico.

El tono de los relieves, más que tener un carácter de celebración o de alabanza, buscaban retratar un hecho histórico. Se cree que podría tratarse de una trascripción figurativa de los Comentarii de Trajano, una narración en prosa de las dos guerras, sin duda inspirada en la obra homónima de Julio César. Esto resulta muy probable si se tiene en cuenta que la columna estaba entre las dos bibliotecas donde se encontraría este texto. Por otro lado, la disposición helicoidal del relieve recordaría a un rollo o volumen desplegado, que era el formato habitual de compilar los textos antiguos.

El friso presenta interés por su contenido histórico y su estilo artístico.

El contenido.

Las escenas combinan el documento bélico con la tensión narrativa. Se describen las fases de la guerra y la actividad del ejército romano, aunque esquematizadas en una serie de acciones recurrentes: no sólo el momento de la lucha, sino también las marchas, la construcción de campamentos y el trabajo de los ingenieros para cruzar el Danubio sobre un puente de barcas, las instalaciones médicas y el transporte, las prácticas religiosas, los trabajos de asedio, las ejecuciones y sometimientos de los enemigos, la destrucción de las ciudades... Las tácticas y las armas también son reconstruidas.

Para seguirlo con detenimiento he preparado una presentación con la serie completa de relieves en dibujo y una pequeña explicación al pie de foto de cada acontecimiento narrado.

A lo largo de la serie, la figura de Trajano aparece no menos de sesenta veces. Se le representa sereno y, por lo general, acompañado por sus consejeros. Actúa como líder arengando y pasando revista a sus tropas, como Sumo sacerdote ofreciendo sacrificios o como político y juez recibiendo embajadas y prisioneros. Pero también como general arrojado que dirige la carga de la caballería contra los dacios. La intención es presentar al emperador como "compañero de armas" de sus hombres, como commiliton.

El contenido histórico narrativo se vuelve sumamente expresivo y logra momentos de conmovedora intensidad poética en algunos episodios como el suicidio del rey dacio Decébalo o la deportación final de las tribus.

El estilo artístico.

• Las escenas asiladas se unen entre sí sin transición alguna y sólo de vez en cuando se separan mediante la arquitectura. Sí se separa las dos campañas por medio de una Victoria.

• Los compartimentos aparecen repletos de personajes y ofrecen poco espacio para representaciones de paisajes. Aún así vemos que los ejércitos atraviesan bosques o destruyen ciudades.

• Aunque el relieve es poco profundo, los distintos niveles se distinguen del fondo de forma matizada, de manera que los elementos más alejados aparecen marcados sólo ligeramente, como si no fueran más que un dibujo. Al ser contemplados de abajo arriba al escultor no le quedó más remedio que utilizar como recurso de profundidad la superposición exagerada de personajes en filas, para que de esa manera los más cercanos no solaparan a los más lejanos.
• La representación realista de las figuras es impresionante, tanto que, en ocasiones, presentan una configuración individual y sus rostros reflejan con gran expresividad el horror de la guerra.
• El friso estuvo completamente policromado con lo que el realismo se acentuarían aún más.

El retrato es la principal contribución de Roma a la escultura en bulto redondo. Habitualmente se considera ligado a la expresión artística oficial de exhibición y propaganda del poder, pero la realidad es que sufrió un largo proceso durante el periodo republicano desde un comienzo ligado al culto a los antepasados, en una esfera privada e íntima de lo familiar, hasta la exaltación del soberano en el retrato imperial.

En el camino queda la estatuaria de los últimos años de la República, cuando los hombres que  luchaban por ser considerados los primeros de Roma (Sila, Mario, Pompeyo, Craso, Cicerón, Julio César...) lo utilizaron para dar muestra sincera de sí mismos ante sus partidarios. No se trataba de hacer ostentación de autoridad o de riqueza, sino de reflejar en los rostros retratados valores morales con los que pudiese identificarse el pueblo. La característica distintiva de este tipo de retratos es un realismo extremado con una especial acentuación de las facciones poco atractivas del sujeto, como muestra de su honestidad  y sinceridad en relación a los demás ("veritas"). El romano gustaba verse como un hombre tenaz ("firmitas"), con gran capacidad de autocontrol ("severitas") y un sentido del orgullo o de la autoestima personal, del honor o del prestigio, que pone por encima de cualquier cosa ("dignitas"). Pretenden ser además retratos en los que ahondar en la psicología de los personajes.

Retratos tardorrepublicanos. S. I a. C.

Voy a centrarme en uno de ellos, el de Caius Julius Caesar, por la admiración que me produce el personaje histórico.

Lo primero que hay que decir a cerca de las imágenes que existen de Julio César es que no existe un modelo seguro del mismo ya que se le atribuyen varias versiones, algunas de las cuales como la más reciente descubierta en el Ródano (Arlés), es de dudoso parecido con el resto.

El seudo Julio César de Arlés descubierto en 2008.

