Las pirámides son los monumentos más espectaculares de Egipto, pero esto es decir poco, son el símbolo de esta civilización y uno de los logros arquitectónicos más excepcionales de la historia de la humanidad. Desde sus orígenes han ejercido una fascinación mágica sobre todos los que las contemplaron, pero especialmente sobre científicos y arqueólogos..., y también sobre aventureros y soñadores de cualquier índole. La mayoría de ellas se construyeron en tan sólo nueve siglos, entre la Dinastía III y la Dinastía XII  (entre 2686-1786 a. C.), y las más imponentes de todas, las que se ubican en la necrópolis de Gizeh o Guiza, se construyeron en tan sólo setenta y cinco años (entre 2589-2514 a. C.), concretamente en los reinados de Keops (Quéope o Jufu) y sus hijos Kefrén (Quefrén o Jafra) y Micerino (Menkaura).

La idea de la pirámide y del complejo funerario. Las necrópolis.

La primera pirámide con su complejo funerario se erigió en Saqqara, la primera necrópolis importante de Menfis, la capital del Egipto unificado. Fue en tiempos del faraón de la III Dinastía,  Zoser (Djeser o Dyoser o Necherierjet) hacia el 2667 a. C. El modelo era novedosos puesto que por primera vez el faraón sobresalía sobre sus súbditos, que seguirían enterrándose en mastabas. Se trataba realmente de una serie de mastabas superpuestas o escalonadas que hacían sobresalir en altura la tumba del faraón (hasta 70 metros). En los años sucesivos y en otras necrópolis de Menfis como Dahshur, la pirámide escalonada fue evolucionando hasta dar lugar a "auténticas pirámides o con lados inclinados, que en otro momento podríamos analizar. No insisto más en la evolución de la arquitectura funeraria puesto que ya lo he tratado en otro artículo.

Primera pirámide o pirámide escalonada de Zoser en Saqqara.

La pirámide era sólo una parte, la tumba, del complejo funerario. También había templos para dar culto al faraón muerto, otros enterramientos de familiares y altos funcionarios, embarcaderos, avenidas procesionales y recintos diversos... Con el paso del tiempo surgirían en una franja de unos 40 kms de distancia en torno a Menfis auténticas ciudades funerarias (necrópolis) con las pirámides en el centro. Entre ellas destacan entre otras, y de norte a sur, las necrópolis de Abu Rawash, Gizeh, Abusir, Saqqara, Dashur y Meidum.

Las principales necrópolis y monumentos funerarios en torno a Menfis.

La meseta de Gizeh. La elección de Keops.

El faraón Snofru (Sneferu), fundador de la IV Dinastía, tuvo bastantes problemas para construir estable su pirámide en el nuevo emplazamiento de la necrópolis real de Dashur (hacia el 2613-2599 a. C.). Probablemente eso indujo a su hijo Keops (2589-2566 a. C.) a buscar un nuevo emplazamiento para su propia pirámide.

Pirámide de Snofru en Dashur. Una inadecuada cimentación hizo que estuviera a punto de desmoronarse este segundo proyecto de pirámide de Snofru como una primera que intentó en en Meidum. El arquitecto tuvo que rectificar el ángulo de inclinación de los 54º iniciales a los 43º, dando lugar así al inconfundible perfil de la "pirámide acodada" o "romboidal".

El nuevo lugar de enterramiento debía tener una serie de requisitos topográficos y logísticos:

1. Debía estar cerca de la ciudad en la que se ubicaba la corte, Menfis, para que pudiera ser admirada. La razón es que este tipo de tumba además de tener la finalidad funeraria, debía cumplir una función política fundamental: demostrar la grandeza del faraón allí enterrado a sus súbditos, a los faraones venideros y, en definitiva, a toda la humanidad presente y por venir.
2. Debía estar en la orilla oeste del Nilo, para que al ponerse el sol se produjera el espectáculo simbólico-religiosos en que se unían el astro y el faraón al que ya se le tenía como la encarnación del mismo Ra (dios sol). El nombre egipcio de la pirámide Ajet-Jufu ("el horizonte de Jufu") hace alusión al hecho de que era en su ápice donde los últimos rayos del sol se ocultaban formando una especie de rampa por la que el soberano y el astro ascendían hasta el cielo. Por otro lado, el ápice de la pirámide era el sitio donde se recogía el primer rayo de sol y desde donde el faraón salía en forma de sol.

Puesta de sol tras la pirámide de Kefrén donde casi se puede ver el efecto relatado. Siento no haber podido encontrar una imagen mejor para ilustrarlo.

1. Además, el recinto funerario debía estar cerca del Nilo, para facilitar la labor de acarreo de aquellos materiales para su construcción que venían de lejos y de todos aquellos productos necesarios para la vida de un poblado de obreros de decenas de miles de personas. Si se necesitaba estar cerca del río, a su vez, debía elevarse a una altitud suficiente para que no le alcanzara la inundación anual ni a la base de los edificios como a las posibles dependencias subterráneas que se realizarían (la Gran Pirámide tiene una sala a más de 20 metros de profundidad de la base).
2. Debía ser construida sobre un suelo estable. Es decir, debía tener unos cimientos de roca capaces de soportar las toneladas que recibirían encima.
3. Tenía que estar cerca de canteras donde se obtuviesen gran parte de las piedras que se utilizaran en su construcción. A ser posible, las canteras de donde se extraían los sillares de caliza que constituirán la estructura debían estar al lado para facilitar tan basta obra. Otra cosa podía ser las canteras de materiales más especiales con los que se pensaba revestir la pirámide (la caliza blanca de Tura a pocos kilómetros al sur y en la orilla este del Nilo o el granito de la gran cámara de Asuam).

El monarca se decidió por un páramo o mesa caliza llamado Gizeh, a 40 m de altitud en los cerros de Mokkatan, en el borde del desierto de Libia que se asoma sobre el Nilo. Actualmente es una barriada suburbial a unos 12 km del centro de El Cairo y a unos 20 kilómetros al norte de las ruinas de la antigua capital Menfis. El aspecto actual del lugar es el resultado de la configuración natural del terreno combinada con la acción del hombre, especialmente por su extracción de la piedra caliza del lugar, abundante en fósiles, que se utilizaba como material de construcción para pirámides y mastabas, y con su colmatación del yacimiento mediante los desechos de los constructores.

Vista del perfil del cerro o mesa de Gizeh en relación a la vega del Nilo y, debajo, de la ubicación topográfica del yacimiento. Ese puede apreciar el ancho wadi que sirvió como zona portuaria para recibir materiales.

El sitio se divide naturalmente en dos zonas elevadas bien definidas, puesto que las separa un ancho wadi que en su momento sirvió para canalizar las aguas del Nilo hasta allí y poder crear un pequeño puerto donde recibir materiales desde el río. En la zona norte se situaría el espacio noble de las pirámides de los faraones, la Esfinge, los templos y las mastabas de los altos funcionarios del Imperio Antiguo y al sur, sobre los montículos del sudeste, tumbas particulares y los poblados de los obreros que trabajarían en las obras.

Reconstrucción de la ubicación de Gizeh durante la construcción del complejo funerario de Keops. La cantera podría estar donde luego se ubicaría la zona templaria de Kefrén con su Esfinge.

La obra pudo comenzar sólo después de que el arquitecto hubiera terminado el plano y calculado la cantidad de materiales y hombres necesarios para la construcción. El suelo también debía nivelarse antes de que los astrónomos fijaran de forma precisa la orientación de los lados de la pirámide en relación con los puntos cardinales.

La Gran Pirámide de Keops. Datos. El exterior.

No entraré en los problemas técnicos y de organización que entrañaban la construcción de estas edificaciones que tanta literatura ha generado. Me limitaré al análisis formal de lo encontrado, desde un punto de vista arqueológico y artístico.

La Gran Pirámide de Keops fue la primera en ser construida sobre esta plataforma de Gizeh. Fue terminada en torno al 2560 a. C., pudiendo tardar en su edificación entre 10 y 20 años. Se atribuyen los trabajos al arquitecto Hemiunu, que tiene una mastaba en la necrópolis aledaña en donde atestigua en inscripciones que trabajó en la obra para Keops.

