En CaixaForum Madrid se expone hasta el 9 de septiembre una muestra de más de 250 obras del genio italiano Giambattista Piranesi (Mogliano di Mesttre, cercano a Venecia, 1720 - Roma, 1778). La entrada es gratuita.

La muestra es muy recomendable, sobre todo si eres de los que disfrutas imaginando un mundo pasado fantástico, tanto el que fue como el que pudo ser. Porque Piranesi hizo un doble trabajo: reconstruyó académicamente las estructuras de lo que quedaba del mundo de la Antigüedad y fantaseó con cómo le hubiese gustado que hubieran sido. Aquí tienes un aperitivo.

En esto de imaginar los espacios y de recrear el mundo del pasado Piranesi engarzó con la tradición que provenía del Renacimiento y que se continuó en el Barroco. ¿O qué son si no los proyectos de Piero della Francesca diseñando sus frías Ciudades ideales?; ¿o qué pretendía Peter Brueghel imaginando la fastuosa Torre de Babel con el esqueleto del Coliseo?; ¿o qué fantasía llevó a Claudio Lorena a recrear las bucólicas puestas de sol sobre las aguas de un supuesto Puerto de Ostia?; ¿o finalmente, cómo no iba a influir en su obra las visiones idílicas de sus compatriotas venecianos que, desde Vittore Carpaccio a Canaletto, hicieron protagonista de sus composiciones a la ciudad?

Arquitecturas imaginarias, precedentes de Piranesi. De arriba a abajo: La Ciudad Ideal Renacentista de Piero della Francesca; La Torre de Babel de Peter Brueghel; El puerto de Ostia de Claudio Lorena.

Su vida y obra. Sus comienzos y su primera estancia en Roma.

Aunque todo el mundo conoce a Piranesi como grabador, se inició como arquitecto en Venecia con su tío Matteo Lucchesi, arquitecto e ingeniero hidráulico, y  posteriormente con el arquitecto palladiano y restaurador Giovanni Antonio Scalfurotto. Sin ninguna duda, fue la ciudad de Venecia y su teatral arquitectura la que potenciaron las facultades imaginativas que más tarde desarrollaría en sus arquitecturas imaginarias y capricci. Con el aguafortista Carlo Zucchi, mejoró la habilidad en el dibujo en perspectiva aplicado a la escenografía y aprendió el trabajo de grabador.

Giambattista Piranesi. Mausoleo antiguo erigido para las cenizas de un emperador romano. Prima parte di architetture e prospettive, 1743.

Pero hubiera sido un arquitecto veneciano menor más, si en 1740 no hubiese llegado por primera vez a Roma como delineante en el séquito de Marco Foscarini, embajador de Venecia en los Estados Pontificios y su primer protector. El descubrimiento de la antigüedad romana le provocó una fascinación sin límites y a ella se dedicó ya el resto de su vida. Era la época del nacimiento de los ideales del neoclasicismo, de las excavaciones indiscriminadas en el antiguo foro romano, pero también del estudio meticuloso de los más eruditos. El  joven Piranesi disfrutó los dos años que estuvo en la ciudad recorriéndola junto a los hermanos Domenico y Giuseppe Valeriani, pintores de ruinas, y trabajó como aprendiz con el mejor grabador de Roma, Giuseppe Vasi, quien le inculcó un estilo de dibujo más decidido y libre. Fruto de esta colaboración surge la primera serie de láminas realizada en 1743, Prima Parte di Architetture, e Prospettive (Primera parte de arquitecturas y perspectivas), que podemos ver en la exposición.

Piranesi. Magnífica arquitectura ideal en varios pisos y Rotonda para representación teatral de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Dada la escasez de encargos arquitectónicos, Piranesi sustituyó las herramientas de arquitecto por el buril de grabador, lo que indirectamente también le permitió exponer sus ideas arquitectónicas e influir en el gusto contemporáneo. Su idea era realizar series de vistas de la ciudad destinadas a guías ilustradas, al tiempo que concebía gran variedad de arquitecturas fantásticas y composiciones visionarias innovadoras. Le interesaba tanto  destacar con gran realismo los restos y descubrimientos arquitectónicos y arqueológicos que se iban produciendo como crear también edificios imaginarios inspirados en los antiguos, a los que alterar la escala para hacerlos colosales. Además es habitual que yuxtaponga elementos de distintos edificios para originar interesantes soluciones arquitectónicas o que pequeños  ornamentos o estructuras sean el motivo de partida de novedosas combinaciones. En sus láminas todo cuenta, hasta las texturas de las vetustas piedras o las sombras que proyectan.

Piranesi. Bóveda/arco de puente y estructura de arcos y columnas a modo de logia de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Su estancia en Roma concluye en 1743, teniendo que regresar a Venecia. Pero allí durará poco, porque ansía estar de nuevo cerca de las ruinas que excitan su imaginación; por lo que pocos meses después viajará a Nápoles para visitar las excavaciones de Herculano. Lo que se estaba descubriendo bajo las cenizas volcánicas le impactó enormemente y le reafirmó en su proyecto de recrear la Antigüedad clásica.

Vedute di Roma.

En 1745 regresó de nuevo a Roma, como agente del comerciante de grabados Joseph Wagner, para establecerse de forma permanente. Es a partir de entonces cuando empieza a tomar notas precisas de todos los aspectos de las ruinas y de los edificios de la ciudad con la idea de realizar libros de grabados o vistas, Vedute di Roma, que poco a poco saldrán a la luz en series. El primero, Antichità romane de’ tempi della Repubblica e de' primi Imperatori, lo hará en 1748. En él recoge básicamente los edificios de la vía Apia mostrando no sólo los restos tal como eran sino aquellos materiales y técnicas con las que fueron construidos. Las Vedute di Roma fueron completadas en años posteriores con otras series entre las que destaca Antichità Romane, publicada en 1756, que demostró al mundo, y sin dejar ninguna duda, la originalidad del arte romano.

La muestra nos ofrece varias vistas de la ciudad y nos permite compararlas con las imágenes actuales, gracias al fotógrafo Gabriele Basilico, lo que supone un curioso ejercicio de volver a recuperar la imagen tal y como pudo contemplarla Piranesi y lo que hoy en día conservamos.

Giambattista Piranesi. Restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de los restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. 2010.

