Entre 1496 y 1499 Gil de Siloe realizó el retablo mayor de la Cartuja de Miraflores completando así el conjunto del panteón real encargado por la reina Isabel I de Castilla para dar reposo a sus padres, Juan II de Castilla e Isabel de Portugal, y a su hermano, el infante Alfonso.  El resultado final convierte a la Cartuja en uno de los máximos puntos de referencia escultórico del último gótico europeo.

Gil de Siloe. Conjunto escultórico de la Cartuja de Miraflores. Sepulcros (1486-93) y retablos (1496-99).

La obra es tan preciosista que parece trabajo de orfebrería. Nunca se había visto nada igual en Castilla hasta ese momento por la cantidad de madera empleada, por la complejidad estructural y por la calidad de tallas y relieves que incluía. De nuevo, se puede decir que la reina Isabel quería una obra única que le permitiera sobresalir sobre lo existente y lo consiguió. El retablo se convertirá inmediatamente en modelo a imitar en el siglo XVI (Francisco de Colonia en San Nicolás de Burgos, 1505).

Francisco Colonia. Retablo de San Nicolás de Bari, Burgos, 1505.

Dado el tamaño de la obra, trabajaron con el maestro Gil de Siloe un gran número de escultores menores de su taller, de los que desconocemos sus nombres. Sí conocemos, en cambio, el nombre del pintor que lo policromó y que posiblemente llegó a esculpir alguna obra en bulto redondo, su amigo Diego de la Cruz.

Gil de Siloe. Parte central del retablo de la Cartuja de Miraflores.

A nadie que entre en la iglesia le deja indiferente la obra. El impacto visual es brutal. La primera impresión que recibes es de deslumbramiento, mucho más desde la magnífica restauración terminada en 2007 que ha dejado limpias de polvo las tallas y ha descubierto la policromía original. El oro y el azul del fondo crean un bello contraste muy al gusto de la estética del gótico. Cuando nuestros ojos se acostumbran al brillo nos llega el segundo impacto, el de la confusión ante el universo de formas que se representan. Delante de nosotros se despliega un mundo de imágenes aparentemente caótico y sometido por las formas circulares como a un torbellino en movimiento. Sin embargo, cuando nos sosegamos y aplicamos nuestra atención, nos damos cuenta de que lo que creíamos ser un caos mantiene un orden basado en la rigurosa geometría. Despliega la presentación de abajo para ver en profundidad cada uno de los detalles.

El retablo. Algunos datos técnicos.

La madera utilizada es pino para la estructura y los doseles y nogal par las esculturas.

La policromía contiene bellos estofados de pan de oro, fondos de azurita y profusión de brocados aplicados.

El modelo original de retablo.

Gil de Siloe creó un modelo de retablo que, una vez más, parece no tener precedentes claros en la escultura. Su original disposición en la que las escenas no se hallan repartidas por calles, sino dentro de círculos, sin duda emulan los rosarios alemanes, dato que habla en pro del germanismo de Siloe. Esquemas parciales como los círculos inscritos en otro mayor, que es la rueda de los ángeles que rodean al crucificado, pueden encontrarse también en los miniados de ciertos devocionarios. Pero la idea general se asemeja más a gran tapiz. Ideas semejantes también se pueden ver en la escultura que decora fachadas de edificios de la época en Castilla.

Parte central del rectángulo superior.

El gran rectángulo vertical que conforma el retablo se divide en otros dos muy claramente diferenciados.

- El superior se centra en la Crucifixión, donde Cristo es el eje de simetría principal. La rueda de los ángeles mayor es tangente arriba y abajo y otras cuatro menores se sitúan en los ángulos, ocupados por los evangelistas. La cruz divide en cuatro partes la central de modo que cada una de éstas sea ocupada por nuevos círculos.

Rectángulo inferior. En el centro el tabernáculo y sobre él el expositor de imágenes rotatorio.

-En el rectángulo de la zona inferior predominan las líneas verticales, potenciadas por cuatro figuras de santos de considerable tamaño. La zona limitada por ellas se divide en dos pisos, con círculos en el superior y rectángulo en el inferior. En el centro se encuentra un tabernáculo añadido en el siglo XVII, que modificó la estructura original y ocultó en parte el original expositor de imágenes giratorio. Éste también es único y con el se pueden cambiar hasta seis escenas que corresponden a ciertas fiestas religiosas.

El Retablo. Iconografía y rasgos artísticos.

Temáticamente, las ideas que priman por encima de cualquier otra son la exaltación de la eucaristía y de la redención. El círculo de ángeles viene a ser la representación simbólica de la forma de la hostia consagrada y la monumental Crucifixión con un pelícano sobre la cabeza de Cristo resalta el sentido sacrificial de la muerte como redención. En estos momentos la pintura gótica abunda en retablos y frescos donde la idea básica es la misma.

Por encima de todo el conjunto hay que destacar el Crucificado, uno de los más importantes y expresivos de la Edad Media hispana. Y esto es tanto más notable cuanto que sabemos en qué medida el arte de Siloe es de una solemnidad que no suele aceptar las efusiones sentimentales. La imagen es de un impresionante dramatismo, tanto en la tensión de un cuerpo monumental y lacerado, anatómicamente incorrecto, como en la cabeza doliente. Este tipo de imagen sufriente y patética es del gusto de la  tradición nórdica, pero también aquí dejó Siloe un modelo que utilizarán otros artistas posteriores en Castilla sobre todo en el Barroco. A los pies del Cristo aparecen San Juan y una llorosa virgen que tal vez sean las tallas del retablo más mediocres en bulto redondo.