La imagen más antigua en bulto redondo, hecha  posiblemente en vida de César, es un busto encontrado en la ciudad de Tusculum, hoy en el museo arqueológico de Turín, que nos muestra al dictador avejentado con profundas arrugas en frente, pómulos y cuello. El busto, de 33 centímetros, sería una copia no de gran calidad de algún original en bronce hoy desparecido. Esta estatua guarda un gran parecido con las únicas imágenes de las que tenemos absoluta certeza que son de César y realizadas en vida de éste, las monedas acuñadas con su efigie del año 44, año de su asesinato. La imagen que aparece en los denarios cubre sus profundas entradas sobre la frente con una corona de laurel. Observad el parecido entre la obra en bulto redondo y el sencillo retrato monetario.

Julio César de Tusculum, de perfil y de frente. 44 a. C. Mármol. Museo  Arqueológico de Turín. Debajo anverso de denario de plata del año 44 a. C.

De unos años posteriores, de entre el 30 y el 20 a. C., podrían ser otros dos retratos que me gustan especialmente por su calidad: el César de la colección Chiaramonti del Museo Vaticano y el César de la colección Farnese en el Museo Arqueológico de Nápoles. Ambos comparten una fisonomía parecida cercana a las de las monedas y al César de Tusculum, pero, según dicen, con un cierto toque de idealización, aunque yo prefiero pensar que son más bellos porque son realizados por manos más expertas. Difieren en la forma y tamaño de la nariz, lo que podría justificarse por la interpretación tan distinta que hicieron los que las restauraron. El carácter realista de estos dos retratos permite  interpretarlos en clave morfosicológica, es decir, poniendo en relación los rasgos del rostro con su perfil sicológico.

Julio César. Izquierda: Cesare Chiaramonti, Roma Museo Vaticano 30-20 a. C. Derecha: Césare Farnese, Museo Arqueológico de Nápoles.

Lo primero que llama la atencíón de la efigie de César es la gran vitalidad que desprenden las cabezas. Presentan múltiples entrantes o cavidades (ojos, sienes, mejillas y surcos en torno a la boca están ligeramente hundidos) y contrastados salientes (parte superior de la frente, cejas, pómulos, nariz y barbilla). La oposición entre estos movimientos de conservación y de expansión, indica la profunda dualidad que caracteriza a este hombre. Son dos fuerzas que, inevitablemente, alimentarán momentos reflexivos y de autocontrol con violentas pasiones e impulsos conquistadores, de ir hacia delante, de superarse. Según una regla fundamental de la morfosicología, cuanto más marcados son los contrastes, más energía vital y mayores cualidades intelectuales necesitará el individuo para dominarlos.

Julio César de la colección Farnese en el Museo Arqueológico de Nápoles.

La frente es más bien grande y diferenciada por marcadas arrugas horizontales y por un entrecejo  con profundos surcos verticales, lo que indica que estamos ante un intelectual de muy alto nivel y con gran disposición para la genialidad. Las sienes hundidas nos hacen pensar en un hombre con gran capacidad de síntesis gracias a unas ideas muy claras, que ama la perfección. Tampoco le falta el idealismo reflejado en las profunda entradas, pero no es un idealista utópico, pues la zona inferior de la frente (saliente) revela un sentido de lo concreto, su necesidad de cosas tangibles y racionales. Sus facultades de concentración y de atención, que están plasmadas morfológicamente en las arrugas verticales del entrecejo, le llevan a periodos muy largos de reflexión, cuyo resultado es un desbordante flujo de ideas que es capaz de ponerlas en acción.

Cesare Chiaramonti, Roma Museo Vaticano 30-20 a. C.

Boca y nariz  se complementan. La nariz prominente le impulsa a tomar decisiones arriesgadas tanto en política como en el plano sentimental. La boca firme, fina y bien dibujada corresponden a una fuerza ordenadora y a unas excelentes dotes de orador y de convicción, capaz de arengar a un ejército o a las masas y de sacarle de situaciones comprometidas. Es hombre que puede tener una afición grande por el placer y el lujo, pero que, sin embargo, es capaz de sacrificarlos cuando tiene una meta y ser el hombre más ascético que renuncie a todos los placeres de la vida.

En este artículo voy a tratar sobre el relieve escultórico romano, tanto el utilizado en los edificios como elemento de ornato, como el que se usó como instrumento propagandístico de las hazañas de Roma y sus hombres. Dejamos para otra ocasión el relieve religioso, ubicado en los templos, y el relacionado con la muerte, ubicado principalmente en los sarcófagos.

En la presentación podéis ver las imágenes que pueden ilustrar el texto explicativo que comienza a continuación.

El relieve romano, heredero del arte helenístico, se caracterizó por un gusto por el paisaje del que había carecido el arte clásico griego. Este amor por la naturaleza se manifestó en la escultura a través del uso de motivos decorativos vegetales en templos, aras y palacios, así como en objetos hechos en piedra como mesas o candelabros. Se adaptan sobre todo a podiums, frisos, pilastras y todo tipo de compartimentación geométrica. Técnicamente varió de la talla finísima de época alto imperial a la más burda en el Bajo Imperio.