Sus reconstrucciones denotan un gusto por la escala heroica y monumental, así como un dominio de la geometría y de la perspectiva, y un amplio conocimiento de la ingeniería romana. Sus arquitecturas además están habitadas: pobladas de carruajes, caballos y peatones. La vitalidad de los conjuntos se prolonga mediante los juegos de luces y sombras que matizan las fachadas y las posturas escultóricas que adoptan a veces ciertos viandantes.

Vista de la colina Capitolina de Roma con escalinata que va a la iglesia de Aracoeli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de la colina Capitolina y de la iglesia de Aracoeli, 2010.

Carceri d´Invenzione

Al mismo tiempo que realizaba la reconstrucción arqueológica de la ciudad, Piranesi publica sus grabados más atrevidos, las  Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760), en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras que suben  a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte.

Giambattista Piranesi. El puente levadizo. De Carceri-d´invenzione. Hacia 1761.

Sus prisiones no evocan recintos carcelarios conocidos, son como él lo subraya, invenciones; estructuras de desmedido tamaño desplegadas bajo una luz difusa dramáticamente graduada, cuyas extrañas y siniestras refracciones provienen del cambiante grosor de las líneas y de las distintas densidades que éstas evocan. Aunque es evidente que ganchos, cuerdas, cadenas, poleas e instrumentos de tormento, junto a la escasa luz crean un ambiente agobiante, casi doloroso, en el que se han inspirado muchas películas de terror. Gracias a un interesante video del estudio Factum Arte, que las ha recreado en 3D, podemos introducirnos en este laberinto y sucumbir ante la desesperación por no encontrar la salida. Es muy recomendable dedicarle algunos minutos a sumergirse en la pantalla gigante que ofrece la exposición, pero si no podéis acudir también lo podéis ver a continuación.

Los objetos de Piranesi.

La exposición va más allá de la exhibición de sus icónicos grabados y pretende refutar la impracticabilidad que se ha achacado repetidamente a los proyectos de Piranesi. A partir de las láminas de sus últimos trabajos de la década de 1770 dedicados a estudios de objetos y mobiliario, la empresa Factum Arte, dedicada a la reproducción de obras artísticas, ha elaborado prototipos de ocho objetos que Piranesi ideó y diseñó, pero que nunca antes fueron fabricados: dos trípodes, un jarrón, un candelabro, un altar, una cafetera y una magnífica chimenea provista incluso de morillos y rejilla. Este trabajo brinda a los visitantes la oportunidad de reflexionar sobre sus procesos creativos y comprender la originalidad y modernidad del «estilo Piranesi».

Giambattista Piranesi. Cafetera de plata (2010) realizada por Factum Arte siguiendo los diseños de Piranesi.

Trascendencia de su obra.

Visto lo anterior, se puede decir que Piranesi fue una figura crucial para la formación del gusto del siglo XVIII y anticipó, con sus métodos de trabajo, el papel de los arquitectos y diseñadores de la actualidad. La magnitud colosal de sus vistas y panoramas, así como el contraste entre el espíritu visionario y la ejecución realista de las láminas,  ejerció también una enorme influencia tanto en el Neoclasicismo como en el Romanticismo. Sus visiones sirvieron de estímulo tanto a arquitectos británicos neoclásicos como Robert Adam y John Soane como a artistas visionarios franceses como Boulée y Ledoux. Su influencia también se alargó al siglo XX, ya que sus estructuras abrieron el camino a los paisajes metafísicos y surrealistas de Giorgio De Chirico y Salvador Dalí.

Como ya hemos visto en un artículo anterior se van a celebrar en Madrid durante el mes de agosto varios acontecimientos culturales de importancia con motivo del JMJ-2011. A mi juicio, destaca sobre todos ellos el préstamo que el Museo Vaticano ha realizado de la obra maestra de Caravaggio, El Descendimiento, que se puede ver desde el 22 de Julio hasta el 18 de septiembre en la sala 4 del  Museo del Prado (salas de Pintura italiana). Cualquier información a cerca de horarios o del recorrido artístico, "La palabra hecha imagen. Pinturas de Cristo en el Museo del Prado",  lo podéis ver en el enlace anterior. Aquí voy a hablar del lienzo.

Caravaggio. El Descendimiento. Óleo sobre lienzo, 306 x 214 cm. 1602-1604. En la sala 4 del Museo del Prado.

Ficha técnica.

El Descendimiento o Santo Entierro.

Michelangelo Merisi da Caravaggio. 1602-1604.

Óleo sobre lienzo, 306 x 214 cm.

Ciudad del Vaticano, Museos Vaticanos.

Su ubicación original sería sobre el altar mayor de la capilla que la familia Vittrice poseía en la  iglesia romana de Santa María in Vallicella, también conocida como Chiesa Nuova, perteneciente a la Congregación de los Oratorianos de san Felipe Neri. La obra fue trasladada a París durante la ocupación napoleónica. Al ser devuelta en 1817 ya no se volvió a alojar en la iglesia, pasando a formar parte de la Pinacoteca Vaticana. Actualmente en la capilla hay una copia de la pintura (véase foto inferior) que nos sirve para hacernos una idea del contexto arquitectónico para el que se diseñó la obra, algo fundamental para entender la pintura barroca.

El Descendimiento en qué debemos fijarnos.

Puede que ningún otro pintor haya contravenido hasta tal punto las convenciones artísticas y sociales de su época como Caravaggio (1571-1610). Su biografía parece más bien un informe policial, ya que era conocido por su iracundo e insoportable temperamento y a menudo entró en conflicto con la justicia. Su arte no era menos espectacular y estableció unas directrices completamente nuevas en la pintura europea.

• El Naturalismo. A diferencia de otros pintores que trabajan en la misma época en Roma como los Carracci, que seguían los ideales del clasicismo y del Cinquecento, Caravaggio no partía de la imitación de pintores anteriores ni se ciñó  a los convencionalismos de los géneros pictóricos. Su objetivo era pintar sus personajes con realismo, pero no sólo consiguiendo reproducir correctamente las proporciones o los movimientos anatómicos (cosa conseguida desde el siglo XV), sino trabajando con modelos de aspecto vulgar que encontraba en la calle y en las tabernas. Sus santos e historias bíblicas, en vez de representar figuras extasiadas y acontecimientos supraterrenales, reflejaban personajes de carne y hueso que podían ser sucios, afeados y grotescos, eso es lo que se conoce como naturalismo. Por este motivo a menudo sus obras eran furibundamente criticadas e incluso reprobadas por quienes las habían contratado.