Cuatro relieves narrativos inscritos en círculos vegetales dentro del gran círculo central cuentan aspectos de la pasión y muerte de Cristo. Su misión es reforzar la  imagen del crucificado. No tienen la calidad de la obra en bulto redondo y se suponen obras de taller.

Gil de Siloe. Escena del círculo central. Cristo camino del Calvario.

La presencia personificada en los extremos de los brazos de la cruz de Dios Padre y del Espíritu Santo conformando la Trinidad junto con el crucificado son iconográficamente muy originales.

Fuera del gran círculo se sitúan los personajes que testimonian el dogma cristiano a través de sus escritos revelados y son los pilares de la recta doctrina de la Iglesia: los cuatro evangelistas con sus formas o tetramorfos (San Juan, San Lucas, San Mateo y San Marcos) que aparecen como escribientes; los cuatro Padres de la Iglesia (San Gregorio, San Ambrosio, San Agustín y San Jerónimo); y San Pedro y San Pablo en bulto redondo en ambos extremos.

Lateral del rectángulo superior. Por fuera del círculo de ángeles dos patriarcas junto con San Juan  y San Marcos. Uniéndoles en vertical San Pedro con su gran llave del cielo. En el interior del círculo en relieve la Oración en el Huerto y El camino del Calvario. Sosteniendo el brazo de la cruz Dios Padre.

En el rectángulo inferior se entremezclan relieves de la Historia de la Pasión y de la vida de la Virgen: el Prendimiento y la Santa Cena junto con la Anunciación y la Epifanía. El de la Santa Cena evoca la dulzura de un Memling, mientras que la Anunciación es de gran belleza y elegancia. El detallismo de ropajes lo relacionan también con el estilo gótico flamenco. Ambas escenas son muy originales desde el punto de vista  iconográfico.

Gil de Siloe. Anunciación en el rectángulo inferior del retablo. No sólo es de destacar la menuda imagen del Padre o el Niño que se desliza sobre los rayos hacia su madre, sino también la solemnidad de Gabriel y de la corte de ángeles que le acompañan. La virgen es captada en movimiento girándose hacia su sorprendente visita.

Marcan el sentido vertical de esta parte inferior del retablo cuatro santos en bulto redondo. Ellos pertenecen al mundo de la perfección distante de Siloe. Son los pilares y patronos de la monarquía de la reina Isabel: Santa Catalina de Alejandría, San Juan Bautista, Santa Magdalena y Santiago el Mayor. La elegante Catalina, vestida con ricas ropas, no demuestra el menor gesto emocional. El soberbio Santiago el Mayor centra su atención en la lectura, ajeno a los que han de contemplarle. No es una limitación del escultor, sino una voluntad de incomunicar a los seres con su entorno. Santa Catalina viene ser remedo de su propia persona: santa, culta y vencedora moral sobre su enemigo el emperador Maximiano que aparece con un cetro a sus pies. Porta en su mano la espada con la que fue decapitada y un libro como símbolo de su sabiduría. En un lateral la rueda con la que se le pretendió dar martirio.

Gil de Siloe. Santa Catalina de Alejandría.

Para reforzar aún más la exaltación de la monarquía en los dos laterales aparecen los retratos orantes de los mismos monarcas enterrados en los sepulcros que hay en frente del retablo: Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. Por encima suyo se encuentran sus escudos de armas  sostenidos por ángeles y leones.

Gil de Siloe. Juan II orante, protegido por Santiago. Encima el escudo del reino de Castilla-León entre leones rampantes. Delante del rey la bella y monumental Santa Catalina.

Para saber más.

El cuaderno de restauración de Iberdrola del retablo escrito por Joaquín Yarza Luaces.

El siglo XV es, en cuanto a la escultura, uno de los más productivos tanto en calidad como en abundancia de obras. España está abierta a las influencias del exterior, no del Renacimiento italiano, que no llegarán hasta finales de siglo, sino de Francia, Borgoña y Flandes. Muchos artistas de estas regiones visitan y terminan desarrollando su trabajo en la península al amparo de la nobleza y de los reyes. En Castilla entró con más facilidad el influjo flamenco debido a los intercambios comerciales con  Flandes a donde se exportaba lana y desde, como contrapartida, se importaban obras talladas, pinturas y paños. El estilo pictórico y escultórico de esta región dejará profunda huella en la producción artística castellana de la segunda mitad de siglo.

El bellísimo tríptico de Covarrubias de autor desconocido, ejemplo de objeto posiblemente importado de Flandes.

Durante el último tercio del siglo XV, coincidiendo con el reinado de Isabel I de Castilla (1474-1504), se produce una extraordinaria floración escultórica. Simón de Colonia, Felipe Bigarny, Egas Cueman, Juan Alemán o Juan Guas son algunos de los artistas extranjeros que conocemos trabajaron en este periodo, aunque por encima de todos ellos destacaba el maestro Gil de Siloe, de origen tal vez  flamenco.

La actividad de Gil de Siloe se documenta en Burgos desde finales de los años 70 hasta pasado el año 1500,  desconociéndose la fecha de su muerte. Se puede decir que en 1486, cuando la reina Isabel entra en contacto con él, estaba en la cima de su oficio, puesto que acababa de terminar el retablo de Santa Ana o del Árbol de Jesé para la capilla funeraria de Luis de Acuña y estaba ocupado en el retablo mayor de San Gregorio de Valladolid. Todo el mundo alababa su destreza como escultor en madera y alabastro y le consideraban el mejor escultor del momento.