Ara Pacis. Detalle del zócalo con hojas de acanto, roleas, grutescos, disposición a candelieri y greca separándolo del relieve narrativo.

Los principales recursos utilizados fueron: las guirnaldas de flores y de frutos que simbolizan las ofrendas que se realizaban a los dioses a la vez que la eternidad; el follaje de hojas de acanto que se enzarza y permite crear brotes ondulantes o zarcillos en forma de roleos ; las palmeteas, decoración de hoja como el acanto  pero algo más geométrica; las flores; los grutescos o juego de mezcla de planta y de ser humano o animal que asemeja que brota de la planta; los candelieri, composición simétrica de jarrones y formas vegetales; composiciones laberínticas geométricas o grecas; en las molduras las ovas y los motivos espigados...

Estucos en relieve con decoración geométrica y vegetal de las bóvedas de la Domus Áurea.

En la época de Augusto aparece el relieve en estuco para la decoración arquitectónica fundamentalmente de las bóvedas. Está hecho con moldes que crean ritmos geométricos y repetitivos que sirven para enmarcar las escenas pictóricas. Hay algunos muy bellos como los de la Farnesina (Museo Nacional, Roma) y los de la Domus Aurea de Nerón, cuya decoración sirvió, en gran parte, de modelo a los artistas italianos del Renacimiento.

El relieve histórico.

Sin embargo, es en el relieve histórico donde el arte romano raya a mayor altura. Este género procede de Oriente donde los egipcios, pero sobre todo, los asirios habían decorado sus edificios con relieves contando episodios verídicos de su historia, con objeto de exaltar al monarca o impresionar a sus enemigos con sus victorias militares. Estos últimos representaban con minuciosidad en los muros de sus palacios los mil pormenores de una campaña, al igual que harán los romanos en altares, arcos de triunfo y columnas conmemorativas. La narración de  una determinada ceremonia religiosa o de los incidentes de una guerra sirven como  medio de propaganda de la grandeza del Imperio y de los emperadores correspondientes. Técnicamente, el relieve romano deriva del helenismo puesto que  busca efectos pictóricos y de perspectiva que nunca preocupó al relieve asirio.

Relieve del monumento funerario de Saint-Remy de Provenza (Glanum), Francia. 20 a 30 a. C.

Se inicia en la época republicana  como consecuencia de la preocupación de los romanos por transmitir a la posteridad el recuerdo de sus Res Gestae.  Los frisos del arco de Orange, que datan de mediado del siglo I a. C., y los del mausoleo de Saint-Remy (Provenza), contemporáneos del reinado de Augusto, narran los combates que los romanos libraron con los galos y muestran cómo en las provincias occidentales se aclimató el gusto romano. Estos bajorrelieves se inspiran en las pinturas que se paseaban públicamente en el cortejo del triunfador y que representaban con exactitud los episodios en que se había distinguido.

Ara Pacis de Augusto.

Obra maestra del arte romano son los relieves del Ara Pacis de Augusto. El exterior se divide en dos bandas:

• La inferior, constituida por un friso con hojas de acanto y todos los elementos decorativos vistos ya.
• La superior, se representa la ceremonia de consagración de este altar de la paz en el año 9 d. C. Todos los personajes son identificables, por ser todos ellos acabados retratos; es el propio emperador con su familia, precedido por los sacerdotes, lictores y cónsules, y seguido por los senadores y pueblo. El realismo de la solemne ceremonia se acentúa con escenas secundarias, como la matrona que se lleva el dedo a los labios para imponer silencio a Druso y Antonia, que hablan.

Ara Pacis, detalle de la familia imperial. Los niños.

La composición se dispone en dos y hasta en tres planos de relieve, alto, bajorrelieve y grabado, de esa manera consigue crear el efecto de profundidad entre la multitud.

Los relieves del Arco de Tito  en Roma (81 d. C.) son las obras maestras de la época flavia. Erigido con motivo de la guerra judía, en uno de los relieves interiores del arco se representa la procesión triunfal con los despojos del templo de Jerusalén, entre los que destaca el célebre candelabro de siete brazos. En el otro, el emperador Tito, con su carro triunfal, coronado por una Victoria y conducido por la diosa Roma. Su obra da verdadera impresión de profundidad con cuatro y cinco planos de relieve.

Arco de Tito. Desfile de los trofeos obtenidos en el saqueo de Jerusalén.

La obra más importante entre los relieves históricos es la constituida por la decoración de la Columna del  Foro de Trajano, dedica hacia 113 y erigida con motivo de las guerras dácicas. Los relieves se desarrollan en espiral, alrededor del fuste de la columna. Se narran en estos 200 metros de relieves los diversos incidentes de las campañas de Trajano contra los dacios en los años 101 a 105. Toda la obra es un himno en honor de Trajano, del ejército romano y del Imperio. La precisión y la exactitud de los detalles dan a este friso un valor histórico enorme.