1. Dimensiones y magnitudes colosales. Es la mayor pirámide construida jamás en Egipto. Tiene una planta cuadrada de 230,38 m de lado, con una desviación media de 11 cm como máximo entre los lados paralelos que queda reducida a sólo 2,1 cm al nivelar la altura. La gran pirámide de Keops medía, originalmente, 146,6 m de altura, pero actualmente carece de la punta con el piramidón, por lo que pierde unos 10 m de altura. Para la construcción de esta tumba gigantesca se emplearon como material principal 2,5 millones de bloques de caliza numulítica local, con un peso de 2,5 toneladas como media, apilados en 210 hileras. Otros sillares como los del granito rojo traídos de Assuam para construir la Cámara del rey pesan entre 15 y 60 toneladas. Yo creo que con estos datos ya podemos hacernos buena cuenta del colosalismo de la empresa, tan solo para servir de tumba a una persona. Para más concreción y más medidas se puede consultar esta página.

2. Precisión mágica. Si fascinan las dimensiones de la altura, de su superficie y de la cantidad de materiales empleados, tal vez sorprende más la exactitud en otros cálculos más difíciles de realizar y plasmar en la práctica como el ángulo de su pendiente, de 51º 52´  igual en cada cara, o la alineación casi perfecta hacia el norte verdadero, no el magnético. Hay que tener en cuenta que la pirámide se construyó hace más de cuatro mil quinientos años, cuando los conocimientos matemáticos y de medición estaban en mantillas.

3. Decoración. Apenas se conservan restos de los bloques de caliza blanca que revestían la pirámide, puesto que fueron desmantelados en la Edad Media para servir de material de construcción a los nuevos edificios del cercano El Cairo. Tales bloques daban a las pendientes de la pirámide un aspecto liso y regular y posiblemente contendrían algunos relieves e inscripciones hoy perdidos. Rematando el edificio habría una pieza, conocida como piramidón,

La pirámide de Keops. Su interior.

Para seguir la explicación fíjate en los números entre paréntesis ( ) que hacen alusión a la sección de la pirámide numerada que viene debajo.

La entrada de la pirámide estaba oculta en el cara norte. Hoy se utiliza una galería practicada por los saqueadores de tumbas durante el periodo del califato (2), que parte de un nivel inferior que el de la entrada original (1), hoy obstruida. A través de este pasillo  horizontal se accede al lugar donde encontramos dos posibles rutas: un pasaje que desciende (4) hasta excavar 20 metros en la roca madre y llevarnos a una primera cámara funeraria (5) inacabada (posiblemente la idea inicial de Hemiunu); o, sorteando unos bloques de granito (3) que sellan el pasadizo, se puede ascender durante unos 38 metros hasta otro lugar de bifurcación (6).

La Cámara de la Reina posee una altura de 6,33 m en el vértice donde confluyen los bloques que conforman su techo como a dos aguas. El nicho de la pared en su origen sólo tenía un metro de profundidad, pero ha sido agrandado y excavado más allá por los buscadores de tesoros. En la imagen se puede ver los falsos conductos de ventilación que parten hacia el norte y hacia el sur.

De allí podemos tomar tres posibles direcciones:

1. 1.- bajar por un pozo utilizado por los constructores de la tumba que lleva hasta casi la cámara subterránea (12);
2. 2.- seguir ascendiendo por la Gran Galería (9) hasta el corazón de la pirámide; o
3. 3.- continuar por un pasadizo bajo horizontal (8) que lleva a una segunda cámara, a la que se denomina erróneamente como Cámara de la Reina (7), sin que en ningún caso sea el lugar en el que fue enterrada la mujer de Keops y posiblemente fuera donde se depositó su doble escultórico. De esta cámara salen unos conductos cuadrados (7) de sección de 20 centímetros de lado. Según se ha podido explorar con cámaras dirigidas por robots éstos llevan hasta alguna otra cámara sellada, por lo que se descarta que sirvieran de conductos de ventilación. Éste ha sido el último descubrimiento arqueológico de tan misteriosa pirámide. Podéis ver el vídeo que os ofrezco a continuación que nos permite ver el interior de la pirámide actualmente y los esfuerzos tecnológicos por desentrañar sus lugares ocultos.

La Gran Galería (9) es un monumental pasadizo en pendiente de unos 47 metros de longitud y una altura de 8,5 m. El techo se construyó como una falsa bóveda por aproximación de hiladas. Las enormes dimensiones de la galería se explican por el hecho de que a los lados de la misma se apilaran los sillares necesarios (aproximadamente 25) para tapar la parte inferior del corredor después de enterrar al rey. Las pequeñas ranuras laterales de los muros corresponden a las fijaciones de las poderosas vigas de madera utilizadas para sujetar los bloque se impedir su deslizamiento prematuro.

La Gran Galería con sus muescas laterales y el techo de falsa bóveda.

Un corto y bajo pasillo (11) conduce desde le extremo superior de la Gran Galería hasta la cámara funeraria definitiva o Cámara del Rey (10).  Este pasillo tenía la función de contener tres losas de granito que se desplazaban para cerrar la tumba. Este obstáculo no detuvo a los saqueadores, que agujerearon las piedras. La cámara principal (10,5 x 5,20 m) se construyó íntegramente con granito rojo y está situada a 42 m por encima del nivel del suelo. En esta sala todavía reposa el sarcófago vacío y sin tapa del soberano (2,30 m de longitud). Se introdujo cuando las obras estaban en curso, ya que no habría cabido por ninguno de los pasadizos. Los angostos túneles que salen de las paredes norte y sur, como en la cámara de la reina, podrían ser para aportar aire, pero tienen también una función simbólica: asegurar la ascensión a las estrellas del espíritu transfigurado del faraón. Sobre la cámara se edificaron cinco cámaras de descarga y un techo a doble vertiente para desviar el peso de la piedra. En los bloques de descarga se han descubierto las inscripciones de cantera con el nombre de Keops, que prueban la atribución de la pirámide a dicho soberano.

La cámara funeraria del Rey con el sarcófago de granito.

El recinto funerario de Keops.

A diferencia de la pirámide, los recintos de culto de la parte oriental se conservan peor. Del templo funerario apenas queda el pavimento de basalto negro del patio. Consistía en un edificio de planta rectangular que se unía con el templo del valle o inferior a través de una vía procesional que se dirige hacia el norte durante unos 810 metros. Los restos de la calzada y del templo se han encontrado en la barriada de Nazlet el-Samman.

Actualmente la avenida que une los templos de Keops desaparece al bajar el desnivel de la mesetilla.

Junto al santuario se alzan cuatro pirámides menores o satélites (la última descubierta en 1991, por eso no viene en muchos planos) pertenecientes a reinas. La primera es la tumba de la madre del rey Hetepheres, y cuenta , en la cara sur, con un pozo que alberga la barca funeraria, así como los restos de una cámara en la cara este. La segunda se parece a la anterior y albergaba el cuerpo de la reina Meresanj. La tercera perteneció a la reina Henutsen y de ella se conserva la cámara mortuoria. La cuarta estaba tan destruida que sólo se ha sabido de ella tras una campaña arqueológica, más que una tumba, podría ser el vestidor del faraón fallecido durante el festival.

El recinto funerario junto a la pirámide de Keops. Las necrópolis de tres de sus lados, el templo y la avenida procesional, las pirámides satélites y las fosas de las barcas.

