Con este pequeño artículo quiero contribuir a celebrar el 200 aniversario del nacimiento de Charles Dickens (1812-1870), uno de los más importantes escritores ingleses del siglo XIX. En este blog de arte no pretendo hablar de su obra literaria, pues otros más capacitados habrá para ello, pero sí fijarme en el universo iconográfico que nos legó en sus libros, puesto que, como refleja el lienzo de abajo de Robert Buss, sus personajes e historias se han convertido en hitos y paradigmas sociales de la Inglaterra industrial de mediados del siglo XIX.

Robert William Buss. Dickens´s dream, 1875. Buss fue dibujante efímero de Dickens. Realizó sólo dos dibujos para uno de sus primeros libros, no convenciendo su estilo al escritor por lo que decidió no renovarle la confianza para la siguiente entrega. Pese a este desencuentro, el dibujante siempre admiró al escritor y le hizo este retrato alegórico póstumo.

Y es que Dickens tenía una imaginación pictórica -hoy diríamos cinematográfica- de lo que escribía, fruto tal vez de las huellas que dejaron en él y en los ingleses de la época las sátiras realista de pintores del siglo XVII como William Hogarth y  las grotescas caricaturas de los dibujantes periodísticos de comienzos del XIX como  Thomas Rowlandson y James Gillray.

James Gillray. "The Plumb-Pudding in danger", 1805. El primer ministro inglés, Pittt, y el emperador francés Napoleón ser reparten el mundo.  Las caricaturas más conocidas de Gillray son las de la política exterior, pero también satirizaba sobre la vida cotidiana en Londres.

El caso es que desde sus primeras publicaciones por entregas semanales o mensuales éstas ofrecían un par de ilustraciones que animaban el texto. Tan importante era para Dickens el soporte visual de sus novelas que todas, salvo dos -Tiempos difíciles (1854) y Grandes esperanzas (1860–1861)-, se publicaron originalmente con ilustraciones. La fórmula tuvo un éxito notable. Su público se sentía identificado con las tramas populares que contaba y esperaba ansioso continuar la lectura cuando volviera a ser publicado otro episodio. El dibujo servía como soporte y recordatorio visual de aquellas escenas y descripciones que al escritor le parecían fundamentales. El interés de Dickens por los dibujos que acompañaban sus obras iba tan lejos que daba a los dibujantes instrucciones muy precisas por escrito sobre lo que debían representar y el sentido de cada objeto o personaje que apareciera en el grabado. Además, para que el ilustrador no tuviera dudas de lo que quería en cada momento, les proporcionaba al comenzar la novela un resumen general para que pudiera diseñar la portada del libro. Esta cubierta se publicaba con la primera entrega y tenía la finalidad de ir intrigando al lector con los personajes y actitudes que desvelaba.

Portada de la última novela de Dickens,  El misterio de Edwin Drood (1870), que quedó sin terminar por la muerte del escritor. La portada salió con la primera entrega de septiembre, obra de Luke Fildes.

Los ilustradores de los libros. Las escenas más interesantes.

Desde su primer libro ilustrado de 1836, Los apuntes de Boz (seudónimo por entonces de Dickens), hasta su muerte en 1870 trabajó con los ilustradores más prestigiosos de la época.

- George Cruikshank. Su primer ilustrador fue, nada menos, que George Cruikshank, el más cotizado dibujante satírico de la Inglaterra de los años 30. Su dominio de la caricatura le permitía obtener una sonrisa hasta de lo más serio y, por ello, se adaptaba perfectamente al estilo humorístico y costumbrista de los primeros escritos de Dickens. De hecho en su primer gran libro, Los apuntes de Boz, los editores concibieron que el escritor estuviera supeditado al dibujante, puesto que los textos sobre la vida cotidiana de Londres debían dar pie a los dibujos de Cruikshank, que era el verdaderamente conocido.

George Cruikshank. "The Bloomsbury Christening", pequeño relato sobre un bautizo en el barrio londinense de Boomsbury, en "Sketches by Boz" (Los apuntes de Boz) por Charles Dickens.