Columna de Trajano.

El relieve carece de perspectiva adecuada, a pesar de los múltiple elementos paisajísticos, colocándose las figuras, las más de la veces, las unas sobre las otras. Entre la variedad y múltiples escenas son particularmente destacables las del vadeamiento del Danubio y las escenas de lucha con los dacios. Igualmente relativos a la guerra dácica son los relieves insertos en el Arco de Constantino, correspondientes también al tiempo de Trajano. Análoga a la columna Trajana es la de Marco Aurelio, en la plaza Colonna de Roma.

Relieves originales del arco de Constantino.

Paulatinamente, el relieve narrativo romano va perdiendo naturalidad y camina hacia la decadencia. En el siglo IV ya ni el emperador Constantino encuentra escultores de calidad para decorar su arco por lo que tiene que recurrir a poner relieves arrancados a otros arcos del siglo II d. C. En los relieves originales del año 315, hechos para conmemorar su triunfo sobre Magencio, los personajes se acumulan torpemente con evidente tendencia a la isocefalia.

En  este siglo tal vez lo más interesante del relieve lo podemos ver en los sarcófagos paganos y  paleocristianos. Pero eso será materia de otro artículo.

Roma se desinteresó durante mucho tiempo por el desarrollo de las artes plásticas. El espíritu positivo de los romanos y las guerras interminables contra sus vecinos contribuyeron a prolongar esta indiferencia durante los primeros siglos de su historia. El ciudadano romano, soldado y político, encontraba en el arte una actividad indigna de él que le distraía de los deberes civiles y que iba en contra de los valores austeros romanos. No es de extrañar, por tanto, que las imágenes que podían contemplarse en Roma fueran obra de etruscos y griegos.

Sala del museo Capitolino, Roma. Eclecticismo romano.

Desde el siglo II a. C., sin embargo, justo cuando Roma poseyó la Magna Grecia, la Hélade y  los antiguos reinos de los Diadocos, nació entre las clases privilegiadas la fascinación por este arte y la estatuaria propiamente romana. Los generales vencedores se apoderaron de numerosas estatuas de valor, que se apresuraron a mandar a Roma como botín de guerra. Las esculturas, expuestas en el foro como trofeos, cambiaron de significado y se conviertieron en el testimonio del poder de Roma y empezaron a apreciarlas. A continuación llegaron  en masa a la capital los artistas griegos y los romanos ricos, "cautivados" ya por el gusto griego,  les encargaron innumerables réplicas de obras maestras griegas y retratos de sus antepasados. Roma se convirtió en la continuadora de la escultura helenística.

En la siguiente presentación puedes ver algunas de las obras más notables en bulto redondo que realizaron.

Rasgos propios de la escultura romana.

Pese a la invasión de la escultura griega ésta no ahogó la profundas tendencias del temperamento romano, heredadas de su ascendencia etrusco-itálica, puesto que:

• El trabajo de la arcilla no se abandonó.
• No se puso como finalidad representar la belleza y la armonía del cuerpo. El estudio del cuerpo tentó poco al artista romano y, en cambio, se complació en convertir los pliegues pesados de la toga en felices efectos decorativos.

Expresivo detalle de los símbolos imperiales y de paludamento o manto en la cintura del Augusto de Prima Porta.

• Les interesó el realismo en el retrato. No sólo procuraron captar los minuciosos detalles realistas e individuales, sino también la voluntad moral de aquellos que hicieron el Imperio.

• La estuatua de culto tuvo menos importancia que en la Hélade. La mitología propiamente romana era pobre, y los romanos pasaron mucho tiempo sin hacer imágenes de sus dioses. Con la introducción de divinades extranjeras y la imitación del arte griego se desarrolló una estatuaria religiosa, pero poco original.
• El relieve, en cambio, fue su medio preferido porque vieron en él las posibilidades  propagandísticas. Sustituyeron las narraciones de los héroes y de los dioses  de los griegos por la gloriosa historia de la Urbs.

El retrato funerario. El retrato privado.

El retrato en Roma surgió del culto que se daba a los antepasados y a las glorias familiares. La costumbre etrusca de guardar en los atrios de las domus las mascarillas de cera que perpetuaban los rasgos de sus antepasados (imagines maiorum), permitió a las familias romanas pasarlos a la piedra en el momento que hubo artístas capacitados técnicamente. Algunos de estos retratos del siglo I a. C. impresionan porque reflejan con patetismo los rasgos físicos particulares de cada persona, pero también  los de la muerte puesto que las mascarillas se hacían sobre los cadávares: ojos y mejillas hundidos, nariz afilada y pómulos sobresalientes.

El retrato funerario se extenderá a los provincias. En el Museo Romano de Mérida tenemos excelentes ejemplos  masculinos y femeninos del primer siglo de nuestra era, que nos muestran a personajes muy reales.