A ambos flancos del templo funerario y al inicio de la deteriorada rampa de acceso al templo se excavaron unos pozos para las barcas. También frente a la cara sur había otros dos pozos que fueron descubiertos en 1954 y que ocultaban todavía las desmembradas barcas funerarias de Keops. Una de ellas se reconstruyó en sus 1224 piezas y se instaló un museo sobre el antiguo pozo. La otra permanece en su foso. El excelente estado de conservación de la mera de cedro, de más de 4500 años de antigüedad, se debe a que las juntas de los 41 bloques de caliza que cubrían el pozo (alrededor de 20 t de peso) se cerraron herméticamente con mortero de estuco. de este modo, la medra quedó aislada de los efectos dañinos de la humedad y de los insectos. La nave de 43 m de longitud, posee un elegante contorno y presenta los extremos de la proa y la popa en forma de flor de loto. Los tablones de la barca se cosieron en hueco con cuerdas resistentes mediante una técnica especial, de tal modo que no hizo falta emplear clavos ni ningún otro tipo de pieza metálica para construir el casco. Unas pequeñas marcas en la parte inferior de los maderos indicaban cómo debían ser colocados. Los enormes largueros de la quilla (23 m de longitud) pesan más de cuatro toneladas. También se encontraron doce remos de grandes dimensiones con palas lanceoladas; los más largos servían de timón. Debajo de un baldaquín soportado por gráciles varas se situó el camarote (2,5 m x 9 m), que consta de dos cámaras. El capitán de la barca disponía de una cabina abierta en la proa.

El recinto de las pirámides refleja el orden social del país, que seguía vigente en al vida del más allá. De acuerdo con el rango divino del soberano, las pirámides sobrepasan en altura cualquier otra construcción. Las sepulturas de las reinas eran mucho más modestas y las de los altos funcionarios, simples mastabas situadas alrededor de la gran pirámide. Durante los reinados de Keops y Kefrén se siguió un plan de ocupación en las distintas secciones de los cementerios. El recinto oriental (este) estaba reservado a los miembros de la familia real. Mientras que el occidental (oeste) correspondía a los cortesanos. La ordenada disposición en calles de las tumbas se distorsionó con la aparición de construcciones anexas de finales del Imperio Antiguo.

Vista del cementerio oeste desde el aire.

Una de ellas, del cementerio occidental, fue la de Hemiunu (G4000) el arquitecto que llevó a cabo la obra. Otra perteneció a Kapunesut Kay (G4651), un sacerdote que sirvió bajo el reinado de los cuatro primeros reyes de la Dinastía V. Se halla decorada con hermosas pinturas que recrean diversas escenas de la vida cotidiana, por ejemplo una procesión de barcas encabezada por el fallecido, una ofrenda y una colección de regalos y, a la izquierda de la entrada de la tumba, la conmovedora escena en la que aparece una mujer abrazando a Kay. La de Senedjemib (G2370) es, tal vez, una de las más importantes.

Entrada a la mastaba de Senejemib Inti.

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La continuación de este artículo

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Otros artículos sobre Egipto en este blog

El Museo del Prado posee la colección de cuadros más importantes que pintó mi admirado Diego Velázquez. He tenido muchos años para recrearme en ellos y para aprender de cada una de sus pinceladas. Pero hay un Velázquez en el exilio que me es más desconocido y que este mes de agosto he ido dispuesto a recuperar. Me refiero al conjunto de obras que por muy distinto motivo se encuentran en los museos de Londres, la ciudad que se puede decir es la segunda casa del pintor (perdóneme Sevilla), allí donde "casi siempre está nublado, en London Town".

La sala 30 de la National Gallery, donde se encuentran las pinturas de Velázquez.

Tres son los museos londinenses que acogen hasta entre 15 a 19 (según atribuciones) cuadros de nuestro genio: la National Gallery, Apsley House y la Colección Wallace. El  porqué hay tantos se debe en buena parte a la Guerra de la Independencia, puesto que hasta ese momento Velázquez y la pintura del Siglo de Oro español había pasado desapercibido para los coleccionistas británicos. Dos razones llevaron a ello:

• Prejuicios religiosos. El anticatolicismo de este país se oponía a un tipo de pintura religiosa como la española.
• Prejuicios estéticos. Los británicos preferían el estilo clásico y refinado de los artistas italianos y franceses y no les gustaba nada la falta de idealismo en la representación de las figuras de las obras españolas ni el tenebrismo.

Apsley House. Gallería Waterloo.

La Guerra que el duque de Wellington desarrolló en España contra los franceses entre 1808-13 puso a muchos ingleses en el conocimiento de nuestra tierra y de nuestros artistas, dándoles también la oportunidad, junto con los franceses, de enajenar muchas obras. Es el caso de cerca de las 90 que se llevó Wellington en la batalla de Vitoria (1813) del equipaje que abandonó el rey José Bonaparte. Éste había seleccionado un conjunto de cuadros de pequeño y mediano formato de la colección de la monarquía española y se los llevaba en su retira para Francia. Al acabar la guerra Fernando VII, el nuevo rey, no quiso recuperarlos y se los regaló al duque, siendo el nucleo de la colección de Apsley House. Entre los cuadros expoliados se encontraban cinco de Velázquez. Junto al camino conocido emprendido por éstas obras expoliadas por el rey José, tenemos el caso de otras muchas de las que se desconoce, pero se sospecha, cómo pasaron a manos de coleccionistas británicos a lo largo del siglo XIX.

Wallace Collection.

Os he hecho una presentación con las obras de Velázquez que se pueden contemplar en estos tres museos. Debajo ofrezco la lista y su orden cronológico. A continuación valoraré las que considero imprescindibles para completar nuestra colección del museo del Prado ¿Serían los ingleses tan amables de devolvérnoslas? Please.

Lista de obras de Velázquez en Londres.

- San Juan Evangelista en la isla de Patmos. c. 1618, National Gallery.

- Inmaculada Concepción. c. 1618-19, National Gallery.

- Cristo en casa de Marta y María. c. 1618, National Gallery.

- Dos hombres jóvenes comiendo en una mesa humilde. c. 1618-20, Apsley House.

- El aguador de Sevilla. c. 1619, Apsley House.

- Cristo atado a la columna contemplado por el alma cristiana. 1628-29, National Gallery.

- Retrato de Felipe IV en marrón y plata. c.1631-32, National Gallery.

- El príncipe Baltasar Carlos en plata. c. 1633, Wallace Collection.

- Cacería de ciervos de Felipe IV.  Atribuido c.1634, National Gallery.

- Retrato de hombre (¿José Nieto?). c. 1635-45, Apsley House.

- Retrato de Francisco de Quevedo. c.1638. Copia de taller, Apsley House.

- Retrato del príncipe Baltasar Carlos en negro y plata. Atribuido c. 1640, Wallace Collection.

- El príncipe Baltasar Carlos en clase de equitación. Atribuido 1640, Wallace Collection.

- Retrato del arzobispo Fernando de Valdés. c. 1640, National Gallery.

- Retrato de la dama del abanico. c. 1640, Wallace Collection.

- Retrato del Papa  Inocencio X, busto. c. 1650, Apsley House.

- La Venus del espejo. c. 1647-1651, National Gallery.

- Retrato de Felipe IV. c. 1656, National Gallery.

- Retrato de la Infanta Margarita. Atribuido c. 1656, Wallace Collection.

Valoración de las obras de más mérito. Cuadros que me llevaría al museo del Prado.

Con Velázquez, la pintura barroca supera paulatinamente las técnicas y los recursos plásticos utilizados hasta entonces -perspectiva lineal, dibujo- en una revolución en la que la realidad se presenta como un todo a través de la luz y el color.

Cristo en casa de Marta y María. c. 1618, National Gallery. Detalle del sobrio bodegón de la mesa.

En su primera etapa de formación en Sevilla y con apenas veinte años, trabaja como todos los pintores para los conventos de la ciudad como el de los carmelitas calzados para el que realiza La Inmaculada Concepción y el San Juan, que se encuentran en la National Gallery. Pese a ser estos dos cuadros de valía, no dejan de ser temas religiosos demasiado comunes en los que se nota que el artista no se siente muy cómodo al repetir estereotipos.  Otra cosa distinta se manifiesta en los cuadros ambientados en estancias oscuras donde el potente foco de luz destaca a las personas y a los objetos cotidianos, entre el costumbrismo y el bodegón. La influencia de Caravaggio en el uso técnico del tenebrismo y la calidad con la que transforma lo vulgar en algo excelso y meritorio de ser pintado le muestran ya como un gran maestro. Se sabe que algunos de estos cuadros Velázquez los trajo consigo a Madrid en 1623, por lo que nos demuestra que no fueron pintados por encargo, sino por recrearse el pintor  en su maestría. La Apsley House (AH) y la National Gallery (NG) poseen tres cuadros excepcionales de este momento, entre 1618 y 1620. Se tratan de Dos jóvenes comiendo (AH), El aguador de Sevilla (AH) y Cristo en casa de Marta y María (NG).