Gil de Siloe. San Joaquín y Santa Ana, detalle central del Retablo del Árbol de Jesé. Capilla de la Concepción, catedral de Burgos.

La reina Isabel necesitaba a alguien capaz de llevar a cabo un proyecto ambicioso que le rondaba la cabeza.

La Alta Nobleza como los Condestables de Castilla (Don Álvaro de Luna o los Fernández de Velasco) o los Almirantes de Castilla (los Enríquez), o los altos prelados como Alonso de Cartagena había adquirido la costumbre de crear capillas para que la posteridad recordase el poder del personaje y de la familia.

La capilla de la Visitación de la Catedral de Burgos, donde se encuentra el sepulcro del cardenal Alonso de Cartagena, en medio de la sala y delante del altar. Se atribuye la obra a Gil de Siloe.

En contraste, la monarquía llevaba más de 80 años sin haber levantado un monumento digno a sus personas y dinastías. Por esta razón, la reina Isabel, en su afán de reforzar su legitimidad al trono tras la guerra civil que le llevó a él y de imponerse por encima de la nobleza, concebirá que la iglesia de la Cartuja de Miraflores sea el mausoleo de la línea genealógica que la llevó a su sucesión. Cumplirá de esta manera, con su deber moral de acoger los huesos de su padre Juan II (1406-1454), de su madre (fallecida en 1496) y de su  hermano Alfonso (fallecido en 1468), a la vez que olvidará de un modo consciente a su hermanastro, no querido, Enrique IV (rey de Castilla entre 1454 y 1474). Gil de Siloe recogerá el reto y realizará un hermoso conjunto funerario en la Cartuja tan importante como el que realizo Claus Sluter para el duque de Borgoña en  la cartuja de Champmol, Dijon.

En la siguiente presentación puedes ver el conjunto funerario de la Cartuja  con bastante detalle. Dejo elpara otra ocasión.

El sepulcro de Juan II de Castilla y de Isabel de Portugal (1486-.

Es muy probable que la reina pidiera expresamente a Gil de Siloe que realizara un diseño para la tumba de sus padres que causase asombro para superar las tumbas de los nobles. El artista ideó una planta que no tenía igual hasta ese momento, una estrella de ocho puntas formada por el cruce de un rectángulo y un rombo Este formato recordaba  las bóvedas de este tipo entonces tan frecuentes. Al ubicar además a los cuatro evangelistas en los vértices del rombo reafirmaba el recuerdo de una cubierta y aplicaba estos símbolos que habitualmente rodeaban al Pantocrátor a las figuras de los monarcas. La intención era clara,  legitimar la monarquía como algo de dimensión divina.

Gil de Siloe. Sepulcro de Juan II de Castilla e Isabel de Portugal. 1486-90.

Los enterrados son retratados con mucha idealización puesto que se representan jóvenes y algo estereotipados. Se disponen de una manera tradicional, acostados y ligeramente volcados hacia el exterior, de modo que sean así más visibles. La calidad de la obra se muestra sobre todo en la representación de la reina, donde asombra la capacidad que demuestra el artista sobre el alabastro para obtener la sensación de tersura de la piel de la cara y contrarrestarla con la dureza de los brocados de los trajes.

Gil de Siloe. Detalle de la figura de Isabel de Portugal.

La complejidad de planos que resulta de la intersección de los dos volúmenes, hasta un total de dieciséis, permite un extraordinario despliegue de motivos. Una profusa microarquitectura de contrafuertes, arcos y pináculos sirve para crear enmarcaciones y hornacinas. Un ramaje menudo recorre las bandas verticales y horizontales. El catafalco se apoya sobre leones cabalgados por putti, algunos de los cuales hacen ostentación de los escudos de la monarquía. En los vértices podemos ver personajes aislados que oran por los difuntos (cartujos y santos) y grupos de figuras religiosas relacionadas con la muerte (la Piedad o el sacrificio de Isaac). También hay un interesante grupo de figuras alegóricas de las Virtudes del gobernante.

Gil de Siloe. Catafalco de los reyes Juan II e Isabel de Portugal. Leones y figuras alegóricas.

El sepulcro del Infante Alfonso (1489-95).

La reina Isabel quiso que los restos de su joven hermano Alfonso, muerto en 1468, hallaran adecuada sepultura también en Miraflores. En esta ocasión, la idea del sepulcro adosado en el muro con arcosolio que cobija un amplio espacio destinado a la figura del difunto, tenía amplios antecedentes. Aunque resulta menos normal que éste se representara arrodillado en oración mirando hacia el altar y que la estructura que recoge la escena se desarrollara en vertical.

Ha perdido la mayor parte de su decoración cairelada que crearía una especie de cortinaje calado con ramaje y putti, a través del que se vería al difunto como en una penumbra poética. Las figuras que le rodean vuelven a transmitir el mensaje protector y de exaltación de la dinastía. Destaca la escena que se sitúa entre el arco escarzano que limita el nicho y el conopial ornamental, donde aparece una cabeza triple de difícil interpretación y  un dinámico San Miguel venciendo al maléfico dragón.