El retrato político. Del retrato republicano al retrato imperial.

La retratística romana era al principio esencialmente privada, mientras la griega solía representar a personajes famosos y tenía un carácter honorífico. Sin embargo, hacia el final de la República se desarrolló el retrato de carácter público, que luego proliferó en el Imperio. Los personajes que disputan las guerras civiles de este últimos siglo deben hacer propaganda de su persona ante sus seguidores en distintos lugares del Mediterráneo y la efigie cobra una gran importancia en el culto a la personalidad. Sila, Mario, Julio César, Pompeyo, Craso, Cicerón y un largo etcétera de prohombres de Roma serán llevados a piedra o a bronce en estos momentos.

Los rostros de los primros hombres de Roma no ocultan sus arrugas, ni su obesidad o su calvicie. Pompeyo y Julio César.

Durante la época de Augusto hubo un resurgimiento de los ideales clásicos griegos en la escultura oficial y se abandonaron los austeros retratos del período republicano. La imagen del primer emperador sirve de modelo  o prototipo a la de soberanos posteriores.

El Augusto de Prima Porta, copia en mármol de un original en bronce, guarda cierto paralelismo con el Doríforo de Policleto, sobre todo en el gesto. Si el Doríforo representa una belleza idealizada, la cabeza de Augusto refelja sus propios rasgos individuales, aunque embellecidos. Su expresión es serena y contenida. Su pose muestra una aire digno. El conjunto presenta una postura más dinámica que el Doríforo, que transmite una sensación de mayor reposo. Es la imagen de un gobernante lleno de naturalidad y dignidad, con autoriadad pero sin prepotencia.

Augusto de Prima Porta.

Augusto es representado arengando  a sus tropas con una coraza (thoracata). Los relieves de la armadura ilustran las conquistas de la Galia y de Hispania y todo su programa político, con reminiscencias del Ara Pacis. En la estatua original en bronce, Augusto llevaba el calzado propio de un jefe de ejército. Así pues, es de suponer que esta copia en mármol  sea póstuma, ya que los pies desnudos son prerrogativa de los mortales deificados. El delfín y el Cupido que está encima de él actúan de soporte y hace referencia al origen divino de la familia Julia.Otro modelo repetido será  el de Augusto como Pontifex Maximus (con el manto sobre la cabeza). En otros emperadores del siglo I podemos ver la continuidad de modelos como el de pretor con el rollo de la ley en la mano y en pie o sedente sobre la silla curul (Tiberio); el semidesnudo como dios Júpiter (Claudio); o el ecuestre (Marco Aurelio). Los únicos cambios evolutivos se manifiestan en los rasgos que con el tiempo volverán al realismo. También se apreciará la evolución en el peinado que, sobre todo, se rizará en el siglo II y III, alcanzando su complicación máxima en el retrato femenino.

Marco Aurelio ecuestre. S. II, bronce.

Desde el siglo III comienza la decadencia de la plástica romana que se acentúa y multiplica en el Bajo Imperio. Las representaciones e hacen gigantes, pero pierden calidad y sobre todo ganan en esquematismo y en hieratismo, lo que entroncará con el arte bizantino.

Restos de la estatua colosal de Constantino, s. IV d. C.

-----

El relieve decorativo e histórico en esta página.

Los mitos y los seres fantásticos mezcla de lo humano y de lo animal o de distintos animales, fueron creados en Oriente, en Egipto o en Grecia y trasmitidos por todo el Mediterráneo central y occidental (Etruria, Tartessos, Iberia, Roma) a lo largo del primer milenio antes de nuestra era.

Fueron fantasías espantosas, que en su horrible anomalía, se convirtieron en irresistibles atracciones de lo misteriosamente ajeno al hombre. En todas las culturas formaron parte de la religión y de los ritos, poniendo en relación los mundos de los inmortales y de los mortales. Miles de años después muchos de estos monstruos aún permanecen en nuestro imaginario colectivo. Sólo hay que ver que son la inspiración de muchos personajes de comics y de películas fantásticas.

Esfinge funeraria griega 560-550 a. C.

Os ofrezco a continuación una lista de aquellos seres híbridos que la imaginación humana concibió uniendo distintas naturalezas. Omito los monstruos creados por los egipcios y me centro sólo en aquellos que tuvieron reflejo en todo el Mediterráneo desde el mar Egeo hasta el estrecho de Gibraltar.

• La esfinge, de rostro femenino y cuerpo alado de león.
• La sirena, con cabeza de mujer y cuerpo de ave.

Esfinge, fondo de plato corintio. M. Louvre.

• El centauro, de rostro y torso humano y parte inferior de caballo.
• Pan, el sátiro mezcla de humano y de cabra.

Afrodita, Eros y Pan.