El aguador de Sevilla. c. 1619, Apsley House.

Me  llevaría los tres para el Museo del Prado, aunque si finalmente me tuviera que decidir sólo por uno para no dejar a Londres sin muestra, mi elección sería, sin duda, El Aguador de Sevilla,  la obra cumbre de esta etapa. Posee una atmósfera táctil que dan ganas de tocarlo para cerciorarse de que estamos ante un cuadro y no ante unas tinajas reales que rezuman gotitas de "sudor". La copa de agua cristalina esta hecha de luz. La serenidad que transmite la composición tampoco deja de impresionarme.

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De su segunda etapa madrileña (1631-1649), en los años que median entre sus dos viajes a Italia, hay buena cantidad de retratos de Felipe IV y su heredero en aquel momento, el príncipe Baltasar Carlos. También hay retratos de particulares. Aquí, dejadme elegir dos porque son tan especiales que no podría esta vez deshacer de uno de ellos. Mi selección recaería en el retrato de Felipe IV de marrón y plata de la National Gallery y en el retrato de una dama anónima conocido como la Dama del abanico de la Colección Wallace.

Felipe IV de marrón y plata, 1631. Detalle. National Gallery.

Del primero, Felipe IV de marrón y plata, destacaría como el pintor ha buscado captar dignidad en la figura del rey.  No se trata de idealizarle, eso no se aprecia, porque reconocemos a un Felipe IV de rasgos poco bellos que otro pintor hubiera idealizado como recurso de adulación cortesana; sino de un cuadro donde Velázquez busca expresar afecto por el retratado. Técnicamente también es notable, puesto que en cuanto nos acercamos descubrimos cómo ese traje de brocado, aparentemente tan primoroso, se deshace en cientos de pinceladas abstractas y deshilachadas.

La dama del abanico. c. 1640, Wallace Collection.

Del segundo, La dama del abanico, me gusta la sensualidad que transmite la mirada y el escote de la dama, que contrasta con la imagen del rosario de oro con la cruz y la cinta azul con una medalla que cuelgan de la muñeca izquierda. Los guantes blancos y su pecho actúan de potentes fogonazos que nos guían la mirada para recibir a la vez el influjo piadoso y sensual. La pincelada rápida es otro rasgo de modernidad de la obra que busca crear impresiones más que la verosimilitud de los objetos.

La venus del espejo. c. 1647-1651, National Gallery.

Y finalmente, me quedaría con La Venus del espejo de la National Gallery. Este desnudo femenino pudo ser pintado en su segundo viaje a Italia, aunque bien pudo hacerlo unos pocos años antes de partir. Para el caso es lo mismo, porque además de ser insólito por su temática en la España de su tiempo, lo es porque el genio de Velázquez supera la frialdad de los desnudos clásicos creando una fina atmósfera ambiental sobre la piel de la mujer en la que palpita un cuerpo  de carne y hueso muy sensual que de nuevo busca el contraste con el rostro vulgar reflejado en el espejo. El rojo de las cortinas y los contrastes entre el blanco de plata y el gris-malva de las sábanas son otro placer para la vista.

Seguro que muchos de los que hemos dado clases de historia hemos utilizado en alguna ocasión la obra de Eduardo Mendoza para ilustrar pasajes de nuestra Historia de España del primer tercio del siglo XX. Novelas como “La ciudad de los prodigios” o “La verdad sobre el caso Savolta”, son buenos recursos literarios para contextualizar la Barcelona de las primeras décadas. Hoy os presento otra novela más reciente de este autor, ganadora del premio Planeta de 2010, de título “Riña de gatos”, que podrá servirnos para esa asignatura, pero cuya mayor virtud es que también la podemos utilizar en la de Historia del Arte. A mi juicio es perfecta para recomendarla en la segunda evaluación en 2º de Bachillerato, porque los alumnos la entenderán a la perfección.

Carátula de la novela "Riña de Gatos. Madrid, 1936" de Eduardo Mendoza.

En este artículo os ofrezco una pequeña recensión y una propuesta de trabajo. Ah, y como colofón otras opciones que nos ofrece Paco Hidalgo en su blog ArteTorreherberos o yo mismo en el blog de Algargos, Historia de España, que bien pueden darnos pistas para orientar nuestras lecturas del verano.

La trama o las tramas.

Sin destripar el argumento ni el final os contaré que la novela trata de las peripecias que le acontecen a Anthony Whitelands, un inglés experto en la obra de Diego Velázquez, que llega a Madrid en marzo de 1936 con el encargo de tasar la colección de cuadros de un aristócrata.

Como toda novela que se precie –y más si es de Mendoza-, el protagonista se ve enredado en varias tramas que le conducen a decisiones cada vez más comprometidas y a moverse de un escenario a otro y a conocer a numerosos personajes y ambientes del Madrid convulso de la primavera de 1936.

La novela se mueve en tres planos entrelazados:

1.- Plano artístico.

El eje sobre el que gira todo el embrollo es un cuadro y el protagonista un experto en la pintura de Velázquez. En la novela se desgrana  la vida, el estilo, la temática y las motivaciones personales del pintor del siglo XVII. Whitelands visita varias veces el Museo del Prado para reflexionar delante de alguna obra que en ese momento tiene que ver con su peripecia vital, pero también en sus conversaciones con diversos personajes se explican muchos detalles de otros muchos cuadros y experiencias biográficas del pintor.

Un cuadro parecido al de La Venus del Espejo, hoy en la National Gallery de Londres, es la pieza clave en esta historia. Sería parecido a éste, pero la mujer sí sería reconocible.

Diego Velázquez. Venus del Espejo.

Por su puesto que Velázquez no es la única referencia artística. De alguna u otra forma salen a relucir también: otros artistas como León Leoni o Tiziano; la escultura y  la literatura del Siglo de Oro;  la importancia de los Austrias como mecenas y coleccionistas de arte...

2.- Plano histórico.

Para contextualizar cronológicamente la novela, Eduardo Mendoza escoge uno de los momentos más confusos de nuestra historia: el mes de marzo del año 1936. La II República se debate en tensiones fraticidas que están gestando la Guerra Civil de unos meses después. No puede ser por ello más apropiado el título de la novela que nos recuerda el Cartón para tapiz de Francisco de Goya.

Francisco de Goya.  Riña de gatos. 1786-1787. Cartones para tapices.

A través de las páginas vivimos hechos de la Historia social y política de España:

1. Nos adentramos en el Madrid de la época con sus cafés y tertulias.
2. Entramos en los palacetes de la aristocracia madrileña y bajamos a los barrios humildes.
3. Sentimos los odios políticos que agitan a las dos Españas. Los partidos políticos y las ideologías que enfrentan a los españoles tras la victoria del Frente Popular en las recientes elecciones de febrero luchan en las calles pistola en mano.
4. El protagonista entabla conocimiento con personajes decisivos como José Antonio Primo de Rivera o Manuel Azaña.
5. El complot militar que dará paso al golpe de Julio está en marcha y tienen un protagonismo especial en la novela los generales Emilio Mola, Gonzalo Queipo de Llano y  Francisco Franco.
6. El gobierno británico y la URSS mueven sus hilos tras los confusos sucesos que acaecen en España y en Europa…

3.- Plano literario.

Junto con los planos artísticos e históricos discurre un plano novelesco de intrigas policíacas, espías y enredos amorosos muy al estilo Mendoza, con sus toques de humor, pero a su vez con momentos descarnados. A mi juicio esta parte literaria es la más floja de la obra, incluso he de decir que el final no me ha gustado. Aún así, Mendoza es garantía de suspense y entretenimiento.