Cruikshank volvería a contribuir en los años siguientes, cuando el escritor ya había obtenido bien merecida fama, con una veintena de ilustraciones para la novela Oliver Twist (1837-39) y con otra buena cantidad de dibujos para el libro de relatos The Mudfog Papers (1837–38), junto con otros trabajos menores. Sus ilustraciones de "Oliver pidiendo más" y "Fagin en la celda de los condenados" son sin duda de lo más memorable de su trabajo por lo expresivos y conmovedores.

Cruikshank. "Tom Twigger in the kitchem of Mudfog house". En The Mudfog Papers,1837–38.

Cruikshank. "Please, Sir, I want some more...". Oliver Twist, así como el resto de los chicos del orfanato, se están muriendo de hambre y deciden jugarse quién de ellos pedirá más comida. Oliver es el elegido. En la cena de esa noche, después de su ración normal, Oliver se dirige al director del orfanato y le pide más comida. En Oliver Twist, 1837-39.

Cruikshank. "Fagin in the condemned Cell". Fagin es un anciano judío que dirige una banda de ladrones en la que ingresa Oliver. Es capturado y condenado a la horca al final del libro, sintiendo remordimientos y miedo momentos antes de ser ejecutado. En Oliver Twist, 1837-39.

- Robert Seymour. La relación con Robert Seymour, otro de los afamados dibujantes de los años 30, no pudo durar más que las tres primeras entregas (siete dibujos) de su primera novela, Papeles póstumos del Club Pickwick (1836-37). La relación fue breve porque el artista se suicidó. Algunos acusaron injustamente de esta desgracia al novelista y a los editores Chapman & Hall, que horas antes de que Seymour se descerrajase un tiro habían discutido con él por no estar satisfechos con el ritmo de su trabajo. La muerte del dibujante originó un grave problema  porque ponía en peligro la fórmula exitosa de una historia narrada por capítulos/grabados por la que habían apostado. La nueva entrega fue encargada a Robert William Buss (dos dibujos), pero su trabajo no satisfizo ni a los editores ni a Dickens, por lo que finalmente hubo que buscar un nuevo ilustrador para la siguiente. El polémico libro lo terminó el dibujante Hablot Knight Browne, que tomó desde ese momento el sobrenombre de "Phiz".

Robert Seymour. "The Sagacious Dog" en la novela "The Posthumous Papers of the Pickwick Club"  por Charles Dickens, 1836.

- Hablot Knight Browne, "Phiz". Phiz fue una apuesta personal de Dickens, puesto que el dibujante tan sólo tenía veinte años, cuando éste decidió que continuara con los dibujos de  los papeles del Club Pickwick. Tal vez le escogió de entre otros con más experiencia por ver en él un carácter maleable, que le hacía receptivo a sus deseos. Su estilo no era tan mordaz como el de Seimour ni tan expresivo como el de Cruikshank, pero cumplía a la perfección las instrucciones recibidas por el escritor, tenía también su toque humorístico y contribuía a completar la narración.

Hablot Knight Browne, "Phiz". Mrs. Bardell faints in Mr. Pickwick´s arms. "The Posthumous Papers of the Pickwick Club"  por Charles Dickens, 1836.

La unión entre Browne y Dickens durará 23 años, lo que supuso la ilustración de diez novelas o lo que es lo mismo más de 500 dibujos a toda página. Suyos son los dibujos de las primeras ediciones de Nicholas Nickleby (1838–39), The Old Curiosity Shop (1840-41), Master Humphrey's Clock (1840-41. En colaboración con George Cattermole), Barnaby Rudge (1840-41), Martin Chuzzlewit (1843-44), Dombey and Son (1846-48), Bleak House (1852-53) y Little Dorrit (1855-1857).

Hablot Knight Browne, "Phiz". Master Humphrey´s clock de C. Dickens, 1840-41. Portada.