• Aqueloo de cabeza masculina y cuerpo y patas de toro.
• Nereo, Tritón y Escila, de cabeza humana y cuerpo de pez o de serpiente.
• El minotauro con cabeza de toro y cuerpo humano.

Teseo mata al minotauro, detalle de un skiphos de 550 a. C. M. Louvre.

• El grifo, híbrido de león alado con cabeza de águila.
• El hipocampo, un caballo con cola de pez.
• La quimera, animal de tres cabezas y tres partes: león, cabra y serpiente.

Tridracma de plata de Corinto. Reverso representando a Pegaso. 308-306 a. C.

• Pegaso, el caballo blanco con alas.
• Y otros monstruos más : mantícoras, basiliscos, arpías, gorgonas, hidra...

Las diversas culturas que los crearon o adoptaron les otorgaron diferentes funciones: símbolos de la divinidad, protectores, mensajeros, acompañantes y servidores del dios o de la diosa de los que eran métáforas de su poder.

Neptuno sobre su carro tirado por dos hipocampos. Mosaico de Sousse, Túnez.

El hombre, como su antagonista, había de someter esa fuerza salvaje para que reinara la razón y el orden en la tierra. Fueron adversarios terribles del héroe (Teseo, Hércules, Edipo..), pero también pudieron ser sus aliados.

Todos ellos habitaban en regiones antihumanas: en las agrestes e incivilizadas montañas; en los abismos del mar; en las islas situadas en el fin del mundo; en el espacio radical de la muerte -el laberinto-; o en los reinos intermedios -la tierra y el éter; la tierra y el mar- donde su hibridación era tanto de cuerpo como de espacio.

Bicha de Balazote o Aqueloo, escultura ibérica, s. VI a. C. Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Como seres intermedios, circulaban de un mundo a otro y ponían en comunicación esferas y espacios opuestos de la existencia: la vida y la muerte. Por ello, protegían el espacio de la tumba (Aqueloo) y actuaban como vehículos o guías de las almas en su viaje al más allá a través del aire (sirenas, esfinges y grifos) o a través del mar (tritones e hipocampos).

Eran seres dotados de saber inmemorial y de capacidad profética. Guardaban secretos escondidos al hombre y conocían los caminos invisibles que permitían regresar de la muerte a la vida (sirenas, esfinges, Nereo, Tritón y Escila).

Edipo y la esfinge. M. del Louvre.

Su voz, su canto o su mirada podían ser sinónimos de muerte, pero también podían ser promesa de vida. Seducían con su poder erótico a sus víctimas (esfinges y sirenas), pero ese poder era fecundador y engendraba una nueva existencia. Por sus actitudes extravagantes, su naturaleza salvaje y desmedida, pervertían el comportamiento humano (sátiros y centauros), convirtiéndose en su contramodelo, pero también expresaban la subversión y la ruptura que el dios proponía al hombre para acceder al ámbito beatífico de la vida eterna.

Nereo. 490 a. C.

Se representaban en escultura, en pintura y en mosaico. En sarcófagos, en templos, en viviendas, en cerámicas y en monedas. Eran parte de la fantasía y de la iconografía cotidiana del mundo antiguo.

En 1874 fue descubierta en la colina Esquilina de Roma una estatua de un desnudo femenino, que se identificó con el de Venus, y que inmediatamente pasó al acervo iconográfico del mundo clásico y a ejercer una notable influencia sobre la pintura de final de siglo.

Cuatro vistas de la Venus Esquilina.

El descubrimiento arqueológico. La "Venus".

La obra fue encontrada en un lugar que se supone fue uno de los jardines imperiales, los Horti Lamiani, que ya había sido un gran yacimiento arqueológico desde el siglo XVI. Aquí se sacó a la luz también una variante del Laoconte y del Discóbolo y el busto de Cómodo con los atributos de Hércules. La escultura pasó a la colección del Museo Capitolino donde se exhibe hoy en día.

La Venus Esquilina en todo su esplendor.

Sus brazos no se han encontrado, aunque los restos de la mano izquierda en la cabeza sugieren que tenía los brazos alzados y estaba atándose una cinta. Por el estilo se puede datar entre el siglo II o I a. X., siendo ésta una copia romana de un original griego neoático. En el helenismo se difunde este tipo de figura erótica femenina: curva praxiteliana, torso musculado, pechos pequeños y muslos apretados. Una estatua sin cabeza y sin parte de las piernas, que se conserva en el Louvre, confirma que era un prototipo habitual de desnudo femenino de la escultura griega.

Venus del tipo Esquilina del Museo del Louvre.

Se desconoce con exactitud a quien representa, aunque existen varias teorías:

1. La diosa romana Venus, posiblemente en forma de Venus Anadiómena o saliendo del mar.
2. Una simple bañista mortal en actitud de atarse una cinta la cabello.
3. La imagen idealizada de Cleopatra VII, la última de los soberanos de Egipto.

Venus como inspiración desde el Renacimiento.