La zona baja la ocupan escudos flanqueados por ángeles y guerreros. Las franjas ornamentales corren de arriba a abajo, desplegando un mundo de animales y humanos enredados en tallos vegetales que anuncian los grutescos renacentistas. La mano maestra de Gil de Siloe se manifiesta mucho más en el retrato del orante. Éste refleja unas facciones inexpresivas, pero particulares, que sugieren un retrato veraz del infante. De nuevo las telas y los brocados son trabajados para obtener texturas que contrasten. Los detalles del pelo, de los guantes o de las ropas son magistrales.

Completa este conjunto escultórico de Gil de Siloe el retablo de la cabecera de la iglesia, obra realizada entre 1496 y 1499.

Sobre las fachadas Norte, Sur y Este del baptisterio románico de San Juan de Florencia se abren tres puertas de bronce magníficamente labradas. Ellas reflejan la evolución de la figuración y del concepto de la perspectiva durante casi un siglo y medio (de 1330 a 1452), el paso en Italia del Gótico al Renacimiento.

La puerta Sur de Andrea Pisano (1330-1336).

Es la puerta más antigua (1330-36), modelada en cera por Andrea Pisano y fundida por el veneciano Leonardo D´Avanzo. El encargo fue hecho por el gremio de importadores de lana, que era el responsable de la decoración artística del edificio, que pretendieron superar las puertas de bronce del baptisterio de la catedral de Pisa.

Consta de 28 cuarterones que ilustran los veinte relieves superiores la vida de san Juan Bautista, patrono de la ciudad, y los 8 inferiores las virtudes teologales y cardinales. Las escenas se leen de arriba a abajo y de izquierda a derecha.

Las escenas están enmarcadas en  cuadrifolias góticas, pero con una modernidad que premoniza el Renacimiento. Andrea Pisano no utilizó posturas afectadas ni los drapeados para los fondos propios del estilo gótico imperante y, en cambio, organizó un espacio sobrio, destinado a individualizar a los personajes. A pesar del linealismo gótico de las figuras y de los ropajes, el estilo narrativo se centra en lo esencial, sin caer nunca en el apasionamiento. Se inspiró en gran medida en las novedades paisajísticas y de los volúmenes de la pintura de su maestro Giotto, por lo que se puede decir que fue el primero en traducir la lección "expresionista" del pintor a la obra en relieve; pero también en los relieves clasicistas de los púlpitos toscanos que realizaron  Nicola y Giovanni Pisano. El marco de la puerta se debe a Vittorio (1462), uno de los hijos y discípulos de Lorenzo Ghiberti.

Andrea Pisano. Salomé pide a Herodes la cabeza del Bautista.

En este cuarterón se representa a Salomé ejecutando una danza fascinante tras la cual solicitará a Herodes la cabeza de San Juan Bautista. Pisano no dramatiza este momento tan trascendente, todo es calma y mesura: un músico toca un instrumento; y los comensales no apartan su mirada de la bailarina, cuya danza hipnótica se sugiere por medio de gestos sólo insinuados.

La puerta norte de Lorenzo Ghiberti (1403-1422).

La realización de la segunda puerta del baptisterio estuvo precedida por un concurso artístico entre los mejores artistas de la época y en el que participaron Ghiberti, Brunelleschi, della Quercia, Lamberti y otros. El tema fue El sacrificio de Isaac tomando como dimensiones y formato las cuadrifolias de la puerta de Pisano. De los proyectos presentados se conservan los de Ghiberti y Brunelleschi. Los jueces de la comisión dieron el encargo al primero haciendo prevalecer la elegancia del desnudo y el efecto pictórico frente al realismo del segundo. También fue determinante para el triunfo un nuevo método de trabajo que permitía realizar el fondo del relieve y las figuras de una sola pieza ahorrando costes. Aún así se tardó veinte años en realizar el conjunto contando Ghiberti con un taller donde trabajaron como discípulos Donatello o Ucello.

El sacrificio de Isaac según Brunelleschi y Ghiberti. Museo del Bargello.

La puerta consta de 28 paneles en cuadrifolias, como la puerta sur. Los 20 cuarterones superiores narran episodios del Nuevo Testamento, desde la Anunciación al Pentecostés. Los 8 inferiores representan a los cuatro evangelistas y a los padres de la Iglesia. En la imagen de abajo puedes ver el conjunto con la mención de los temas.

Las figuras revelan todavía una sensibilidad gótica en la perfección de los contornos, pero también manifiestan una gran fidelidad y realismo a la naturaleza en el modelado de los cuerpos y en los gestos. Las primeras escenas, como La Anunciación, recuerdan los de Pisano en la curvatura de los cuervos y el desinterés por crear la ilusión de profundidad espacial. Después, y a medida que el trabajo del artista se prolonga en el tiempo, se observa una atención creciente por las reglas de la perspectiva central, que acababan de ser descubiertas, como podemos apreciar en el cuarterón que representa a Cristo niño entre los doctores de la Ley.

En esta misma escena podemos el fino trabajo de modelado volumétrico de los cuerpos bajo los ropajes y escorzos interesantísimos que centran la composición y crean profundidad. La expresión también está trabajada: los sabios sacerdotes reunidos ante el niño son presa del desconcierto y el asombro. Aún más expresivo y, sobre todo, dinámico es el relieve de Cristo expulsando del templo de Jerusalén acambistas y comerciantes. La sensación de movimiento es total gracias a la atrevida composición y a la disposición del denso grupo de figuras interrelacionadas.

La puerta Este o puerta del Paraíso de Lorenzo Ghiberti (1425-1452).

