Su verdadero nombre era Paolo Caliari, il Veronese (El Veronés) fue el apodo que recibió por haber nacido en Verona hacia 1528. Su padre era escultor. Fue discípulo del pintor local Antonio Badile, de quien aprendió el uso de colores fríos, plateados y los amarillos suaves que utilizó a lo largo de su carrera. Posteriormente, se formó con Gian Francesco Caroto.
El Veronés. La Conversión de María Magdalena, 1547. Uno de los primeros cuadros de juventud en Verona. El manierismo es manifiesto: en la gesticulación de los personajes; en la composición abigarrada y desequilibrada de la escena, con un punto de fuga de perspectiva y de luz que nos lleva a un extremo; y en el color ácido y contrapuesto de todos los tonos del arco iris: azules, verdes, amarillos, rosas, malvas...
Hacia 1553 se sabe que ya se había establecido en Venecia, la ciudad más importante para entender la pintura manierista, donde empezó a ser conocido y donde vivirá casi de continuo hasta su muerte en 1588. Es muy notable que con tan sólo veintisiete años tuviese un éxito tan rápido en esta ciudad, porque tuvo que competir nada menos que con los consagrados pintores venecianos Tiziano y Tintoretto, que estaban en pleno auge de su popularidad: sesenta años tenía Tiziano y treinta y cinco Tintoretto.
El Veronés. Júpiter y los vicios. Realizado para la Sala del Consiglio dei Dieci del Palacio Ducal de Venecia, 1554. Óleo sobre lienzo, 560 x 330 cm. Museo del Louvre, París.
Su primer encargo en la ciudad fueron unos óleos gigantes (1554) para el techo de las salas del Consiglio dei Dieci, en el Palacio Ducal. Actualmente se encuentran repartidos entre el Museo del Louvre y el mismo palacio. Estas pinturas le permitieron darse a conocer como un virtuoso del ilusionismo y le abrieron las puertas a la aristocracia veneciana. Su estilo enamoró a sus potenciales clientes:
- por el uso de perspectivas arquitectónicas, inclinadas y calculadas con esmero sobre ejes divergentes;
- por el dominio audaz del escorzo del cuerpo humano;
- y, sobre todo, porque eran obras con mucha luz y atractivos colores.
El Veronés. Banquete en la casa de Simón, 1560. Óleo sobre lienzo, 315 x 451 cm. Galleria Sabauda, Turin. Casi lo de menos es la imagen de Cristo que se sitúa en el lateral derecho.
Al dominio técnico, El Veronés supo unir el sentido práctico y captar los deseos de la clientela. La ciudad necesitaba rodearse de elementos que mostraran su esencia y nuestro pintor dio con una forma muy apropiada: los cuadros de gran formato en los que pudiera trazar espectaculares edificios que recordaban a los de Andrea Palladio, por entonces en el cenit de su fama. En este escenario se desarrollarían composiciones bulliciosas de aparente tema religioso, pero donde lo que de verdad se representaba era el lujo de los ciudadanos principales de Venecia. Tiziano o Tintoretto ya habían realizado algo parecido, sin embargo, en ellos el tema religioso no se supeditaba al escenario y en El Veronés ocurre todo lo contrario, la arquitectura y los personajes secundarios se imponen sobre la narración bíblica. Por otro lado, el gran formato en tela también era exigido, en parte, por el clima tan húmedo de Venecia que hacía extremadamente difícil la conservación de los frescos.
El Veronés. Detalle del Banquete en la casa de Simón, 1560. Óleo sobre lienzo, 315 x 451 cm. Galleria Sabauda, Turín. Estructuras clásicas, retratos, telas hermosas y trajes deslumbrantes y animales exóticos. Balaustradas desde donde asomarse al espectáculo ciudadano.
Su iconografía, muy original y que no se adaptaba a lo que imponía el Concilio de Trento, también le ayudó para destacar entre los pintores favoritos de los venecianos. Aquí podéis ver una selección de su obra.
En 1560 realizó un viaje a Roma para seguir con su aprendizaje. Se sabe que tomó apuntes de arquitectura antigua in situ y de los grandes frescos de la ciudad del Cinquecento, que saldrían reflejados en sus obras posteriores. De la Capilla Sixtina de Miguel Ángel le interesó, sobre todo, la monumentalidad de las figuras y el colorido; de las Estancias Vaticanas de Rafael las composiciones en grandes espacios; y de los frescos de los palacios particulares como la Villa Farnesina de Rafael y otros pintores, le atrajo la sensualidad y el goce colorístico de los sentidos.