Hablot Knight Browne, "Phiz". Martin Chuzzlewit de C. Dickens, 1843-44. "Mr. Jonas Chuzzlewit entertains his cousins".

La creciente madurez de Dickens motivó un cambio general de sus novelas, cada vez más estructuradas y menos exageradas y extravagantes. De hecho, sus novelas eran denuncias de los abusos sociales como los internados de chicos, las casas de pobres, las condiciones míseras en las que vivía gran parte de la población de las grandes ciudades industrializadas de Inglaterra. Sus novelas, en definitiva, se hicieron más serias y exigió a su dibujante Browne que evolucionara con él, pero éste no se salía del registro costumbrista humorístico por lo que la relación entre ellos fue deteriorándose.

Hablot Knight Browne, "Phiz". David Coperfield (1849- 50) de C. Dickens. Mrs. Gummidge casts a Damp on our departure.

Todavía de Phiz son los grabados de las ediciones primeras de novelas emblemáticas como David Coperfield (1849- 50) o Historia de dos ciudades (1859). Este último trabajo fue precisamente el motivo de su separación.  Dickens le despidió con el argumentó de que había disminuido la calidad en sus dibujos y que éstos carecían de la suficiente tensión dramática. Y algo de razón tenía puesto que el trabajo de Phiz se hizo muy repetitivo en sus tipos y perdía originalidad, a la vez que descuidaba las entregas al trabajar a la vez para otras novela ilustradas como las del escritor Charles Lever.

Hablot Knight Browne, "Phiz".Historia de dos ciudades (1859), de C. Dickens. The likeness.

Marcus Stone. Como no encontrara un dibujante adecuado a sus deseos, su siguiente novela Grandes Esperanzas (1860–1861) salió a la luz en su primera edición sin ilustraciones. No ocurrió así con Our Mutual Friend (1864–1865), para quien eligió a Marcus Stone (1840-1921), un joven pintor de 24 años capaz de darle el dramatismo y el realismo que exigía la obra. Ya le había utilizado en trabajos menores de portadas para ediciones baratas de sus primeras novelas y en las pocas imágenes que aparecían en sus libros de viajes: Pictures from Italy (1862, cuatro ilustraciones), American Notes (1862, cuatro ilustraciones) y A Child's History of England (1862, ocho ilustraciones). En fechas posteriores conseguiría el encargo de ilustrar las ediciones posteriores de Grandes Esperanzas.

Marcus Stone. Our mutual friend de Charles Dickens, 1864-65. Our Johnny.

Stone era de una nueva generación de ilustradores alejados de lo caricaturesco y del toque de humor que habían utilizado como lenguaje los anteriores ilustradores de Dickens. Su estilo podría definirse como realista, grave, vigoroso y hasta sombrío. En las siguientes imágenes podemos apreciar el cambio hacia ese lenguaje más serio y de compromiso social, que es lo que demandaba Dickens y que Browne no supo darle.

Marcus Stone. Our mutual friend, 1864-65. The Bird of Prey brought down.

Samuel Luke Fildes. Cuando Dickens necesitó de nuevo a Stone en noviembre de 1869 para ilustrar la que sería su última novela The Mystery of Edwin Drood (inacabada, 1870), éste se había pasado a la pintura al óleo y su fama era tan grande que fue imposible contratarle, por lo que hubo de buscar una nueva promesa pictórica que estuviera en la línea realista que demandaba los nuevos gustos artísticos de la sociedad. El elegido fue Samuel Luke Fildes (1844-1927) que por entonces tenía 25 años y que ya había realizado algunos trabajos de dibujante para los periódicos. Dickens había quedado impresionado por el realismo de uno de sus dibujos para el diario The Graphic, que representaba a un grupo de pobres esperando asistencia y que había titulado "Houseless and Hungry".

Luke Fildes, Houseless and Hungry, The Graphic, 12th April, 1869.

El realismo que manifiesta Fildes es tal que para la escena In the court buscó un verdadero fumadero de opio de East End londinense.