Es la obra maestra de Ghiberti a la que le dedicó veintisiete años de su vida. El nombre de Puerta del Paraíso se debe a un comentario de Miguel Ángel que consideró que era digna de la entrada a los cielos. Se representan en cada panel varios episodios del Antiguo Testamento que le habían sido sugeridos por el humanista Leonardo Bruni. En la siguiente presentación puedes ver con detenimiento y amplitud las escenas. Os recomiendo que la abráis a pantalla completa para deleitaros con los detalles.

El artista trabajó con gran libertad en este encargo, lo que le permitió despegarse definitivamente de resabios góticos y ahondar en los nuevos conceptos del Renacimiento escultórico del Quattrocento.

• El formato. Los 28 cuadrilóbulos medievales fueron reemplazados por 10 amplios paneles de forma rectangular, que le permitieron crear escenas más pictóricas.
• Exaltación del genio y autovaloración del artista. Alrededor de los paneles creó unos listones que contienen figuras de profetas y sibilas en pequeñas hornacinas, alternándolas con 24 medallones con cabecitas de artistas contemporáneos suyos. entre los bustos está su propio autorretrato y el de su hijo Vittorio, que colaboró realizando las jambas con motivos animales y vegetales.

La historia de Moisés.

• Inspiración de las figuras en modelos clásicos. Hasta los más mínimos detalles se aprecia que tras sus relieves está el deseo de emular o de superar la escultura grecorromana. En el panel del Paraíso terrenal Dios Padre es un fornido Júpiter; Adán nos recuerda a un kuros;  y Eva es una bellísima Venus. Las figuras son proporcionadas, idealizadas y de posturas y expresión variadas.

Historia de Adán y Eva. Detalle.

• Técnica del relieve. Como ya se hizo en Roma en mármol, Ghiberti utiliza la distinta profundidad del relieve en bronce para crear efectos de claridad compositiva: altorrelieves sobresalientes para resaltar en primer plano escenas cercanas y bajorrelieves, e incluso grabados, para las más lejanas. Con ello consigue además crear el efecto pictórico, tan difícil de conseguir en este medio.
• La perspectiva. Lo que más impresiona es el virtuosismo con el que el paisaje y los elementos arquitectónicos sugieren profundidad espacial. Están representados según las reglas de la perspectiva, que descubrió Brunelleschi y que Ghiberti aplica al relieve.

Historia de Salomón y la reina de Saba. Detalle.

ESTE ES UN JUEGO PARA RECONOCER 10 IMÁGENES DEL ARTE GÓTICO.

Es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien en el comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.

Mira las siguientes imágenes y luego contesta según la fórmula que te propongo.

Puedes pausar la imagen si colocas el cursor encima o si das al signo de pausa que hay arriba. Si buscas una imagen concreta y no quieres esperar al bucle, la puedes localizar rápidamente en la regleta de abajo.

Indica para cada una de las fotos numeradas:

"Imagen .........X (el número que se quiera resolver)

1.- Titulo de la obra o descripción precisa.

2.- País o región. Etapa o cronología. Autor si es conocido (en las obras de pintura es requisito imprescindible).

3.- Dos ideas o características destacables de la obra que nos ha servido para reconocerla. No vale el porque sí o porque he estado allí. Hay que argumentar con fundamento.

Con ello estarás haciendo un pequeño comentario de una imagen.

Participa escribiendo tu comentario al pie del artículo. Ten en cuenta que:

• Sólo permitiré uno por persona. Si falláis o contestáis de forma incompleta no habrá segunda oportunidad. Aunque para que no lo dejéis para el final y también tenga algo de ventaja el que rompe el hielo, los tres primeros que contesten correctamente tendrán derecho a resolver una segunda imagen. Esa segunda oportunidad la llamaremos comodín. Utilizadla sabiamente.
  

• Cada vez que haya un acierto, esa imagen ya estará resuelta y, por tanto,  ya no se podrá comentar sobre ella, quedando retirada del juego. Comprobad que no repetís la obra repasando el artículo y LOS COMENTARIOS.
  

Otros juegos similares por temas.

Algunas imágenes no están todavía resueltas y desde aquí os animo a que las completéis. Ya no se ganan décimas para los controles, pero sí lo tengo en cuenta como actitud positiva.

Mesopotamia y Persia.

Egipto.

Prehelénico y Grecia.

Roma.

Al Ándalus y Bizancio.

Románico.

Pintura renacentista por el detalle (1).

Pintura renacentista comentario imagenes (2).

IMÁGENES YA DESVELADAS

Empieza el juego.

(1)Silvia ha comenzado muy fuerte con un comentario muy atinado sobre la imagen 5, al que poco tengo que añadir salvo que podéis completar más información en las siguientes entradas de este blog: Giotto características artísticas y temáticas y la capilla Scrovegni.

"La resurrección de Lázaro
Giotto di Bondone, Capilla de los Scrovegni (capilla de la Arena) Padua, hacia el 1305.
Esta pintura de Giotto representa uno de los milagros, concretamente el de la resurrección de Lázaro, que se encuentra dentro del ciclo de la vida pública de Cristo.
Observamos, como es propio del pintor, el cielo azul intenso, un paisaje con un terreno escarpado y el tratamiento de las vestimentas que aportan volumen a las figuras y donde los plieges de las mismas permiten reconocer los movimientos.
Por otro lado, los personajes que forman la composición hacen que el espectador mire hacia un único punto: Cristo obrando el milagro. Los personajes de primer plano introducen unos escorzos muy novedosos, que anticiparán las nuevas fórmulas que se darán posteriormente en pleno Renacimiento. "

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(2) Francisco Javier (0,2) ha vuelto a adelantarse a todos y hace bien porque tendrá una nueva oportunidad, que usará cuando quiera.