Caravaggio. El Descendimiento. 1602-1604. Detalle de Nicodemo y San Juan Evangelista.

• Pese a todo lo dicho en el punto anterior, puede que estemos ante la excepción que confirma la regla, el único cuadro alabado por todos desde el mismo momento que se expuso en 1604. ¿Cuál ha sido la razón de esa unanimidad? Pues, tal vez sea porque en la obra conjugó naturalismo e idealización, es decir, además de reflejar a tipos populares como era propio de la obra de Caravaggio, también se dejó inspirar por la belleza de un clásico. En el detalle que tenemos encima podemos observar el contraste entre la figura y el rostro de Nicodemo, que vuelve su rostro compungido y lleno de arrugas hacia nosotros, un rostro real, y el desnudo bello de Cristo, un cuerpo idealizado. El primero es posible que se trate del retrato de Pietro Vittrice, titular del patronato del oratorio de San Felipe Neri, muerto en 1600, y el segundo es un modelo inspirado en la tradición que comienza en La Piedad de Miguel Ángel y que continúa en el Santo Entierro de Tiziano, como se puede ver en la foto de debajo. El resto de los personajes son populares, aunque no premeditadamente afeados.

Comparación. Detalles del brazo y del desnudo de Cristo muerto en La Piedad de Miguel Ángel, el Santo Entierro de Tiziano y El Descendimiento de Caravaggio.

• El tenebrismo como recurso expresivo y narrativo. El paisaje prácticamente no jugaba ningún papel en sus cuadros ni siquiera cuando la escena se desarrollaba al aire libre como en este caso: a lo sumo un matojo asoma en el margen inferior. Las figuras se disponen sobre un fondo oscuro y son iluminadas por un potente foco que parece deslumbrarles. Con este recurso el pintor consigue que el espectador se concentre sobre aquellos detalles que especialmente le interesa resaltar, creando además un fuerte impacto monumental y dramático. Cuatro son básicamente los detalles que me llaman la atención:
  

1. El retrato de Pietro Vittrice como Nicodemo, del que ya hemos hablado.
2. El catálogo de reacciones de dolor ante la muerte de Cristo desde las más extremas hasta las más contenidas: la joven María de Cleofás alza los brazos hacia el cielo y grita desesperadamente; María Magdalena se enjuga las lágrimas; la Virgen María con dolor silencioso y sereno; San Juan Evangelista intenta una última caricia al cuerpo del Maestro amado y Nicodemo nos mira entre resignado y compungido.

Caravaggio. El Descendimiento. 1602-1604. Detalle María de Cleofás.

Caravaggio. El Descendimiento. 1602-1604. Detalle de la Virgen y la Magdalena.

1. El cuerpo de Cristo que parece dormir apaciblemente, como si no hubiese sufrido la pasión. Caravaggio no quiere mostrarnos el dolor a través de él, aunque se reserva un detalle morboso, que confirma que es un cadáver lo que llevan a enterrar: la mano de San Juan Evangelista no puede evitar asir el cuerpo por la llaga del costado. Esta simple referencia es la que nos habla del dolor físico de Cristo.

Caravaggio. El Descendimiento. Detalle de Cristo sostenido por San Juan.

1. El mensaje simbólico religioso. En la obra de Caravaggio siempre es muy importante hacia dónde apunta las manos. Hacia el cielo en La Conversión de San Pablo, hacia Leví en La Vocación de San Mateo. Aquí el brazo caído de Cristo y la piedra son los verdaderos y silenciosos protagonistas del cuadro. La mano nos la señala y ella aparece en diagonal proyectándose hacia nosotros. Es la losa bajo la que reposará la esperanza de la salvación de la humanidad en espera de la Resurrección, pero es a la vez la piedra angular sobre la que se edificará la Iglesia. El cuadro dispuesto para ser el fondo de un altar, como vemos en la primera foto del artículo, conseguiría todo su efecto simbólico en el momento en el que el sacerdote al consagrar elevara la ostia hasta la altura de los dedos de Cristo y la piedra.

Caravaggio. El Descendimiento. 1602-1604. Detalle mano.

• Composición. El esquema compositivo es muy compacto que traza a través de la luz y las posturas de los personajes una diagonal que va desde la esquina inferior izquierda de la tela hacia la opuesta superior. Iluminación y composición recuerdan a un fotograma cinematográfico.

Caravaggio. El Descendimiento. 1602-1604.

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Otras interpretaciones del Descendimiento de Cristo por otros pintores en artículos de este blog:

1. - Pontormo.
2. - Van der Weyden.

Se presenta en el Museo del Prado desde el 5 de Julio y hasta el 25 de septiembre la exposición "Roma. Naturaleza e Ideal. Paisajes 1600-1650". Es la continuación de la que se celebró en el  Grand Palais de París entre marzo y junio de 2011. En ella participan, además de los museos del Prado y del Louvre como promotores, cerca de otras 45 instituciones prestadoras.

Que nadie vaya confundido. La exposición no pretende hacer una retrospectiva sobre el género del paisaje en general. Ni siquiera sobre el paisaje del siglo XVII, puesto que para ello habría que haberse sumergido en Flandes, Holanda y Venecia, ámbitos donde había ido madurando el género desde el siglo XV. La muestra busca reflexionar sobre el origen y la evolución de un tipo de paisaje muy concreto, el paisaje clasicista, tomando como objeto pictórico la misma ciudad de Roma, fundamentalmente las ruinas, y su entorno natural. En el vídeo que he elaborado podéis hacer una idea de las obras y los artistas representados.

Hasta finales del siglo XVI los artistas italianos, siguiendo a Rafael y a Miguel Ángel, concentraron el interés principalmente en la figura humana. Aunque diferentes artistas habían reivindicado el paisaje desde distintos presupuestos (los paisajes arqueológicos de Polidoro da Caravaggio, las perspectivas idealizadas de Baldassare Peruzzi, así como los fondos más naturalistas y poéticos de obras de Giorgione o Tiziano), todavía era considerado un género menor por parte de los mismos pintores y, por supuesto, de los teóricos del arte. Esta concepción va a cambiar en Roma en la primera mitad del siglo XVII. Allí durante estos años se darán cita artistas de diferentes nacionalidades y tendencias que intercambiarán ideas que van a dar como fruto lo que conocemos como el paisajismo clasicista. La oportunidad que nos ofrece la exposición  para indagar en este género artístico es excepcional por el número y por la calidad de las obras y de los artistas reunidos (84 pinturas y 19 dibujos de más 30 autores).