Otras novelas utilizadas en la asignatura de arte analizadas en este blog.

- El tapiz Bayeux.

- La Busca de Pío Baroja.

Hoy voy a comentar uno de los cuadros que más me impresionaron desde que de niño visitaba el Museo del Prado: La fragua de Vulcano de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. En mi ignorancia infantil me intrigaba saber que sería lo que aquella aparición contaba a aquellos hombres para dejarles tan sorprendidos. Hoy creo que puedo dar alguna respuesta. Si pinchas sobre la imagen inferior podrás ver el cuadro en formato gigante, cortesía del Museo del Prado.

La fragua de Vulcano, Velázquez. Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cms. Museo del Prado, Madrid.

La mitología en la Edad moderna.

En la  Edad Media y en el primer Renacimiento era relativamente frecuente que la Iglesia utilizara las historias de los dioses griegos con un significado ejemplificador y moralizante. Sin embargo, a partir del siglo XVI la contrarreforma católica buscará la separación nítida con el paganismo, quedando reducida la mitología al entorno de las élites ilustradas y, sobre todo, de la monarquía.

Pedro Pablo Rubens. Vulcano forjando el rayo de Zeus. Museo del Prado.

La historia mitológica sirvió desde entonces a la imagen del poder, identificando a los reyes con las virtudes atribuidas a héroes y dioses paganos. Pero también fue la excusa para justificar la representación de bellos desnudos, tan mal vistos por la jerarquía religiosa y tan admirados por la aristocracia. Un ejemplo muy claro es el del conjunto de  pinturas que realizó Tiziano para el Gabinete de Alfonso D´Este, duque de Ferrara, y que ya hemos visto en el artículo dedicado a La bacanal de Tiziano. En el siglo XVII, los pintores italianos Guido Reni o Anibal Carracci, el flamenco Pedro Pablo Rubens o los franceses Nicolás Poussin y Nicolás Le Nain continuarán en esa línea, que ya podemos llamar académica, que valora tanto el mensaje como el plasmar un ideal de belleza.

Le Nain. Venus visita la fragua de Vulcano, 1641. Museo de Saint-Denis, Reims. El estilo de LEnain se asemeja al de Velázquez al contextualizar la escena en una forja contemporánea, sin embargo, todavía es muy respetuoso con la belleza formal de Venus.

La monarquía de Felipe IV y su pintor de cámara, Diego Velázquez, también participarán de esta corriente amante de la mitología pero con un carácter muy peculiar. Nuestro pintor desde el principio conoce y es fiel a los textos, pero se aleja de las poesías triunfantes de los otros pintores nombrados y opta por una línea diferente, de austeridad y de humanización realista de los mitos. Tal es así, que la primera obra mitológica conocida del pintor, El Triunfo de Baco (1628), se consideró durante mucho tiempo como una simple escena de género y se la denominó por ello Los borrachos. Se entronca en el naturalismo heredado de su formación sevillana, recibido de maestros admiradores de la obra de de Caravaggio.

El triunfo de Baco, 1628. Museo del Prado, Madrid. Baco y su corte de borrachos que bien podrían ser soldados de los tercios y pícaros de la calle, desgastados, envejecidos, carentes de idealización, que nos invitan a participar en su fiesta...

Caravaggio. Baco, 1597. Galeria de los Uffizi, Florencia.

La fragua de Vulcano.

La fragua de Vulcano se pintó en Roma entre 1630 y 1631 durante la primera estancia de Velázquez en Italia. No fue un cuadro por encargo. Fue la iniciativa del pintor quien lo realizó junto con La Túnica de José, un cuadro bíblico, pero que por el estilo, el tamaño y la composición pudieron hacer pareja.

Velázquez. La túnica de José, 1630. Monasterio de El Escorial, Madrid.

En ese viaje el pintor aprende del clasicismo imperante en Roma personificado en Reni, Poussin y Guercino, que a su vez están en esos momentos muy interesados en la obra colorista de los pintores venecianos. En año y medio de estancia en Italia Velázquez adaptará su estilo a estas nuevas ideas y absorverá ideas sobre la profundidad, el volumen, el color, el desnudo o la composición que aplicará en su carrera posterior. Sin embargo, no le hará cambiar en la concepción humana de los dioses. En este punto sigue con su visión desmitificadora, que le caracteriza desde su formación sevillana, sin un atisbo de idealización.

El tema. Análisis iconográfico.

Apolo, rodeado por una aureola luminosa y ceñido con una corona de laurel, anuncia a Vulcano, el dios del fuego el adulterio de su esposa Venus con Marte, el dios de la guerra. El dios, que trabaja una plancha refulgente, y sus ayudantes, los Cíclopes, le miran entre asombrados e incrédulos. Para mayor carga de sarcasmo, el observador que conozca la historia debería recordar que la armadura que están labrando en la fragua es para el amante.

Apolo es tratado como si fuera un ángel anunciador y es en realidad la única figura que, por su iluminación irreal, nos aclara que estamos ante un pasaje mitológico, que de otra manera pudiera pasar por el de unos trabajadores de una fragua de la época. Aún así su postura resulta un tanto chulesca.

Vulcano, aunque manifiesta en su rostro la edad y la perplejidad, no está afeado en su anatomía, cuyo cuerpo es bien proporcionado, y no muestra signos ni de su cojera ni de la fealdad que se le atribuía y qué sí podemos ver en la obra de Le Nain. Los cíclopes no son gigantes de un solo ojo como el de Rubens, sino hombres normales. El lugar es una ferrerría normal donde se forjan las armas y que pose objetos contemporáneos. En definitiva, en este episodio se descubre el tratamiento digno y realista con el que artista se acerca a todos sus personajes, sean dioses, reyes o bufones.

La interpretación del transfondo alegórico, que sin duda le dio Velázquez, no está consensuada por todos los historiadores del arte. La hipótesis que más se repite es que la escena pretende reflejar un valor aristocrático, que reivindicaba el artista a lo largo de su vida: la superioridad del Arte, encarnado por Apolo, sobre la mera artesanía del esforzado producto mecánico, encarnado por Vulcano.

Análisis artístico.

Si bien el tema es lo que más se suele tratar al hablar de este cuadro, considero que hay otros retos de pintor más importantes y que estos son los que llevan a Velázquez al realizar este lienzo. No hay que olvidar que en Roma el pintor todavía está aprendiendo y busca ser considerado un maestro consagrado.

• La representación de unos bellos desnudos masculinos. Parece que el pintor, tras ver y estudiar los relieves clásicos y las obras de de los pintores del Renacimiento y de sus contemporáneos hubiese querido demostrar su dominio del desnudo, sereno y escultórico. La influencia de Tiziano y Tintoretto se reflejan en los meticulosos estudios anatómicos y en el desarrollo de los músculos tensados de los herreros. El escorzo del de la derecha, inclinado hacia adelante -algo tan de Tintoretto-, sirve además para crear el primer plano de profundidad.

• Representar los "afectos". Es un cuadro donde los rostros expresan dolor, sorpresa e hipocresía con una intensidad y verdad muy cuidada.

• La composición y el ritmo de la obra está muy planificado. Es una lástima que no nos hallan llegado los bocetos preparatorios que sin duda hubo de realizar para conseguir este ejercicio de coherencia espacial. La luz y las miradas nos guían. Apolo, en el extremo izquierdo, atrae nuestra atención en primer lugar por el colorido y el brillo que le envuelve. El segundo golpe de vista nos lleva al cíclope que está de espaldas y sobre el que cae el foco de luz. Este y Apolo enmarcan a Vulcano como en un paréntesis, sus ojos echan chispas como el hierro que está golpeando sobre el yunque. Al ver la expresión de su mirada, inmediatamente nos hace fijarnos en la de sus ayudantes. El más joven no puede creér lo que oye y queda boquiabierto. Entre todos los personajes se crea una elipse que los acerca

• Los nuevos colores. Predominan nos tonos ocres/tierra propios de su primera etapa, pero incorpora nuevos colores propios de la escuela veneciana como el brillante anaranjado de la túnica de Apolo o del hierro incandescente. Grises sutiles y ciertos verdes y malvas fríos serán ya característicos de su paleta. La pincelada se ha hecho más alada.