Luke Fildes, In the Court.  Frontispiece for Charles Dickens's The Mystery of Edwin Drood and Other Stories, 1870.

John Leech. Fue el ilustrador de los Christmas books que editó en la década de los 40, entre los que se encuentra el famosísimo A Christmas Carol (1843) con su personaje Ebenezer Scrooge.

El término orientalismo se usa para describir las obras de arte producidas en Europa durante el siglo XIX que parecían representar precisas imágenes del África mediterránea así como de Oriente Próximo.

El porqué del orientalismo.

• Razones históricas.

1. La razón del interés por pintar imágenes de esta zona del mundo ya venía de antiguo. Venecia había sido un emporio comercial desde la Edad Media y había traído consigo el gusto por lo exótico y por ese mundo lejano. Pero cuando se vuelve a poner de moda en el siglo XIX es en parte como consecuencia de la Revolución francesa y de las rivalidades entre Gran Bretaña y Francia. En concreto, Oriente se puso en la palestra política con la invasión de Egipto y Siria que llevó a cabo Napoleón Bonaparte entre 1798 y 1801. Esta expedición redescubrió las antiguas civilizaciones de hace miles de años con sus colosales construcciones y obras figurativas. El imaginario occidental se llenó de las glorias de imperios perdidos que podían ser comparados con los nuevos creados en Occidente. El interés arqueológico se multiplicó con el desciframiento del jeroglífico y el cuneiforme, pero también se reavivó el interés por las costumbres de los pueblos que actualmente habitaban en ese lugar.

Jean-Léon Gérôme. Napoleón ante la esfinge, 1886.

1. Años más tarde, acontecimientos acaecidos en el Imperio Turco como la independencia de Grecia en la década de los 20 impulsaron aún más a artistas y literatos románticos a conocer o fantasear sobre ese mundo exótico y lejano.
2. Con la invención del ferrocarril y del barco de vapor las distancias se acortaron y se abarataron los viajes. Muchos más artistas pudieron desplazarse a países como Turquía, Marruecos, Egipto o la península Arábiga y pintar de primera mano.

David Roberts. Una vista de El Cairo, 1840.

1. Por último, desde los años 60 las potencias europeas intervinieron cada vez  más en la zona en su carrera por repartirse el mundo. Abrieron el Canal de Suez  y se convirtieron en ocupantes coloniales.

• Razones culturales.

1. El neoclasicismo fue la primera gran corriente pictórica que tocó el tema, aunque lo hizo a mayor gloria de las conquistas de Napoleón y como medio propagandístico de la grandeza del Imperio.
2. En el romanticismo, la seducción por el oriente cumplió el mismo papel de alejamiento de la realidad que el historicismo medievalista. Oriente sería un lugar donde se vivían aventuras que no se vivían en el propio país, era un paraíso exótico lleno de misterios. Además la ubicación de una escena en esta localización del mundo permitía al pintor y a sus compradores expresar sus deseos ocultos o ilícitos como el erotismo que estarían mal vistos si fuesen contemporanizados en sus ambientes cotidianos occidentales.

Bernard Debat-Ponsan, El masaje, 1883.

1. El academicismo consagró este género a mediados del siglo XIX cuando Jean Auguste Dominique Ingres, presidente de la Academia francesa, pintó sus escenas de baños turcos y odaliscas. Fue en ese momento cuando se convirtió en un género más de la pintura donde ensayar, fundamentalmente, el desnudo, el color, la luz  y los tipos populares.

Mariano Fortuny. Marroquí. 1869. Acuarela.

1. Hacia finales del siglo XIX, la popularidad del orientalismo como movimiento artístico empezó a decaer, aunque las imágenes y los temas siguieron siendo influyentes hasta bien entrado el siglo XX e inspiraron todavía los viajes y las obras de Pierre-Aguste Renoir, Henri Matisse y Paul Klee.

Temática.