Domenichino. Paisaje con huida a Egipto, 1621-23. Detalle.

La muestra está dispuesta en espacios o secuencias cronológicas, con independencia de la nacionalidad del artista, para poner de manifiesto las influencias mutuas y los pasos dados hasta el pleno desarrollo del género.  Comienza en Annibale Carracci, padre del género, hasta finalizar en los pintores franceses Claudio de Lorena y Nicolás Poussin,  los que consagraron definitivamente este género a mediados del siglo XVII en todas las cortes europeas. En el camino no podemos olvidarnos de otros artistas menores y, por supuesto, de algunos de los grandes como el mismo Diego Velázquez que entre 1629 y 1630 visitó Roma y también dejó su contribución al paisajismo en los Jardines de la villa Medici.

Claudio de Lorena. Vista de la Crescenza, 1648-50. La villa está ubicada en los alrededores de Roma en una zona muy frecuentada por Lorena. El lienzo muestra infinitas variaciones de verde, que resaltan gracias a la luz cristalina. La ausencia de árboles en primer plano invita al espectador a entrar en el espacio de la pintura y a dirigir la mirada hacia el edificio. Es posible que el artista pintara esta obra in situ y también que la hubiera hecho para sí mismo.

Estas son las seis secciones en que se organiza el evento:

• La primera está dedicada a los comienzos del género. En ella se destaca la figura de  Aníbale Carracci, pintor que desde su cátedra elaboró el prototipo del paisaje armónicamente estructurado y sereno, inspirado en la naturaleza pero premeditadamente embellecido o idealizado. Pero al mismo tiempo que Carraci se daban cita en Roma pintores nórdicos, fundamentalmente flamencos, como Paul Bril, Jan Brueghel o Sébastien Vrancx, que  aportaron variantes como el paisaje marino, las pequeñas escenas de género introducidas en los paisajes o la precisión topográfica y arqueológica de los entornos. Factor importante en el desarrollo de la pintura de paisaje fue la presencia en Roma entre 1610 y 1620 del alemán Adam Elsheimer, quien introdujo en sus paisajes pequeños personajes y otros aspectos como referencias literarias, así como la tensión dramática propia de los grandes cuadros de historia.

Aníbal Carraci. Paisaje fluvial, c. 1590-1599.

Paul Bril. Vista del Campo Vaccino con la feria del ganado, 1600. Óleo sobre cobre. Bril representa aquí el Campo Vaccino (literalmente, “Campo de Vacas”, nombre dado al Foro Romano desde la Edad Media), con las columnas del templo de Cástor y Pólux y la basílica de Magencio. La introducción de escenas cotidianas entre los monumentos antiguos revela los orígenes flamencos de Bril.

• La segunda sección se dedica a la evolución del paisaje boloñés. El ejemplo de Carracci fue posteriormente desarrollado por sus discípulos boloñeses, como Domenichino o Francesco Albani, quienes enriquecieron el género con referencias literarias.
• La tercera parte corresponde a la evolución del paisaje nórdico y su proyección europea. Su pasión por los efectos atmosféricos y las variaciones lumínicas constituyen un antecedente importante para el paisaje naturalista de Goffredo Wals, Bartholomeus Breenbergh, Cornelis van Poelenburgh y Filippo Napoletano, que inspiraron también a pintores como Carlo Saraceni y Orazio Gentileschi, todos ellos presentes en la exposición a través de obras imprescindibles en sus respectivos catálogos. Características de los paisajes de estos autores son: Temáticamente, personajes contemporáneos, animales que pasean entre las ruinas de la ciudad pagana, y monumentos antiguos adaptados a usos cotidianos;  técnicamente son paisajes más modernos y naturalistas, que aprovechaba las relaciones entre las masas en perspectiva y la luz .

Goffredo Wals. Una carretera rural con una casa, 1619. Detalle. Mientras que algunos pintores nórdicos como Van Poelenburg y Breenbergh quedaron fascinados ante la grandiosidad y el estado ruinoso de Roma, Wals insistió en la representación cotidiana de edificios modestos de volúmenes geométricos.

• A continuación, nos adentramos en la cuarta sala, la impresionante Galería de Paisajes del palacio del Buen Retiro. Es decir, el conjunto de cuadros de gran formato que Felipe IV encargó a los principales pintores que trabajaban en Roma entre 1638 y 1642. La sala está decorada en un atractivo fondo rojo. El tema común son santos y eremitas que se retiraron del mundo. Posiblemente Felipe IV impusiera también el formato vertical y de gran tamaño, que hasta ese momento no se había ensayado.

Sala de la Galería de Paisajes del Palacio del Buen Retiro. Obras de Lorena y Poussin entre otros (1638-42).

• Y finalmente tienen especial importancia las dos secciones dedicadas respectivamente a Claudio de Lorena (h. 1600-1682) y a Nicolas Poussin (1594-1665), los dos máximos representantes del género. Lorena se caracteriza por composiciones de la campiña romana o de un supuesto puerto de Ostia con  luces de atardecer, tonos dorados, sensación de calma. El tema de  los cuadros es sólo un pretexto para recrearse en los edificios y campos idealizados.. Junto a ellos se exponen piezas de otros pintores franceses como Jean Lemaire, quien rápidamente fue valorado en el mercado del arte por sus perspectivas arqueologizantes, o Gaspard Dughet, cuyas ensoñaciones románticas causaron un fuerte impacto en futuros paisajistas, como Courbet..

Claudio de Lorena. Ulises devolviendo a Criseida, 1644. Los edificios se disponen en una manera diagonal y las figuras protagonizan escenas cotidianas, sin que parezca existir un tema claro. La idea de capricho arquitectónico, por la cual un edificio célebre es trasladado a un contexto ajeno, como aquí la orilla del mar, deriva de modelos flamencos.

Nicolas Poussin. Paisaje con edificios, 1648-51, detalle. Vista de un valle surcado por un río, en cuyas orillas se sitúan varios edificios, enmarcados por árboles y montañas en el horizonte. .

Todo sobre la exposición

Esta exposición ha sido organizada por el Museo Nacional del Prado, Exposición coorganizada por: Rmm-Grand Palais (París), Musée du Louvre, Paris. Con la colaboración de la Comunidad de Madrid

La exposición está comisariada por Andrés Úbeda de los Cobos, Jefe de Conservación de Pintura Italiana y Francesa del Museo Nacional del Prado.