• El espíritu del bodegonista. Los objetos siguen interesando a Velázquez como en sus años sevillanos. La fragua tiene pequeños bodegones repartidos por todos los lados: las armaduras, los yunques, las mazas, las pinzas, cadenas, el horno, el jarrito de agua y una lámpara de aceite colgada de la repisa...

A finales de Mayo termina la oportunidad única de poder contemplar juntos en el Museo del Prado el cuadro de Las Meninas de Velázquez y dos de sus epígonos más famosos. Me estoy refiriendo al cuadro de John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit, y al de Richard Hamilton, Las Meninas (homenaje a Picasso). Del cuadro de nuestro primer pintor español hay mucho escrito y merece un artículo por separado, pero tal vez no sepamos tanto de nuestros invitados al encuentro.

Instalación del cuadro de Sargent junto al de Velázquez. La comparación es inevitable.

"Las hijas de Edward Darley Boit "de John singer Sargent

La obra maestra de John Singer Sargent se encuentra expuesta junto a Las Meninas y allí estará todavía hasta el 29 de Mayo. Las propias retratadas la donaron en 1919 al  Museum of Fine Arts de Boston, convirtiéndose desde entonces en una de las piezas más importantes de este Museo, por lo que rara vez se ha visto fuera de allí.

Sargent pintó a las niñas de la familia Boit en 1882 jugando y hablando en el vestíbulo de su apartamento de París. Si pinchas sobre esta imagen y las que vienen a continuación  podrás apreciar el cuadro en detalle.

La pequeña sostiene una muñeca, mientras que una de las mellizas se apoya descuidada en un gran jarrón chino de los que coleccionaba su padre. Las niñas visten sus babys de colegio o de estar por casa. Se respira un ambiente tranquilo, familiar e íntimo. El retrato capta a las niñas de manera informal en un momento intrascendente, en absoluto de pose.  Ese instante casual es parecido al que captó Velázquez en 1656 en su taller de la planta baja del Alcázar de Madrid un día en que, mientras trabajaba pintando a los reyes, irrumpió por sorpresa la princesa Margarita con su séquito de meninas y enanos.

El cuadro de Las Meninas estaba en la retina de Sargent desde que lo contempló y estudió entre octubre y noviembre de 1879, en la primera de las doce visitas que realizara al  Museo del Prado. Tres años después tuvo la oportunidad de rendir homenaje a su admirado maestro con este encargo realizado por su amigo Boit en el que pudo recrear una atmósfera similar, salvando las distancias temporales y los protagonistas.

Pero a estos cuadros no sólo les une el tema o el instante. Hay muchos otros puntos de contacto que podemos señalar:

• El gran formato utilizado. Son lienzos casi cuadrados, aunque el de Sargent es de un tamaño algo menor, 221,93 x 222,57 cm., por los 310 cm × 276 cm del de Velázquez.

• La composición,  muy estudiada, se adapta a la complejidad de Las Meninas. Julia, la niña pequeña que aparece sentada en primer plano, atrae nuestra atención haciendo las veces tanto del mastín -sereno y reposando horizontalmente- como de la princesa Margarita, que como ella nos mira directamente. Las dos hermanas que conversan son las acompañantes de la protagonista, que están ajenas al centro compositivo. Mientras que la niña del margen izquierdo es el referente vertical, que junto con el muro que le sirve de fondo, remedan respectivamente al autorretratado Velázquez y al lienzo que éste está pintando. El espejo del fondo de la sala de París no sirve para reflejar a nadie, ni siquiera para mostrarnos el espacio previo, pero actúa como el contraluz que se produce al  abrir un caballero la puerta del fondo del taller del Alcázar.

  

• La relación entre las luces y las penumbras son muy similares, en ambos casos se pretende crear la sensación de profundidad atmosférica. La luz surge de un lateral creando los mismos efectos: ilumina los primeros planos y se entreven difusos los segundos.

• La gama cromática también es parecida, así como la pincelada, que resulta vibrante y en absoluto minuciosa o precisa. Podemos observar como con pocos  trazos configura los vestidos y con alguna pincelada más conforma los rostros: la misma técnica de Velázquez.

"Las Meninas de Picasso" de Richard Hamilton.

Un día más, hasta el 30 de mayo, permanecerá expuesta en el Edificio de los Jerónimos la estampa que el artista británico Richard Hamilton, uno de los padres del Pop Art, realizó en 1973 para la carpeta Hommage à Picasso (Homenaje a Picasso), editada con motivo del noventa cumpleaños del pintor malagueño. Junto con la versión definitiva se exponen además cinco dibujos preliminares y preparatorios, y seis pruebas de estado que culminan en la estampa definitiva, un tributo a Picasso a través de la reinterpretación que éste hizo de la obra maestra de Velázquez.

Debajo podemos ver al "abuelo" del Pop Art británico en la presentación de la exposición. Debajo las pruebas de estado de Las Meninas según Goya  y un boceto de Picasso para uno de sus óleos sobre este cuadro en 1957.

Acompañan a este conjunto un dibujo y tres pruebas de estado de Goya de entre 1778 y 1779, que muestran a su vez hasta qué punto el maestro aragonés estudió y admiró la obra de Velázquez, lo que ya hemos desgranado en otro artículo.  La selección se completa con el primer esbozo realizado por Picasso en 1957 para su serie sobre la obra, que se presenta aquí como eje de unión entre Velázquez, Goya y Hamilton.

El grabado de Richard Hamilton nos permite hacer un resumido repaso de la vida artística de Picasso. Su idea parte de sustituir a los protagonistas originales de Las Meninas por figuras picassianas de casi todos los estilos por  los que atravesó el pintor malagueño.

• En estilo realista y  académico de su etapa de formación aparece la figura del propio Picasso haciendo de Velázquez. Es un Picasso serio y ególatra que nos mira fijamente. Hamilton va más allá en su atrevimiento colocando una hoz y un martillo sobre su pecho en vez de la cruz de Caballero de Santiago.
• Los períodos azul y rosa están representado por el niño arlequín que patea al perro.
• El cubismo inicial se ve en el personaje del ayo.
• Hamilton reserva a la figura principal, la princesa Margarita, para recrear a su juicio la mayor aportación de Picasso, el cubismo analítico.

• El clasicismo de los años 20 aparece a través de la cabeza de la mujer que cuida de las niñas.
• Las imágenes de los años 30 son las más utilizadas. Una de la meninas recuerda a la niña que guía a un Minotauro ciego del año 1935, mientras que la otra es el retrato de Maria Teresa Walters. El perro nos recuerda uno de los animales expresionistas del Guernika.
• Mari Bárbola es un cuadro de la etapa de después de la Segunda Guerra Mundial.
• En la pared cuelgan cuadros del cubismo sintético como Los Tres músicos y del surrealismo

Por último, en esta pequeña obra están presente también muchas de las técnicas que integraban el  lenguaje de Picasso.

Otros homenajes esperados.

En esta reunión-homenaje echo en falta más invitados, que yo me he permitido llamar para que compartan con nosotros este feliz encuentro. De todos los posibles he seleccionado a algunos pintores españoles que tienen mucho que decir sobre lo que les aportó Las Meninas de Velázquez. En este Slide  puedes ver algunos como Francisco de Goya, Joaquín Sorolla, Salvador Dalí, Pablo Picasso y el Equipo Crónica, entre otros. A tí te toca esta vez continuar este artículo con tus comentarios.

Este es el SEGUNDO de los dos juegos que os propongo para preparar el control sobre la obra de Velázquez y de Goya. En la siguiente imagen hay 6 detalles de estos dos pintores y hay que averiguar sólo

1. 1.-- El Pintor.
2. 2.-- El detalle que se capta de una escena o título de la obra.

CONDICIONES DEL JUEGO.