Villa Barbaro, Mazer, 1560. El "paraíso" del trampantojo. Detalle de dos paredes de la Sala en forma de cruz. En la puerta de la derecha una niña entreabre la puerta para darnos la bienvenida. Los arcos enmarcan bellos paisajes.
Al regresar a Venecia puso en práctica todo lo asimilado en este viaje de estudios cuando colaboró con el arquitecto Andrea Palladio en la decoración ilusionista de Villa Barbaro en Maser, cerca de Treviso. Las pinturas en fresco que realizó allí son magníficas e inspiraron muchos de los frescos pintados por otros artistas de villas de la época. Paredes y techos se abren en atrevidas perspectivas enmarcadas por columnas, balaustradas y cornisas. También las esculturas son un trampantojo pintado. Las habitaciones se asoman como balcones a paisajes contemporáneos imaginarios, mezclados con ruinas. Hay muchos detalles que habitan cada rincón como sirvientes, mascotas y niños que nos contemplan subrepticiamente.
El Veronés, juego de perspectiva entre salas, Villa Barbaro, Maser. Magistral combinación de pintura ilusionista, recreación arquitectónica grandiosa y detalle anecdótico. La obra de Miguel Ángel también es muy evidente en la imitación escultórica.
En 1562-63 pintó Las bodas de Caná, tal vez su obra más conocida, y donde terminó por dar con la clave de su estilo de composición aglutinada, gran arquitectura y punto de vista alto. Este óleo sobre lienzo gigantesco (666 x 990 cm) que ahora se puede contemplar en el Museo del Louvre de París, fue hecho para el refectorio del monasterio benedictino de San Giorgio Magiore en Venecia. Compositivamente recuerda las escenas de la Stanza Vaticana de Rafael. El Veronés se sirvió del tema religioso como pretexto para representar los placeres de la vida y el esplendor de una fiesta veneciana entre edificios renacentistas de Palladio.
Bodas de Caná, 1562-3. Óleo sobre lienzo, 666 cm × 990 cm. Museo del Louvre.
El cuadro no refleja ni las inquietudes religiosas de la Contrarreforma ni la veracidad de la historia bíblica. Jesús y María, que están en el centro (de otra manera pasarían desapercibidos) dan la impresión de ser unos invitados menores, algo desplazados y descuidados, entre tantos "elegantes", vestidos con ropajes exóticos y colorísticos. En su ubicación central cobran más protagonismo los músicos y criados que escancian el vino del milagro que los personajes sagrados. Hasta los perros resaltan más que ellos.
Existe una preferencia evidente por los materiales y telas de lujo. Los suntuosos recipientes, las cráteras y las vajillas desempeñan un papel igualmente importante. A pesar de la multitud de figuras, todas ellas están perfectamente caracterizadas en sus rasgos fisonómicos.
A la Bodas de Caná le siguieron el Banquete en casa de Simón el leproso (1570), El banquete de Gregorio Magno (1572), el Banquete en casa de Simón el Fariseo, toda una serie de pinturas que sirvieron con vínculo entre ésta y Cena en casa de Leví, que fue la última de esta serie de pinturas de banquetes. Todos ellos son la excusa para introducir en los ágapes bíblicos a los patricios venecianos en sus propios palacios y ambientes.
El Veronés. Banquete de Gregorio Magno, 1572. Óleo sobre lienzo. 477 x 862 cm. Santuario de Monte Berico de Vicenza. Su composición resulta similar a la de Cena en casa de Leví.
Cena en la casa de Leví
Cena en la casa de Leví fue una de sus obras más ambiciosas por sus dimensiones, nada menos que casi 13 metros de largo por cinco y medio de altura. Originalmente la pintó como una Última Cena, puesto que se trataba de un encargo para el refectorio del convento de los dominicos de San Juan y San Pablo en Venecia, en sustitución de una pintura preexistente de Tiziano, que tenía como tema este título y que había sido destruida por un incendio en 1571. Hoy se encuentra en la Galería de la Academia de Venecia.
El Veronés. Banquete o cena en la casa de Leví, 1573. Óleo sobre tela, 555 cm × 1280 cm. Galería de la Academia de Venecia.
Esta enorme pintura tipifica el estilo de El Veronés. La composición es tripartita, con Cristo sentado a la mesa en el centro con los invitados y sirvientes. Adicionalmente, las ortogonales se encuentran en un punto sobre la cabeza de Cristo. A cada lado, los comensales hablan y gesticulan, vienen y van creando la sensación de ajetreo y bullicio. El espacio central está separado por medio de dos grandes columnas corintias. Las escaleras llaman la atención sobre el centro. Son semejantes a las que llevan en los santuarios del norte de Italia hacia el altar mayor. En el fondo, detrás de la logia, hay una vista panorámica de edificios clásicos.