Desde aquí podéis acceder a las presentaciones de Pintura Barroca, exceptuando la española, que he ido publicando en Slideshare estos días. Muy útil si sólo quieres ver las imágenes. Si quieres algo de texto explicativo tendrás que buscar los artículos a través del índice de categorías (no están todos).

A finales del siglo XVI surgen en Italia dos corrientes artísticas que determinarán la pintura barroca: el eclecticismo clasicista y el naturalismo tenebrista. Ya he hablado en sendo artículos de los pintores que mejor representan estos dos estilos, Annibale Carraci y  Caravaggio. Podéis acceder a unas breves pinceladas a cerca de su vida, de su obra y de las características artísticas y temáticas, pinchando sobre sus nombres, por lo que no me extenderé mucho sobre ellos en este artículo. Por contra, prefiero centrarme en este post en el trabajo de otros pintores italianos.

Si abres la presentación de Slideshare que viene debajo podrás ver un recopilatorio de los principales cuadros de los pintores italianos de los siglos XVII Y XVIII.

Annibal Carracci y Caravaggio. La Capilla Cerasi.

Anibal Carracci es uno de la fundadores en 1580 de la Academia de los Desiderati en Bolonia. Esta institución formará a numerosos pintores italianos y será la difusora de los preceptos llamados "academicistas", que asumirán muchos pintores barrocos, principalmente, de Francia, Flandes y España. Su objetivo fue acabar con las formas caprichosas del Manierismo y buscar la inspiración en la realidad, pero idealizándola hasta alcanzar la perfección. A Carraci le debemos los modelos de grandes cuadros religiosos; pero también la moda decorativista de techos gracias a sus frescos mitológicos de la galería del Palacio Farnesio. También es el primero en representar el género de idílicos paisajes con figuras en los que son frecuentes las ruinas clásicas.

Caravaggio propugna un acercamiento a la realidad sin ocultar lo imperfecto o lo miserable, es más, como reacción a la idealización de los académicos, resalta estos rasgos en sus cuadros. Pinta a gente corriente interpretando a personajes religiosos o mitológicos. Su técnica tenebrista, de iluminación y oscuridad selectiva, será moda seguida por muchos pintores durante la primera mitad del siglo XVII.

La capilla Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma, 1601.

En la capilla Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma (1601) tenemos la oportunidad de contemplar juntos estos dos estilos artísticos tan distintos.

• Por un lado, la idealización y el colorismo de Carraci en la imagen central, La Asunción de la virgen,
• Por otro, el naturalismo tenebrista de Caravaggio en los lienzos laterales, con las escenas de la Conversión de San Pablo y el Martirio de San Pedro. La luz cae de forma deslumbrante sobre los personajes principales, pero también sobre un gigantesco caballo de San Pablo o sobre las partes traseras del esbirro que levanta la cruz de San Pedro. El detalle naturalista es tal que contemplamos en primer plano los pies sucios de este último.
  

Juzgad la diferencia entre ambos.

El eclecticismo clasicista.

Los discípulos de los Carracci fueron numerosos y muy distintos entre sí, destaquemos la obra de Reni y de El Guercino.

Guido Reni (1575-1642) es un pintor harto teatral en la gesticulación de sus personajes. En sus cuadros religiosos resulta amanerado, abordando los temas con un sentimiento muy edulcorado que complacía el gusto de muchos fieles. Sin embargo, en algunos cuadros mitológicos resulta sólido y admirable, pese a sus excesos expresivos, como en su Atalanta e Hippomenes del Museo del Prado.

Reni. Atalanta e Hippomenes del Museo del Prado, 1619.

Francesco Barberi , El Guercino (1591-1666), admira las audacias fresquistas de Miguel Ángel y de Carracci, pero a su vez pretende incorporar  la perspectiva y el escorzo como lo hizo Mantegna en el palacio de los Gonzaga de Mantua. En el techo del casino Ludovisi (Roma) reproducirá una escena mitológico-alegórica,  la Aurora, que será el ejemplo a seguir en años posteriores por los pintores ilusionistas de espacio barrocos. El carro de la diosa Aurora, tirado por dos caballos, se lanza al vacío. Asistimos al  espectáculo porque por encima de nuestras cabezas el cielo se ha abierto entre dos pilones convergentes.

Guercino. La Aurora, 1623. Casino de la Villa Ludovisi, Roma.

El ilusionismo clasicista.

Otros palacios y, sobre todo, iglesias recogen la idea de prolongar arquitectónicamente los elementos murales y de abrir los techos dejando ver a un sorprendido e impresionado espectador un cielo convulso de personajes. La pintura se convierte en un medio de propaganda ensalzadora de ideologías: familias aristocráticas, monarquía, santos, dogmas de la Iglesia Católica... Son notables los frescos de:

• Pietro de Cortona en el Palacio Barberini narrando la Gloria de esta familia (1633-39), la del Papa Urbano VIII, reinante en ese momento.
• El Superior de la orden de los Jesuitas llamará a los principales fresquistas del momento para decorar las dos iglesias principales de la Compañía en Roma.

1. 1.-  Il Baciccia (Giovanni Battista Gaulli) con su paleta cálida y su estilo dinámico pintó las bóvedas y cúpulas de la iglesia de Il Gesú de Roma (1676-79). Destaca la escena de la bóveda de cañón de la nave longitudinal donde representó El triunfo del nombre de Jesús. Unos ángeles de estuco blanco sostiene un marco del que rebosan, creando un efecto de trampantojo, nubes y una muchedumbre que flota o se precipita desde el hueco central. A los redimidos  se les concede la vida eterna y contemplar arrobados la luz cegadora que enmarca el nombre de Cristo,JHS (Iesus, Hominun Salvator), a los condenados se les arroja en confusión al abismo y a la oscuridad.

Il Baciccia. El triunfo del nombre de Jesús. 1676-79.

1. 2.- Andrea Pozzo es el encargado de decorar la iglesia de San Ignacio de Loyola en Roma (1691-94). En el crucero pintó sobre un techo casi plano la ilusión de una cúpula arquitectónica iluminada, que sólo se descubre el engaño cuando nos acercamos hacia la cabecera. La bóveda de la nave longitudinal es la exaltación del Santo fundador  y de la labor misionera de la Compañía. En el centro San Ignacio recibe la luz de la Revelación de Cristo para que funde la Orden y transmita a los cuatro continentes el cristianismo. En los laterales la personificación de los continentes flotando que se giran hacia el santo para agradecerle la actividad misionera de los Jesuitas y haber sido liberadas de la herejía y de la idolatría. Decenas de ángeles, santos y orantes de la orden revolotean entre magníficas estructuras arquitectónicas en perspectiva.