• La contestación será a través de los comentarios  y habrá que contestar las seis obras de una vez en una lista numerada por orden (imagen 1, 2, 3...). Esta vez no consiste en elegir una única obra y contestar a la misma sino que debe darse solución a las 6 para que la respuesta sea válida.
• El premio es suculento. Todo aquel que conteste correctamente la lista completa obtendrá un punto en el control. No hay otro premio posible: si se falla, aunque sólo sea uno de los seis títulos y se haya contestado bien los seis autores y los cinco títulos restantes, no se obtiene nada.
• Sólo hay una posibilidad de comentario por persona. Por ello,  hasta que no tengáis todo el ejercicio hecho no lo mandéis.
• Vuestros comentarios no aparecerán en el blog hasta el jueves por la tarde. Ese día publicaré todas las contestaciones y diré si hay ganador o ganadores.

RESPUESTAS CORRECTAS Y GANADORES

Saskia y Francisco José "han tropezado sobre la misma piedra". Los dos habéis contestados correctamente la serie de detalles, salvo el número 3

"1- Velázquez: Jardín de la villa Medici.
2 - Velázquez: La fragua de Vulcano.
3 -
4 - Goya: La pradera de San Isidro.
5 - Goya: El pelele.
6 - Velázquez: El aguador de Sevilla. "

Como prometí dar contestación, no puedo establecer ganador y bien que lo lamento. La búsqueda estaba reducida a sólo dos autores y habíais recibido una pista extra que acotaba aún más los cuadros. Sabíais que era un detalle de un retrato e incluso se podía intuir que era de Francisco de Goya por dos razones.

• La primera. Teníais identificado dos cuadros de este autor y tres de Velázquez y teniendo en cuenta que este juego era un "duelo" entre dos pintores, lo lógico era que fuera equitativo el reparto de obras.
• La segunda. El estilo de lo que se veía: un caballo muy parecido a los de La carga de los Mamelucos, unos rostros esbozados y un tanto deformados y un uniforme militar del siglo XIX (pernera, galones, cintas, espada)...

Bueno no me enrollo más. Este era el personaje que había que encontrar. Un arrogante Fernando VII (1814), que   Goya pintó cínicamente a la vuelta de aquél de su exilio dorado en Francia por encargo de la Escuela de Ingenieros. El artista se recrea en el vistoso uniforme y en el campamento militar del fondo. Todo es falso, su gloria militar durante la Guerra de la Independencia consistió en felicitar a su "primo" Napoleón Bonaparte por las victorias sobre aquellos que luchaban defendiendo su derecho al trono en España.

En muchos cuadros de Francisco de Goya se reconoce la honda huella que le dejó Diego Velázquez. Posiblemente lo has descubierto al estudiar la obra de estos dos genios. Aprovechando esta inspiración evidente, hagamos un ejercicio de relacionarlos a  través de las temáticas, la técnica e incluso de las obras concretas.

En la siguiente presentación de Slide (A) te propongo diez cuadros numerados de Velázquez y de Goya.

Seguro que reconoces muchos de ellos sin problemas... pero no podía ser tan fácil... Si te fijas debajo hay otro Slide (B) con otros diez detalles numerados de otros sendos cuadros de los dos pintores. ¿A que reconocer éstos ya no es tan fácil? Aún así si los miras con detenimiento verás elementos que te permitirán reconocerlos.

¿En qué consiste esta vez el juego?

El juego consiste en lo siguiente:

1.- Reconecer el autor (Velázquez o Goya) y el título de cualquiera de las diez imágenes del Slide A.

2.- Relacionarla con una imagen-detalle del Slide B, que ha de ser necesariamente del otro pintor, e identificar a ésta también con autor y título.

3.- Hacer un pequeño comentario de porqué están relacionados ambos cuadros. Deberás dar al menos una razón  argumentada. La relación puede ser muy evidente o algo más compleja. Me importa el razonamiento de porqué se emparejan ambas obras, por lo que no daré por correctas aquellas contestaciones que, aunque relacionen correctamente las imágenes, luego no den una razón convincente.

Ejemplo.

Suponed que en el Slide A aparece esta imagen (imagen 11)

y pienso que la única imagen que tiene que ver con ella en el Slide B es ésta otra (imagen X).

Mi repuesta podría ser la siguiente.

"Imagen "11" del Slide A: El cacharerro de Francisco de Goya.

Imagen  "X" del Slide B: Detalle de Vieja friendo huevos de Velázquez.

Razones de la relación:

1. Goya y Velázquez realizaron algunos cuadros de temática costumbrista. En este caso una escena de mercado, el primero, y el interior de una cocina, el segundo.

2. o Goya pone en este cuadro mucho interés en representar la calidad de la cerámica, de hecho el título es lo suficientemente expresivo de la importancia de este tema. Velázquez, en este cuadro o en el Aguador de Sevilla, crea verdaderos bodegones cuyos protagonistas son las vasijas cerámicas.

Cualquiera de las dos razones hubieran sido válidas e incluso otras más imaginativas, siempre y cuando estuvieran razonadas.

Condiciones del juego.

1.- Un comentario por persona, salvo los tres primeros aciertos que tendrán una segunda oportunidad o comodín.

2.- Esta vez la puntuación a efectos de control será de 0,5 puntos en todas las contestaciones que se acepten como correctas.

IMÁGENES DESVELADAS

Francisco Javier (1) ha comenzado a desvelarnos las relaciones entre Velázquez y Goya.

"Slide A imagen número 9: Estamos ante el Cristo Crucificado de Goya

Slide B imagen número 9: Detalla del torso del Cristo Crucificado de Velázquez.

Razones: las razones que podemos dar para decir que la obra de Goya esta influenciada por la de Velázquez es, a simple vista, el color negro neutro de fondo que ambos autores utilizan. Como era común en el barroco el Cristo aparece con los cuatro clavos en ambas imágenes, aparte del soporte de los pies y el letrero de encima de la cabeza con la inscripción “IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM” en los tres idiomas que le Santa Escritura dice, hebreo, latín y griego."

Una relación temática muy evidente. Pero también hay motivos técnicos y estilísticos que las unen: el utilizar el tenebrismo como técnica pictórica  o el resaltar un desnudo muy bello, idealizado. No obstante, la imagen de Velázquez evidencia más los signos de la pasión al mostrar las heridas de Cristo y, sobre todo, la sangre, algo que enlaza con la imaginería del Barroco y la obra escultórica de Martínez Montañés. El Cristo de Goya es más  incruento y "está más de pose", de hecho es un estudio de desnudo neoclásico para ingresar en la Academia de San Fernando en 1780.

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Lorena (2) relaciona dos obras que en un principio no estaban previstas, pero que aún así acepto como válidas. Tienes derecho a comodín.

"Slide a Imagen numero 4. La Venus del espejo VELÁZQUEZ
Slide b Imagen numero 2. Saturno devorando a un hijo GOYA.

Razón: Este cuadro de Goya lo podemos relacionar con el de Velázquez por la mitología, ya que aparece Venus con su hijo Cupido, y en el de Goya, a parte de ser una pintura negra, aparece representado Saturno que está recreando el mito del dios Saturno comiéndose a uno de sus hijos por miedo de ser destronado por uno de ellos".

Efectivamente, el tema mitológico une estos dos cuadros, aunque  cuando puse estas dos imágenes no las enlacé directamente. Razón por la cual siguen disponibles ambas  para encontrar otras posibles relaciones de los dos Slide.

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Muy bien, Rebeca (3) ha ganado el tercer comodín con la siguiente relación muy bien argumentada.

"Slide A imagen num 2. Autorretrato de Velázquez

Slide B imagen num 10. Autorretrato de Goya
Razón: La temática que los une salta a primera vista: ambos son autorretratos de los pintores y además, en ellos se puede apreciar el retrato psicológico, impulsado primero por Velázquez y que luego Goya heredó de él. Ambos tiene además un fondo oscuro e indefinido, donde la luz se concentra en el rostro y el personaje retratado mira directamente al espectador."

Nada que objetar.

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Alma (4) resuelve la cuarta unión.