"Imagen número 10

Nombre: La Santa Capilla de París, que se encuentra en el el centro de la ciudad y que fue utilizada como un gran relicario para Luis IX el Santo.

Etapa y Cronología: la capilla pertenece el gótico francés, en concreto es una obra culmen del periodo rayonnant (periodo del gótico en el que se dio protagonismo a la luz). Se empezó a construir en 1241 terminándose en 1248.

Razones: un razón evidente que podemos dar es la ausencia de muro. Esta ausencia es casi total ya que los góticos consiguieron prescindir de los muros para darle luz natural al edificio y una mayor belleza por medio de las vidrieras (luz mágica). Y el segundo motivo es la utilización de bóvedas de crucería o la utilización decorativa de trifolios en la punta de los arcos apuntados."

Muy bien.  No me queda otra que aplaudir.

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(3)María Cambronero (0,3) se ha decidido por la Imagen número 2 y ha obtenido el último comodín para volver  a responder:

"1.Catedral de Burgos,fachada de Santa María (España).Templo católico dedicado a la Virgen María.

2.Catedral perteneciente al gótico español.Se empezó a construir en el siglo XIII,siguiendo patrones góticos franceses, terminando en el siglo XVI sus modificaciones más de estilo gótico flamígero, impulsada por la familia Colonia.

3.Una de las caracteristicas es la presencia de dos torres rematadas por las imponentes agujas (obra de Juan de Colonia) que se elevan hacia el cielo caladas de encaje siguiendo modelos germánicos.

La segunda caracteristica es la aparición del rosetón y de la llamada Galería de los Reyes, en la que aparecen estatuas de los Reyes de Castilla, desde Fernando I, primer rey de Castilla, a Fernando III, el cual mandó construir este templo".

También muy bien contestado . Aunque se podía haber seguido refiriendo elementos decorativos góticos que se aprecian en la fachada como los arcos apuntados, los pináculos, las formas vegetales (trifolias y cuatrifolias), gárgolas asomando de los contrafuertes, decoración epigráfica, elementos minuciosos como frondas decorando molduras y arquivoltas...

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(4) María Cambronero (0,4)se ha animado y ha resuelto la imagen 1.

"1.Coronación de la Virgen(escultura).

2.Escultura gótica francesa realizada en marfil en el siglo XIII,se encuentra en el Museo del Louvre(París).

3.Caracteristicas:
-Dinamismo y realismo.

-Es un grupo escultórico policromado compuesto por la Virgen y Jesucristo adulto con barba, quien levanta el brazo en el ademán de colocar una corona a la Virgen como reina de los cielos. La Virgen baja la cabeza y junta las manos en un gesto entre sumiso y agradecido. (Virgen con el cabello rubio)."

Ha estado bien. Mi única objección es que hayas puesto el término realismo en el comentario. Más bien es una idealización. Eso sí, se ha roto con los cánones despropocionados románicos y con el hieratismo y se busca la belleza de las formas. Por otro lado, el tema es original del gótico, ya que no había parecido esta exaltación de la Virgen en la etapa anterior.

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(5) Borja (0,5) solucionó la imagen número 6
"Capilla de Enrique VII de la abadía de Westminster , se caracteriza principalmente por la utilización de la bóveda de abanico (que se caracteriza por las claves colgantes que ocasionan un gran efecto decorativo) , muchos vanos acristalados que aparte de servir como elemento decorativo sirve también para dejar pasar la luz a través de ella para iluminar la capilla y por último destaca el uso de los arcos tudor ( Propio de Inglaterra) que son arcos de medio apuntados achatados.."

Borja,... has tenido un poco de "potra", porque no sé que le ha podido pasar a Lorena para equivocar el número, pero así es la vida. Te falta el dato cronológico (comienzos del siglo XVI) para completar el comentario, pero aún así te lo doy por válido porque aportas correctamente el resto de las características originales del gótico inglés de este periodo. Por cierto, los "vanos acristalados" se llaman vidrieras.

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(6) Francisco Javier (0,6) no se ha hecho esperar más y publica su comentario-comodín sobre la Imagen 7.

"Título: Palacio Comunal o Ayuntamiento de Siena. Construido para albergar el gobierno republicano, formado por la Podestà y el Consejo de los Nueve.

Cronología: Se empezó a construir en el 1297. La Torre Mangia (su campanille) es de construcción posterior y data del 1325 al 1344.

Razones: una de la razones que la hace único es su forma de abanico. Otra de las razones puede ser la decoración con vanos formados por arcos apuntados u ojivales, que a su vez están formados por otros tres arcos del mismo tipo, la llamada decoración de tracería gótica. Otro dato curioso es el material de construcción empleado. Vemos que la primera planta esta hecha de pierda y las dos superiores, al igual que el campanille, de ladrillo (cosa que era común en el gótico mudéjar español). Y por último destacar que los palacios del gótico tenían como característica común la construcción de los mismos en tres planta, y esta obra lo cumple."

Este tipo de palacio son el símbolo del poder de la burguesía en las ciudades italianas, que se alza por encima de la nobleza medieval. Mantiene el aspecto defensivo de los castillos puesto que todavía conserva almenas, matacanes y una torre recuerdo de la del homenaje. Sin embargo, ya anuncia la modernidad al abrir numerosos ventanales a modo de balcones sobre la Plaza del Palio.