La banalidad trasladada al tema de la Última Cena. Un Cristo muy bello y un San Juan a su lado parecen ajenos al revuelo que se organiza en su entorno. Nadie está pendiente de sus personas salvo el perro del primer plano que vuelve la cabeza hacia ellos o.... hacia los manjares.
A diferencia de los otros cuadros de parecida composición, éste sí atrajo la atención de la Inquisición, que lo tachó inmediatamente de irreverente y profano. El tema no era banal, como los anteriores, era el momento de la institución de la Eucaristía y el cuadro incluía detalles que nada tenían que ver con los pasajes de la Última Cena. Había elementos muy caprichosos como un hombre al que le sangraba la nariz, bufones con papagayos o niños jugando en las escaleras y, en general, muchas actitudes frívolas.
Veronés tiene una sensibilidad muy aguda para que cada material reflejara colores diferentes. En este detalle podemos ver la calidad con la que vetea el mármol o como utiliza fantásticos verdes para representar el brillo de la túnica y la masa pesada del manto de terciopelo. El contrate con el vestido rosa del niño es atrevidísimo.
La sospecha de que pudiera esconder un mensaje luterano fue lo que más alertó al Santo Tribunal, de ahí que los interrogatorios dieran mucha importancia a la presencia de dos soldados germanos que aparecen bebiendo en las escaleras muy cercanos a Cristo. El Veronés fue llamado a comparecer ante un tribunal por cargos de blasfemia y falta de decoro el 28 de julio de 1573. El interrogatorio al que fue sometido puede leerse en este enlace. En una ciudad donde los inquisidores no se hubiesen hallado tan sujetos a la influencia moderadora del gobierno como lo estaban en Venecia, el interrogado podía haber corrido una suerte mucho peor.
Los soldados bebiendo, fruto de la sospecha.
El Veronés apeló a la libertad artística y adujo que en ocasiones los artistas debían dejar volar a su imaginación e introducir objetos y personajes en función de la composición del cuadro. El tribunal no atendió a razones y condenó la obra y ordenó al pintor que arreglara a su costa las escenas que consideraban poco dignas. Sin embargo, el pintor sólo cumplió la sentencia en parte, puesto que sólo hizo desaparecer al hombre sangrante. Y para salvar todos los escollos teológicos que se le planteaban decidió cambiar el título al cuadro y hacerlo pasar como otros de esos pasajes que citan los Evangelios en los que Cristo pudo estar invitado a la mesa de alguien. Para ello únicamente añadió en dos de los pilares de la balaustrada un nuevo título para el cuadro, que a partir de entonces pasó a denominarse la Cena en casa de Leví: «FECIT. D. CÔVI. MAGNÛ. LEVI - LUCAE CAP. V» (Leví ofreció un gran convite al Señor. Lucas, capítulo V).
Para el Veronés, lo mismo que para el gran Tiziano, el color era el instrumento más importante de la composición artística. No obstante, a diferencia de éste, que en sus últimas obras prescindió de los colores localizados, con lo que sus cuadros quedaban disueltos en una especie de nube de color, la estructura cromática del Veronés siempre está estrechamente vinculada a los objetos de la composición. Las ricas telas de seda que aparecen en todos sus cuadros son un pretexto que le permite hacer gala de su arte en los sombreados, sin que los colores se emancipen de los objetos concretos. Cabe asegurar que los motivos que movían al pintor en sus cuadros no eran los temáticos sino sobre todo el efecto decorativo de sus colores. Los tonos plata y rosa de la arquitectura del primer plano y del fondo o el azul oscuro apagado del cielo unificaban la composición y le proporcionaban un telón ante el cual resaltar los colores brillantes de sus figuras en un arco iris muy manierista: bermellón, malaquita, azurita, ultramarino, grafito rojo, giallolino amarillo, oropimente...
. También he de decir que te ha faltado la "url" indicativa de la imagen a la que te refieres como propuesta. Por todo ello, tengo que decirte que en tu próximo comentario no te dejaré pasar ni una, que tiene que ser perfecto para aceptarlo como válido.
Título: 
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![Saturno devorando a su hijo” de Goya.](http://2.bp.blogspot.com/-RdN57OsdwxI/ThDa6Att7TI/AAAAAAAAAC8/J8fXfAJyGe0/s1600/20101124060620%2521Francisco_de_Goya%252C_Saturno_devorando_a_su_hijo_%25281819-1823%2529.jpg" REL=){kind=link}