Por todos es sabido que el Renacimiento y el Neoclasicismo buscaron la inspiración, cuando no la imitación del mundo clásico.  A falta de referencias de calidad en pintura, la escultura se convirtió en la clave para encontrar la esencia grecorromana. En la obra de Ghiberti, Botticelli o de Miguel Ángel palpitan los hallazgos arqueológicos del momento, aquellas piezas que sus mecenas atesoraban como coleccionistas. El descubrimiento de Pompeya y Herculano en el siglo XVIII volvió a impulsar la emulación de estas obras.

Detalles del Nacimiento de Venus de Botticelli y de la Venus Capitolina.

La diosa Venus fue la representación más inspiradora desde el Renacimiento, tal vez porque era la excusa perfecta para la representación de un desnudo femenino en tiempos en los que éste era tabú. Desnudos bellísimos de Botticelli, Tiziano, Correggio, Rubens, Velázquez, Ingres... causaron escándalo, pero se toleraron al fin y al cabo, porque se trataba de recrear la belleza de una diosa de la Antigüedad.

Jean Auguste Dominique Ingres. Venus Anadyomene, 1848.

Lo que no se conoce tanto es que a finales del siglo XIX, coincidiendo con un nuevo empuje científico de la arqueología que puso al descubierto ciudades míticas en Grecia, Italia y Egipto, también hizo crecer el interés de los pintores por el mundo Antiguo y, por tanto, se produjo un nuevo renacer. Pero la sociedad comenzaba a transformarse y los pintores se hacían cada vez más atrevidos. Una buena prueba es la actitud provocadora de Eduard Manet al presentar en la década de los 60 dos cuadros de desnudos, Desayuno en la hierba y Olimpia, inspirados en cuadros del siglo XVI.

La Venus Esquilina y la pintura de finales de siglo XIX.

Como ya he comentado al comienzo,  en 1874 se produjo el descubrimiento de la que conocemos como Venus Esquilina e inmediatamente tuvo una repercusión muy directa en los pintores.

Los pintores más académicos como William Adolphe Bouguereau interpretaron el tema en clave mitológica, como el Nacimiento de Venus (1879). La belleza y sensualidad de la diosa se perdona al amparo del tema y de la tradición. Esta obra triunfa en los Salones Académicos de París porque no pretendían representar una mujer "real".

William Adolphe Bouguereau, Nacimiento de Venus (1879).

Sin embargo, otros pintores también de técnica académica que la recrearon no tuvieron tanto reconocimiento e incluso les fue difícil vender su obra. La razón es que interpretaron la obra en clave humana.

Lawrence Alma Tadema, que fue el primero de los pintores en ver la obra en directo (invierno de 1875/76) y en pasarla al lienzo (1877), la concibió como una modelo que posa mientras que el escultor la contempla intentando captar su belleza. La obra provocó una célebre respuesta del obispo de Carlisle y de numerosas cartas a la prensa de rechazo, cuando la obra se exhibió en Líverpool en 1878. Estas son las palabras del obispo que reflejan la hipocresía de la sociedad victoriana del momento: "que un artista vivo exponga una representación de tamaño natural y casi fotográfica de una hermosa mujer desnuda es algo que golpea mi conciencia no artística como un acto malicioso".

Lawrence Alma-Tadema. La modelo de un escultor, 1877.

Edward Poynter tampoco tuvo mucha suerte cuando utilizó la misma estatua como prototipo para el desnudo femenino de Diadumene (1884), la versión femenina de la obra griega masculina de la conocida obra de Policleto, en la que un atleta masculino se ataba una cinta en torno a la cabeza. La polémica contra el desnudo volvió a desatarse en las cartas al director de The Times de Londres, aunque el pintor argumentara que sólo pretendía rendir un homenaje arqueológico a Policleto y a Praxiteles. En 1893 Poynter se vio obligado a cubrir la Diadumene, seguramente porque no encontraba comprador para la versión desnuda.

Edward Poynter, Diadumene (1884).

Los primeros sarcófagos cristianos aparecieron a finales del siglo II, aunque la mejor época de los mismos será el periodo que se extiende entre los años 340 y 370, a la que pertenece el sarcófago que vamos a analizar. Éste es un tipo de enterramiento costoso, por lo que sólo los cristianos acomodados podían permitirse ser enterrados en estas obras de arte. En el siglo IV aumentó el número de estas obras en la medida que los altos funcionarios imperiales se convertían al cristianismo.

Hay tres modelos básicos de sarcófagos cristianos que repiten los modelos "paganos" preexistentes, que pueden combinarse entre sí.

• Están los que se decoran con un único registro con distintas escenas mezcladas en un friso corrido, como éstos del Museo Vaticano en donde se intercalan seguidas y sin separación escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento.

En el primero, de mediados del siglo IV, se pueden reconocer (de izquierda a derecha): Abel y Caín haciendo sacrificios ante Dios Padre; la Tentación de Adán y Eva; distintos milagros de Cristo (curación a un paralítico y a un ciego, conversión del agua en vino en Caná y resurrección de Lázaro). En el de abajo de entorno al año 300, se repiten alguna de estas escenas, pero domina sobre todas las historias la de Jonás y la ballena.