Andrea Pozzo. Apoteosis de San Ignacio. 1691-94.

• Tras estos ejemplos tan espectaculares vendrán las obras de Luca Giordano y Tiépolo.

La pintura veneciana del siglo XVIII.

Lo más sobresaliente de la pintura italiana del siglo XVIII hay que buscarlo en Venecia.

J. B. Tiépolo es, sin duda, su pintor más destacado y completo. En él encontramos el colorido atractivo de los pintores de esta ciudad (amarillos centelleantes, rojos ardientes y azules celestes), unido al lujo ornamental y arquitectónico de El Veronés. Aunque tiene cuadros de caballete, sobresale en la pintura de frescos decorativos de iglesias y palacios. Trabajará en Venecia, Wurzburgo y el Palacio Real de Madrid, donde morirá pintando en la sala del Trono La Apoteosis de la Monarquía Española.

Tiépolo. Abraham y los tres ángeles. 1762. Museo del Prado.

Canaletto, Giovanni Antonio Canal, comenzó como pintor de escenografías teatrales, oficio de donde obtuvo el dominio de la perspectiva y el gusto por representar paisajes urbanos de Venecia. Las composiciones están llenas de vida ciudadana con sus habitantes y góndolas navegando por el Gran Canal.  A eso añade efectos de luz magníficos que. a partir de 1730 trabajó muy a menudo por encargo de Joseph Smith, un representante comercial británico que popularizó su obra en Inglaterra.

Canaletto. Vista del Gran Canal, 1729.

Francesco Guardi y Pietro Longhi siguen este género.

A finales  del siglo XVI Italia conocerá la obra de dos artistas, polos opuestos, que van a imprimir carácter a la pintura italiana y europea de la primera mitad del siglo XVII: Caravaggio y Aníbal Carracci (1560-1609). El primero, del que ya hemos hablado en otro artículo, es el padre del naturalismo. El mayor reproche que se hizo de sus pinturas en su tiempo es que representaban lo cotidiano y que les faltaban lo ideal. La pintura de Carraci, en cambio, fue aceptada desde le primer momento por la "sociedad bien" de la época porque supo expresar la belleza con nobleza y grandilocuencia. Para Caravaggio todo lo real era digno de ser representado: la belleza y la fealdad, lo agradable y lo repugnante, lo armonioso y lo deforme... Para  Carracci no todo lo real debía ser representado: el artista debía corregir la naturaleza, abstrayendo de ella las irregularidades e imperfecciones, y representando las cosas no como eran sino como deberían ser.

Comparación Carracci-Caravaggio. Venus y Adonis (1895) de Carracci y detalle del Martirio de San Pedro de Caravaggio.

En 1585 se inauguró en Bolonia la primera Academia de Bellas Artes dedicada a la pintura, la de los "Desiderosi "(Deseosos de fama y de aprender), modelo de la que surgirán las instituciones oficiales a partir del siglo XVII. Esta escuela fue fundada por Ludovico Carracci y sus primos Agostino y Annibale y alcanzó gran renombre entre 1590 y 1595. Los estudiantes en ella además de estudiar dibujo y pintura tenían que cursar literatura, filosofía, historia y otros conocimientos de cultura general. Para estimular a los discípulos se convocaban concursos artísticos. Al concebir la pintura como algo ligado a lo intelectual, no es de extrañar que de la Academia saliesen hombres ilustrados, pero rara vez verdaderos artistas.

Características artísticas.

Annibale o Aníbal Carracci fue el principal representante de esta escuela conocida como eclecticismo o clasicismo pictórico.

1.- Se le considera ecléctico porque quería reunir lo bueno y más representativo de cada maestro del siglo XVI.

• La terribilitá y  la fuerza muscular de las anatomías de Miguel Ángel.
• El sobrio dibujo, el equilibrio y la simetría compositiva de Rafael.
• El color y el desnudo de Tiziano y de la escuela veneciana.
• La elegancia y la sensualidad de Correggio y del Parmigianino.

Detalle de Venus y  Adonis, 1595.

2.-  Estudiaba las composiciones con gran rigor. Basándolas en esquemas geométricos, ordenados  y equilibrados.

3.- Nunca pretendió que sus personajes conmocionaran al espectador, de ahí que el movimiento y la expresividad fueran mesurados. Gustaba de la serenidad y majestuosidad de la escultura clásica.

Asunción de la Virgen, 1600-01.

4.-Utilizaba una luz uniforme y una entonación suave y armoniosa, rechazando contrastes y estridencias, como corresponde a una pintura reflexiva y no sensitiva.

5.- Su técnica se basaba en el dibujo, de los que ha dejado una buena colección.

Obras más importantes hasta 1895. Temática.

Sus primeras obras reflejan costumbrismo y hasta naturalismo, fruto de la estancia en el taller de Bartolomeo Pasarotti, pintor local de Bolonia no demasiado célebre, pero que había evolucionado hacia una narración de la realidad cotidiana. A este influjo se deben obras como La carnicería (1582-83) y El comedor de alubias (1583-84), entre la caricatura y la escena de género.

El comedor de alubias, 1583.

Carracci también trabajó en obras religiosas y mitológicas por influjo de su familia. Su primo Ludovico era fundamentalmente  pintor de obras contrarreformistas y su hermano  Agostino era un apasionado por el arte clásico y la mitología. De 1588 a 1590 residió en Venecia donde recogió de Tiziano tanto el sentimiento religioso como el amor por el desnudo y lo pagano. Fruto de este eclecticismo es su producción de estos años con las que gana fama y clientes. En ellas se mezclan las obras religiosas como la Madonna de San Lucas (1592) y varias Asunciones de la Virgen, con las paganas como Venus, Sátiro y Cupido (1588-90) y  Venus y Adonis del Museo del Prado (1595).

Venus, Sátiro y Cupido (1588-90)

Los frescos de la Gran Galería del Palacio Farnese. 1895-1605.