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La escultura gótica comienza en el siglo XIII de forma insensible, como evolución lógica de las grandes obras del último cuarto del siglo anterior, como el pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago del Maestro Mateo.

Breves características de la escultura gótica.

• El soporte. Para ejecutar sus obras, el escultor gótico utilizaba, al igual que en el románico, tanto la tradicional escultura exenta como el relieve en las fachadas de las catedrales. El bulto redondo empieza a desarrollarse con fuerza como imágenes de devoción para los altares. No obstante, todavía predomina la supeditación a la arquitectura. Las figuras representadas en las portadas (tímpano, arquivoltas y jambas) dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas. Los capiteles desaparecen como soporte de la figuración y son sustituidos por otros ámbitos como los retablos, el coro, las puertas y los púlpitos, que pasan a ser los nuevos expositores de imágenes.

Catedral de Estrasburgo, 1280-1300.

• La temática de la escultura es básicamente religiosa, pero ha cambiado el mensaje que la Iglesia quiere trasmitir a sus fieles. El Juicio Final, con sus premios y castigos eternos, va perdiendo importancia a lo largo del sigo XIII en favor de mensajes de redención por medio de la figura de la Virgen, de los Santos y de Cristo, que sufrió, murió y resucitó por el género humano. Desde el siglo XV son frecuentes además las esculturas funerarias, lo que pone de manifiesto una nueva mentalidad individual que trata de perpetuarse más allá de la muerte y  de mostrar las glorias terrenales. Estamos a un paso del retrato que no depende del motivo religioso.

Coronación de la Virgen catedral de Chartres.

• Técnicamente, las imágenes religiosas se van humanizando como medio de acercar a los seres humanos a lo divino, pero también como deseo expreso de los escultores de conseguir una imagen más bella y  veraz. El realismo se manifiesta en conseguir correctas proporciones del cuerpo humano, de su volumen, del movimiento y de la expresividad.  Atrás, en el Románico, quedan términos como desproporción, planitud, rigidez e hieratismo.

Virgen Blanca de la catedral de León.

El modelo iconográfico de la virgen  con el niño en la portada de una catedral.

En el nuevo espíritu que anima a la religiosidad y a la figuración del gótico se destaca el protagonismo de la Virgen como madre de Dios. Como es la principal advocación de las catedrales levantadas en este momento (Notre Dame), tendrá reservado un lugar preferente en las portadas, el mainel o parteluz de la puerta principal. Esta importancia contrasta con el románico en donde sólo era una más de los intercesores colocados en las jambas.

Virgen Dorada de la Catedral de Amiens.

Desde mediados del siglo XII florecen en Francia múltiples talleres al amparo de las construcciones de las grandes catedrales. En las portadas de las catedrales de Reims y Amiens ya podemos ver una evolución notable hacia figuras gráciles e idealizadas. Son característicos los rostros de contorno triangular con ojos rasgados como el  de la  Virgen Dorada de la catedral de Amiens (1260-70). En España también tenemos excelentes ejemplos, posiblemente de maestros franceses, que destacan por su dulzura, elegancia  e idealización como la Virgen Blanca del parteluz de la portada central de la catedral de Santa María de León (1255-60).  Analicemos esta obra que muestra rasgos característicos de este modelo iconográfico.

1. Está ubicada sobre un pedestal y coronada por un dosel, como solía ser norma en las esculturas de las puertas. Sin embargo, por encima de ella, en el tímpano, todavía se representa el Juicio Final. Los santos aparecen en las jambas sobre dosel.
2. Madre e hijo están en actitud de bendecir y miran frontalmente, no estableciéndose comunicación entre ellos. Este sea el detalle tal vez más cercano al románico, que vírgenes como la de Amiens superarán con el diálogo de miradas.
3. Las figuras han perdido la rigidez de las vírgenes sedentes románicas para mostrarnos una actitud más humana. Esto se aprecia en el gesto con que sostiene a su hijo y en los rostros serenos, pero con una sonrisa amable.
4. El canon es más alargado y sus ropas se pliegan para dar forma y armonía al volumen de los cuerpos.
5. La rigidez y la simetría románica de la escena se rompe al desplazar del regazo a uno de los brazos la figura del niño Jesús.
6. La Virgen porta una corona como símbolo de que es reina de los cielos y el niño el globo universal como  que es el señor del orbe. El mensaje es que ambos todo lo pueden. Para dejarlo más claro la Virgen pisa una serpiente o dragón que representa al mal y el pecado. El mensaje es que la madre de Dios es la nueva Eva que se vengará de la serpiente (el diablo) que hizo que la humanidad cayera en el pecado mortal.

El modelo de los maineles se exportará al bulto redondo aplicándose a otros materiales policromados como la madera y el marfil. En España tenemos un magnífico ejemplo, ya del siglo XIV, el de la Virgen Blanca del altar mayor de la catedral de Toledo. La escena que componen es mucho más humana: las figuras se sonríen, la Virgen sostiene  a su hijo con un gesto maternal y el Niño se comporta como niño, y no como todopoderoso creador, al acariciar a su madre.

Detalle de la Virgen Blanca de la catedral de Toledo.

Nicola Pisano es el maestro que, junto a su discípulo Arnolfo di Cambio y su hijo Giovanni Pisano, marcan el paso del Románico al Renacimiento casi sin pasar por el Gótico. Inspirándose en la Antigüedad, crearon entre1250 y 1310 un lenguaje escultórico nuevo en la Toscana (Pisa y Siena), que nos permite comprender la revolución figurativa de cien años después.