"Slide A imagen 6. Retrato de Manuel Godoy, Goya
Slide B imagen 5. Retrato del conde duque de Olivares, Velázquez
Razón: Se trata del retrato de dos validos de los reyes. En ellos, además, los pintores intentan favoreces la apariencia de los validos y ensalzarles (Godoy aparece con una postura arrogante en su asiento, y el Conde-Duque aparece aupado en su caballo con un aire triunfal). También se ve en ambos cuadros un cielo un tanto crepuscular y oscuro."

Buena relación, aunque en lo del cielo no estoy tan de acuerdo. En ambos casos aparecen halagados como grandes generales vencedores sobre los enemigos de España.

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Alba Rubio (5) acierta con otra relación "real".

"Slide a: Imágen número 8. Felipe IV cazador VELÁZQUEZ.
Slide b: Imágen número 6. Carlos IV cazador GOYA.

Razón: El cuadro de Velázquez lo podemos relacionar con el de Goya debido a que la temática es la misma retratar a un miembro de la nobleza realizando el mismo oficio es decir, cazando además podemos observar perfectamente que el paisaje que emplean estos dos pintores es el mismo una sierra de fondo. Además podría puntualizar más aún que aparecen retratados con algunas semejanzas como el arma que portan y el perro que les acompaña."

La Sierra del fondo es la de Guadarrama y el bosque el Monte de El Pardo y la afición, más que el oficio, es el mismo, la caza. Dos apasionados de este "deporte" y de los perros. La atmósfera plateada... En fin, son los monarcas para los que trabajaron ambos pintores.

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Bravo Lorena (6). Buen comentario y, esta vez,  buen uso del comodín.

"Slide a: Imagen 7. La carga de los mamelucos: 2 de mayo en Madrid GOYA

Slide b: Imagen 1. Detalle La rendición de Breda VELÁZQUEZ

Razón: Para que Goya se basara en este cuadro, cogió la idea de Velázquez de este cuadro bélico, aunque realmente es una propaganda política que se centra en la paz, pero sigue tratando de la guerra de Flandes. Además los personajes tienen gran realismo. En el cuadro de Goya, describe la lucha de los mamelucos en la puerta del Sol de Madrid, también tema bélico. Los personajes retratados, también tienen realismo, como lo hacía Velázquez."

El tema bélico une estas dos composiciones, aunque centrados uno en la violencia de la guerra y otro en la caballerosidad entre enemigos. Velázquez realiza este tema histórico con elegancia y mesura, lo que contrasta con el salvaje acometimiento de los madrileños y de los mamelucos del cuadro de Goya. En este último caso los rostros se deforman... Es claramente un alegato contra la guerra, mientras que el cuadro de Velázquez parece que la guerra es algo amable, algo que tiene reglas.

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Claro que vale Francisco Javier (7). Ya me extrañaba que nadie se decidiera por lo más obvio.

"Slide A: Imagen número 3, Familia de Carlos IV de Goya.

Slide B: Imagen número 7, detalle de Las Meninas de Velázquez.

Razones: nuevamente vemos la influencia del maestro sevillano sobre Goya. Una de las razones que podemos dar es la temática de la representación, puesto que ambos describen una escena familiar de la realeza. Pero es una razón demasiado evidente a simple vista. Razón más contundente puede ser la referencia del autor que se incluye en ambas obras dentro de la misma, autorretratándose a él mismo con la familia, aunque en un espacio de luces menos iluminado, puesto que lo que importa es la familia real con más iluminación."

La diferencia es que Velázquez recoge una escena casual, aunque muy meditada en composición, en la que por entonces princesa heredera asiste  a la pose de sus padres (reflejados en el espejo del fondo) para en retrato oficial que está pintando el autor. En el  cuadro de Goya todos los miembros de la familia real están posando para el retrato. La composición también tiene miga, porque todos los personajes tienen una ubicación peculiar en el cuadro, incluido el pintor que hace un homenaje a  su admirado Velázquez y así mismo... je, je. La perspectiva aérea es un atributo técnico notable en ambos cuadros, aunque hay más profundidad en Las Meninas y más recursos magistrales para captarla.

BODEGÓN CON ZANAHORIA Y CARDO

Ficha técnica.

Fray Juan Sánchez Cotán (Orgaz (Toledo), 1560 - Granada, 1627).
Óleo sobre lienzo. 62 x 82 cm.
Fechado entre 1603 y 1627. Probablemente de 1610.

Procede de la Cartuja de la Asunción, Granada. Actualmente en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Temática. El bodegón ascético.

En el barroco los temas de bodegones y naturalezas muertas tuvieron gran predicamento.

Son sólo seis las naturalezas muertas acreditadas que se conservan de Sánchez Cotán. Es característico de ellas la representación de una serie de vegetales humildes, bien dibujados y con gran exactitud en la plasmación de sus pormenores, que se colocan en una ventana o fresquera. Sus objetos no son escogidos por su belleza per se, sino por su sencillez y por su significado de pobreza. Clave para entender el tema es saber que en 1603 ingresó en la orden de los cartujos. Esta orden se distinguía especialmente por su austeridad y la búsqueda de Dios a través del recogimiento interior, la soledad y el  silencio. Desde 1612 se trasladó a La Cartuja de Granada, donde vivió ascéticamente y  pintó hasta su muerte en 1627.

La imagen trasmite por tanto:

• Austeridad. Los representados  no son exquisitos manjares y no tienen siquiera un  llamativo colorido. No importa que las zanahorias estén pasadas y ennegrecidas, porque son frutos de la tierra. Dios ha dado a los hombres estos alimentos no para su disfrute goloso, sino para permitirle la subsistencia. El huir de los placeres de la carne, la privación corporal, es una de las formas que tienen los cartujos de ofrecerse a Dios.

• Soledad y silencio. La estantería medio vacía y la luz selectiva crean la sensación de no haber nada más  que los objetos y el vacío. Contemplándolos nos sumimos en la meditación interior, porque nada nos perturba, ni un ruido, ni una voz ,ni un movimiento.

Técnica artística.

Técnicamente hay que destacar cuatro recursos que utiliza Sánchez Cotán a la perfección.

• La delicadeza en la plasmación de los detalles y de la calidad de los objetos. Escoge el tono justo y sobrio en las hortalizas. La penca de cardo va del blanco al rosado en una magistral graduación. La sensación de las distintas texturas también está perfectamnte conseguida.
• Un sistema de iluminación tenebrista que le sirve para destacar los objetos con una fuerte luz, que da a los objetos casi un volumen escultórico. Hay que tener en cuenta que no conoció a Caravaggio y que incluso parte de sus bodegones los realizó antes que los primeros cuadros del maestro italiano que popularizaron esta técnica.
• La composición en diagonal es sencilla, pero cuidadosamente estudiada. Los objetos y la luz llenan el triángulo formado en la esquina inferior derecha, dejando un enorme vacío negro en la mitad opuesta que compite en protagonismo con la parte figurativa. El contraste resulta impactante.
• El juego de apariencia o trampantojos ("trompe l´oeil"), en el que las zanahorias, colocadas al borde del alféizar, parecen querer traspasar el plano pictórico e invadir el espacio del espectador. El bodegón se encuadra en un marco de ventana dibujado en perspectiva, que termina en un absoluto vacío: de nuevo el juego del engaño con el que contempla la obra. Las sombras de las hortalizas también contribuyen a este efecto.

Otros pintores españoles de bodegones del Barroco. Trascendencia de su obra.

La pintura barroca española dio otros pintores sublimes del bodegón. Algunos como Cotán, Juan van der Hamen y León y Francisco Palacios en el siglo XVII y Luis Meléndez en el XVIII desarrollaron gran parte de su carrera en torno a este género. Otros, en cambio, como Francisco de Zurbarán o Diego de Velázquez, sólo hicieron  incursiones en el género o  manifestaron en sus cuadros un gusto especial por  realizar objetos de gran calidad en sus obras.

Juan van der Hamen y León. Cajitas de dulces y objetos de cocina. 1621.