En 1595 acudió a Roma reclamado por el joven duque y cardenal Odoardo Farnese. Éste le encargará la decoración de su palacio, con la que el boloñés alcanzará el punto culminante de su carrera artística. Pintó  un pequeño estudio, conocido como  El camerino (terminado en 1597), y los frescos de las paredes y la bóveda de la gran galería. El contacto en Roma con la obra de Rafael y de Miguel Ángel se apreció notablemente en estos frescos.

Galería principal del Palacio Farnese, Roma, 1597-1605.

En la gran galería del palacio  (20 metros de largo por 6,5 metros de altura) desarrolla un programa iconográfico de tema simbólico. Bóveda, muros y testero de la gran estancia rectangular aparecen divididos en recuadros en los que se insertan las narraciones mitológicas separadas por figuras y medallones realizados en grisalla, que hacen pensar en las de la Capilla Sixtina. El conjunto es más importante por su solución de conjunto que por la calidad pictórica, aunque alcanza la categoría de obra maestra por su tremenda repercusión como modelo de decoración palaciega que llega, en infinitas variaciones, hasta el siglo XIX.

Detalle del Triunfo de Baco. Baco y Ariadna en el carro.

El conjunto de las escenas viene a representar la idea general del triunfo del amor divino sobre el humano, expresado a través de diverso temas de la mitología. El cuerpo central está ocupado por el "Triunfo de Baco", quien sentado en el trono en compañía de Ariadna y rodeado de amorcillos, traen la felicidad a la Tierra. Las restantes escenas se refieren a Polifemo y Galatea, Glauco y Scila, Céfalo y la Aurora, Diana y Endimión, Júpiter y Juno, etc. El tema mitológico es el pretexto para realizar de forma sensual y lleno de pagana alegría un canto a las excelencias de la voluptuosidad como en pocos años hará Rubens.

Polifemo.

Ultimas obras y trascendencia.

Sus últimas obras, y en especial la decoración de la capilla del Palacio Aldobrandini, La huida a Egipto y El entierro de Cristo, suponen el inicio de la corriente barroca del paisaje clasicista, que ordena y organiza de una forma racional los datos de la realidad, haciendo que resulten simples, bellos y en reposo. Sus personajes contemplan la naturaleza, descansan o se afanan en su oficio. El tema narrativo es secundario.

Paisaje con la Huida a Egipto, 1604.

En 1609 falleció en Roma.

Seguidores en Italia importantes de Carrraci fueron pintores como Guido Reni (Hipómenes y Atlanta), Francisco Albani, el Domenichino (Frescos de la vida de santa Cecilia) y el Guercino (La aurora). También dejó huella en una buena parte de los pintores franceses, empezando por Poussin y Claudio de Lorena, y también en flamencos como Pedro Pablo Rubens .

Miguel Ángel Merisi (1571- 1610), apodado el Caravaggio por su pueblo natal, fue un hombre camorrista, vagabundo, tahúr y asesino, pero tan gran artista que su pintura jamás cayó en la trivialidad. No carecía de gracia ni de elegancia para haber sido un pintor alabado y exitoso y, sin embargo, murió miserable y consumido por la malaria. Le repugnaba el oropel académico y solía decir que el pintaba hombres porque jamás se había encontrado con divinidades.

Con tal carácter su obra no podía ser otra cosa sino realista o, para decir verdad, era un grado mayor, era naturalista y desmitificadora. Cuando San Pablo es derribado en el camino de Damasco, Dios permanece invisible y el caballo viene a ser el personaje principal del cuadro. Otro ejemplo, la Virgen muere en medio de los Apóstoles, como una campesina entre los ancianos de su aldea, pero para mayor escándalo se descubre que utilizó como modelo a una suicida que se ahogó en el Tíber. Más aún, la Vocación de San Mateo viene a ser una escena de taberna portuaria. Pero nada de esto es prosaico. Por eso sus cuadros nos trasmiten admirablemente un sentimiento de gravedad y de austeridad religiosa y por eso la influencia de Caravaggio fue inmensa.

Detalle de La muerte de la Virgen.

Ya he explicado en otro artículo sus aportaciones a la historia de la pintura por lo que aquí me limitaré a presentar la muestra que convoca la Scuderie del Quirinale en Roma con ocasión del cuarto centenario de la muerte del pintor lombardo.

La exposición permanecerá abierta hasta el 13 de Junio, siendo una oportunidad única para contemplar reunidos 24 lienzos repartidos por diversos museos del mundo. Si el que visita Roma en estas fechas además visita las iglesias romanas de San Luis de los Franceses, de Santa María del Popolo y de San Agustín podrá decir que habrá visto el 90 por ciento de las obras atribuidas sin ninguna duda a este artista.

El Vídeo de Rome Reports nos permite acercarnos físicamente a la exposición.

La muestra se divide en tres secciones: Juventud (1592-1597), Éxito (1598-1606) y Fuga (1606-1610). En estas tres palabras se resume la biografía del artista.

Juventud (1592-1597).

En 1592 llega a Roma con 21 años y tuvo que ingeniárselas para sobrevivir en una ciudad donde era un extraño. Hasta1597 todavía es un pintor colorista.

• Pinta sobre fondos claros, que niegan la profundidad, y la figura aparece toda luminosa. Sus cuadros son sobrios y no cuentan apenas nada o son un pretexto para retratar tipos de la calle. Pero no se trata de pintar un realismo vulgar, porque todo lo captado tiene algo de poético. Los gestos y las miradas tienen vida interior. La composición se desentiende de la perspectiva y se concentra en los primeros planos con figuras que aparecen cortadas por una mesa o por el marco del cuadro, donde exclusivamente los volúmenes sirven para equilibrar las escenas.

Los tramposos, 1596.

• A este periodo corresponden sus lienzos de Baco, El Joven con cesto de frutas, El Tocador de laúd, Los tramposos, Los músicos, El cesto de frutas y El reposo de la Sagrada Familia.

Los músicos, 1595-96.

Éxito (1598-1606).

Desde 1597 empieza a ganarse la vida con suficiencia porque conoció clientes que empezaron a pagar bien sus cuadros (cardenal del Monte). El éxito y el reconocimiento le llegan a partir del cambio de siglo con encargos de envergadura para las principales iglesias romanas. Pero también empiezan las envidias y las riñas, por las que comparece en varios procesos entre 1603 y 1605.

El sacrificio de Isaac. Detalle, 1601-02.