Nicola Pisano (1206-1280 ap.)

No se sabe prácticamente casi nada de Nicola Pisano con anterioridad a la aparición de las obras escultóricas que decoran el púlpito del baptisterio de Pisa (1260), ejemplo de un estilo  totalmente maduro. Y sólo se conocen otras dos obras seguras posteriores: el púlpito de la catedral de Siena (1265-68), ejecutado con ayuda de su hijo Giovanni, y la Fontana Maggiore de Perugia (1278) que vemos en imagen, pero que no vamos a comentar.

Fontana Maggiore de Perugia.

Características de la obra de Nicola Pisano y de su escuela.

1. 1.- Independizan gradualmente la escultura de la arquitectura. Las representaciones no se centran sólo en las portadas de la iglesia, sino también en otros lugares de acceso público, fuentes, calles, púlpitos...
2. 2.- Dotan de un carácter naturalista  a las formas. Se establecen nuevos cánones humanos más proporcionales;  los volúmenes son rotundos, inspirados en relieves clásicos; los elementos narrativos y expresivos se acentúan rompiendo el hieratismo; el detallismo recrea los objetos y las vestimentas como no se había hecho desde tiempos del Imperio romano.
3. 3.- La inspiración en el mundo clásico es muy evidente, como comprobaremos.

La fortaleza como Hércules en el púlpito del baptisterio de Pisa.

1. 4.- Los temas que esculpen tratan de la humanidad de los personajes del cristianismo. Aún el Juicio Final y el castigo de los pecadores puede estar presente, pero empieza a competir en importancia con los  mensajes más amables que muestran el carácter humano de Cristo: su nacimiento, su martirio, muerte y resurrección para salvar a la humanidad.

El púlpito del baptisterio de la catedral de Pisa. Mármol, 465 cm.

El púlpito era un podium alto desde donde se dirigía la homilía a los fieles y no era extraño en iglesias bizantinas y románicas italianas. El que realiza Nicola en 1260 tiene una forma hexagonal, lo que le permitió crear seis panales rectangulares donde representar con comodidad sus escenas. Resulta original  con respecto a los románicos por el refuerzo decorativo del arco inferior y el conjunto de figuras alegóricas que aparecen entre los paneles, en las enjutas y en las columnas que son sostenidas por los leones protectores.

púlpito del baptisterio de la catedral de Pisa.

• El de la Natividad no constituye una escena única, sino una refundición de cuatro episodios distintos, la Anunciación, la Natividad, la Anunciación a los pastores y el Baño del Niño Jesús (fuente literaria) .La figura central de la Virgen reclinada nos recuerda a las figuras funerarias etruscas. El modelado de los cuerpos es sólido pese a estar cubiertos por los pliegues de los ropajes

• El relieve de la Adoración de los Reyes Magos nos ofrece una escena única. Los caballos aparecen representados con un detallismo naturalista que sorprende, creando incluso la sensación de profundidad a través de los escorzos de sus cabezas. La virgen aparece como una matrona romana de forma mayestática con una semejanza indiscutible con un relieve romano del siglo II, el de Hipólito y Fedra, que se puede contemplar en el Camposanto de Pisa y que sirvió de tumba a la condesa Beatriz a partir del siglo XI. También se pueden detectar relaciones entre los desnudos del sarcófago y el Hércules desnudo que simboliza la fortaleza que aparece justo debajo del panel. Puedes comparar las dos imágenes a continuación.

Sarcófago de Fedra  e  Hipólito, s. II. d. C. Campo santo de Pisa. Detalle

• Los otros relieves de gran fuerza y de innegable  inspiración romana son los de la Presentación del niño en el Templo y la Crucifixión. Más goticista francés es el Juicio Final.

El púlpito de la catedral de Siena. Mármol, 460 cm.

Este púlpito es posterior (1265-68) y tiene más obra de taller, lo cual sabemos porque tenemos documentación de que participaron en su elaboración, además del maestro, varios discípulos entre los que se encontraban Arnolfo di Cambio y su joven hijo Giovanni Pisano. La diversidad estilística y la calidad desigual de la obra también lo confirma.

El púlpito de Siena es octogonal, y de ahí que el programa figurativo sea aún mayor que el del baptisterio de Pisa. Se incorpora la Matanza de los Inocentes; mientras que el Juicio Final se extiende a lo largo de dos relieves hasta englobar las figuras que flanquean a éstos.

El Juicio Final con Cristo en medio de los salvados y de los condenados. Catedral de Siena.

Cobran gran protagonismo las figuras que separan las escenas, que se convierten casi en figuras exentas al poderse ver de frente o de lado.  Además están dotadas de detalles de gran calidad: los ropajes  son de suave textura y pliegues naturales; los cuerpos y los rostros se humanizan.

Cristo resucitado y virgen en púlpito de Siena.

En la base de la columna central, la efigie de la Filosofía aparece acompañada de las Siete Artes Liberales. De esta forma, los símbolos de las realizaciones más excelsas de la mente humana quedan unidos a las cualidades espirituales, las Virtudes, las cuales capacitan al hombre para alcanzar la salvación prometida en los relatos sacros.

Las composiciones son más abigarradas. El nuevo estilo de los relieves parece imitar al de los sarcófagos con batallas de la Antigüedad y que se encuentra prefigurado por el Juicio Final de Pisa. Es el deseo, cada vez más intenso, de contar una historia humana concreta sazonándola con el mayor número de detalles posibles y con mayor carga de humanidad.