• En segundo lugar, están los sarcófagos que dividen la información iconográfica que pretenden aclarar mediante este recurso las historias narradas. Se utiliza como elemento separador de las escenas columnas o árboles.

• Por último, están los que utilizan strigiles para reducir el espacio figurativo a una escena central (o dos laterales) . Aquí te ofrezco distintos modelos.
  

El retrato también puede formar parte del panorama figurativo, incluyéndose en alguno de estos programas predeterminados. Habitualmente se enmarca en un medallón o en una concha (¡de Venus!), como en el de los dos Hermanos que aquí os ofrezco.

El idealismo griego predominaba en la mayoría de los sarcófagos. Las figuras eran premeditadamente ambiguas ya que tenían que enmascarar su mensaje o hacerlo atractivo y asequible para los paganos, por lo que sobre todo en los primeros momentos se confunden con temas paganos. El tema más recurrente es el bucólico de  Cristo como el Buen Pastor, que ya hemos visto anteriormente y el tema báquico de la vendimia que podemos ver combinado en este de aquí abajo de mediados del siglo IV.

Los temas de la doctrina cristiana se van introduciendo poco a poco y con mucha mesura en la exposición, como podemos comprobar en el sarcófago de Junio Basso.

El sarcófago de Junio Basso.

Junio Basso fue un rico patricio romano, praefectus urbi durante el gobierno de Constancio II y recién convertido al cristianismo antes de su muerte. Su muerte tuvo lugar el 359. Sabemos estos datos por una inscripción que se conserva sobre el piso superior.

Ficha técnica.

Material. Mármol de Carrara.

Dimensiones. 234 x 142 cms.

Descripción. Es un sarcófago trabajado en relieve en tres de sus caras. La frontal contiene 10 escenas cristianas en altorrelieve, repartidas entre dos pisos y separadas por una estructura arquitectónica de columnas. Las caras laterales representan escenas en bajorrelieves en dos pisos de amorcillos realizando la vendimia. Poseía una tapa figurativa, pero quedan muy pocos restos.

Localización. En la Grutas Vaticanas, bajo la Basílica de San Pedro en el Museo del Tesoro de San Pedro.

Características estilísticas.

Es el prototipo de sarcófago narrativo cristiano  idealizante en la tradición clásica.

• El relieve es de gran calidad y detalle. Su factura supera  incluso a la mayoría de los relieves realizados para los edificios oficiales de la época, lo que nos indica la categoría del personaje enterrado y su gusto.  La forma que tiene de representar rostros y vestiduras sin perder la proporcionalidad, pese a su pequeño tamaño, es especialmente sobresaliente. También es primoroso  el trabajo detallado de los fustes de las columnas centrales, por ejemplo.
• Gran realismo en la representación de algunos personajes como San Pedro, posiblemente un retrato del mismo enterrado.
• Se representa de una forma bella los desnudos de Adán y Eva. El cuerpo del profeta Daniel  que actualmente se insinúa bajo los pliegues, es una restauración posterior, porque el original posiblemente mostraría un desnudo como lo hacen en la mayoría de los sepulcros paleocristianos. Daniel es  repetidamente representado en las catacumbas y en los sarcófagos entre las fieras del foso de los leones desnudo seguramente para poner de relieve que los leones no le hicie­ron ningún rasguño, como dice el texto.

• Las poses que adoptan los personajes resultan dignas y elegantes.
• El modelo humano de Cristo es como el de un joven imberbe Apolo, por encima del sufrimiento o de la preocupación ante la muerte.

Características temáticas.

El repertorio iconográfico es variado y aunque se ha intentado encontrar un nexo común explicativo al conjunto, los que se dan no resultan del todo convincentes. La mayoría de las escenas tienen que ver con el sacrificio personal de dar la vida por amor a Dios al igual que lo hizo Cristo. Se intercalan escenas de forma aparentemente desordenadas

• del Antiguo Testamento (Adán y Eva tentados por la serpiente, el momento del primer pecado, origen de la muerte y de la expulsión del Paraíso; el sacrificio de Isaac; el profeta Daniel entre los leones; ¿el santo Job?)
• con otras del Nuevo (Cristo entrando en burro en Jerusalén; el prendimiento  de Cristo).
• Cristo transmitiendo la ley  y su ejemplo a su discípulos (¿Pedro y Pablo?); el prendimiento de ambos apóstoles.

Pese a los temas que rondan el martirio  no hay tragedia, ni violencia, ni sangre.

Hay referencias al mundo pagano en los desnudos, en los amorcillos de los paneles laterales que representan la vendimia y en la representación central donde un joven Cristo imberbe y sedente pisa la cabeza del dios Urano, como muestra de triunfo de la nueva religión sobre el paganismo.

.