• Los lienzos son de tamaño mayor y en ellos aplica su conocida técnica tenebrista o luz de claraboya, que concentra el interés  en aquello que el pintor considera más expresivo y a la vez dota a los cuadros de un aire de misterio. Los personajes religiosos son encarnados por personas vulgares, lo que le valió numerosas críticas e incluso el rechazo. Ensaya con bastante éxito la presentación de la escena con escorzos violentísimos y composiciones en las que la luz y los personajes trazan diagonales muy visibles.

El entierro de Cristo o Descendimiento, 1603

• En la exposición podemos encontrar de esta época Judit y Holofernes; El beso de Judas; El sacrificio de Isaac; las dos versiones de La Cena de Emaús, la proveniente de la National Gallery de Londres y la otra de la Pinacoteca de Brera;  La conversión de San Pablo; los tres San Juan Bautista; y el impresionante Entierro de Cristo o Descendimiento.

Crucifixión de San Pedro en la iglesia del Popolo de Roma.

• No se encuentra en esta muestra algunas de sus obras más famosas de la época que ya hemos citado al comienzo, así como tampoco la Crucifixión de San Pedro, que se puede ver en la iglesia del Popolo de Roma.
  

Fuga (1606-1610).

En 1606, cuando había conseguido la fama, Caravaggio asesinó en una pelea callejera a Ranuccio Tomassini, quien le reclamaba 10 escudos,. Para evitar el cadalso huyó de Roma y en los siguientes años se le conocen pendencias en Nápoles, Malta y Sicilia. Estando de vuelta en Nápoles es herido. Huye por el Tirreno, yendo a morir en Porto Ercole, enfermo de malaria y maltrecho por las heridas, en julio de 1610, a los 37 años de edad.

David mostrando la cabeza cortada de Goliat, 1610

• De esta etapa final conservamos pocas obras: una Anunciación, una Adoración de los pastores, el Amorcillo dormido y David con la cabeza de Goliat.

Para un repaso de las principales obras que podemos ver en la exposición y en las iglesias romanas estos días os coloco la presentación de Emilio Fernández.

Esta es mi propuesta cultural para el fin de semana de aquellos que lo pasen en Madrid.

El 29 de Octubre se inauguró en la Real Academia de San Fernando de Madrid la exposición "Carlos III, entre Nápoles y España". La organiza la Embajada de Italia en conjunto con la Academia y la patrocina ENDESA.

Retratos de Carlos III y Amalia de Sajonia por Giuseppe Bonito.

La exposición no es muy extensa, apenas 48 piezas, pero merece la pena ya que están bien seleccionadas y nos permiten conocer el contexto artístico y político de 1759, año en que se produjo la ascensión al trono de Carlos III. Su hermano Fernando VI, había fallecido sin descendencia y Carlos, que ya era rey de Nápoles y Sicilia desde 1734, tiene que asumir la corona española. Dejó tras 25 años de gobierno el reino italiano a su tercer hijo  -Fernando-, que sólo tenía en ese momento 8 años, y partió de Nápoles con el resto de su familia hacia España.

Embarque de Carlos III desde la dársena de Nápoles, 1760, por Antonio Joli.

La muestra nos enseña que Carlos III trajo consigo además unas vivencias artísticas que explican el apoyo decidido del monarca a la transformación del barroquismo de inspiración francesa por un nuevo espíritu neoclásico. Durante su reinado fue el impulsor de las primeras excavaciones de Pompeya y Herculano, pero también -y esto es algo que desconocía- de las ruinas del santuario de Paestum. El cuadro de Antonio Joli alude a esos trabajos de dibujo y catolagación del conjunto de templos mejor conservados de Grecia. El interés por rescatar el mundo grecorromano animará a la transformación artística.

Templo de Hera en Paestum, por Antonio Joli.

El espíritu del neoclasicismo ya se respira en la obra de su arquitecto Luigi Vanvitelli, del que se exponen algunos diseños del palacio que construyó para Carlos en Caserta o de su ideas para el palacio de Oriente de Madrid, que por entonces estaba en construcción.

Proyecto escalera  para el Palacio Real de Madrid, por Luigi Vanvitelli.

Se exponen algunos de los objetos que Carlos III se trajo de Nápoles para iniciar en Madrid una nueva vida: cerámicas de Capodimonte, esculturas, una mesa de piedras duras y, sobre todo, los retratos familiares. De éstos  destacaría los magníficos retratos de Giuseppe Bonito del rey y de su esposa Maria Amalia de Sajonia, que podemos ver en una foto anterior, y los realizados por Francesco Liani de los pequeños príncipes.

Manufactura de Capodimonti. Satiros en porcelana.

Retrato de Antonio Pascual de Borbón, por Francesco Liani.

Giacinto Diano pinta a otros personajes de la corte. Mientras Michele Foschini retrata el acto de renuncia de Carlos III a la corona italiana ante su hijo y la jura posterior de éste como nuevo rey de Nápoles y de Sicilia.

Antonio Joli nos ofrece unas vistas impresionantes de la bahía de Nápoles en el momento de la partida del rey. Los cuadros de Joli son, a mi parecer, el mayor atractivo de la muestra. Razón por la cual vamos a recrearnos un poco en su obra.

Discípulo de Canaletto y experto en decorados teatrales sabe captar los paisajes y las perspectivas como pocos. Con una minuciosidad increible refleja el ambiente que se vivía en la ciudad italiana con la partida del rey. Con mucho acierto se incluye también en la exposición  una de las mejores vistas que realizó de Madrid entre 1750-54. La ciudad que va a acoger al nuevo rey empieza a cambiar su imagen, se están haciendo obras todavía en el Palacio Real. Merece la pena contemplar en directo este gran cuadro y no perderse ni un sólo detalle: las fotos que he conseguido le hacen poca justicia.

Embarque de Carlos III, detalle de la vista desde el otro lado de la bahía. Por Antonio Joli, 1760.

Embarque de Carlos III visto desde la dársena del puerto, detalle. Al fondo se puede ver como testigo del acontecimiento al Vesubio humeante. Por Antonio Joli, 1760.

Vista de Madrid. Antonio Joli, 1750-54.

Vista de Madrid. Detalle del puente de Segovia, la ermita de la Virgen del Puerto, la puerta de Segovia y el Palacio sin la plaza de la Armería (en explanación) ni los jardines del Campo del Moro . Antonio Joli, 1750-54. El "skyline" es muy detallado y se pueden reconocer muchos edificios más.