Del norte de África y Oriente Medio les interesaba todo. En  la siguiente presentación tenéis una pequeña muestra:

• tanto los paisajes de  luz deslumbrante, como los interiores tenebrosos;
• las complejas vistas urbanas como los insondables desiertos;
• los colores fantásticos de los ropajes como las carnaciones en todos los tonos, del negro al blanco nacarado, pasando por el moreno;
• los tipos populares cubiertos de harapos como los grandes sultanes lujosamente vestidos;
• las tapadas y sumisas mujeres de los mercados como los voluptuosos desnudos de las mismas en los baños;
• la violencia de sus combates a espada como la tranquilidad y reposo sensual de los harenes;
• los temas escabrosos como el esclavismo y la vida cotidiana de la gente en la calle.

John Frederick Lewis. La comida de al medio día, El Cairo, 1875.

El estilo realista con el que se pintan estos temas confiere una sensación de fidelidad topográfica y etnográfica a las obras, tanto si son en realidad retratos exactos como si no. En realidad, algunas de las pinturas estaban basadas en ideas preconcebidas sobre Oriente y ponen de manifiesto claros prejuicios en las historias que narran.

Algunos pintores y cuadros.

Los artistas que trabajaron en el estilo orientalista eran predominantemente franceses y británicos, aunque también los hubo de todos los países occidentales: italianos, austriacos, norteamericanos y españoles. Veamos el tratamiento de algunos de ellos de distinta época.

El orientalismo en Francia.

Aunque la obra de Jean Auguste Dominique Ingres incluye motivos exóticos y sensuales desnudos desde 1814 con La Gran Odalisca, nunca viajó a Oriente. La pintura de El baño turco (1862) que podemos ver en este artículo es, por tanto, pura invención. Es un estudio más de los que realizó sobre la belleza femenina. Una composición densa y llena de voluptuosos desnudos. La forma circular de la pintura trasmite la impresión de que las mujeres están siendo observadas desde una mirilla y que la pintura fue creada para el placer del observador. El tono erótico de sus atractivos desnudos tendrá su continuación en su discípulo Theodore Chasseriau y en la pintura académica de pintores franceses de generaciones siguientes como Jean-Léon Gérôme.

Jean Auguste Dominique Ingres. El baño turco, 1862.

Jean-Léon Gérôme fue uno de los pintores franceses que más se interesó por los temas orientales. A partir de 1853 empezó a viajar regularmente a Turquía, Egipto y Asia Menor y sus pinturas de Oriente Próximo le dieron  renombre. Le interesaban los temas sensuales de los baños públicos y de los harenes, pero también las costumbres de los devotos musulmanes. En Plegaria pública en la mezquita de Amr, El Cairo (1870), retrata a la perfección el acto cotidiano de la oración con gran viso de autenticidad. Cuando Gérôme la visitó en 1868 durante su viaje a Egipto, la mezquita ya estaba en desuso. Es probable que esta pintura esté basada en varios dibujos y fotografías realizados durante sus viajes. Gerome manejaba con tal precisión el pincel y obtenía unos acabados tan suaves que muchas des sus pinturas dan lugar a superficies casi fotográficas. El efecto espectacular creado por las columnas confiere un ritmo a la composición que precipita la vista hacia la pared lisa del fondo. En la escena busca contrastar la pobreza del hombre santo, sólo vestido con un taparrabos y con el pelo al aire, con el hombre rico del primer plano que viste túnica roja y dorada al que acompañan unos criados. La atmósfera solemne y religiosa de la mezquita se ve interrumpida únicamente por el detalle realista de las palomas que revolotean y comen.

Bien diferente son las obras de Antoine-Jean Gros, autor de grandes escenas históricas. Sus pinturas son magníficas obras épicas destinadas a satisfacer las exigencias del imperialismo; aunque en ellas pueden verse motivos arquitectónicos e indumentarios islámicos, así como una iluminación y unas localizaciones norteafricanas, fueron diseñadas para justificar las campañas de Napoleón en Egipto y ensalzar la figura del Emperador.

Antoine-Jean Gros. Bonaparte visita a los apestados de Jaffa. 1804.

Delacroix también prefiere inicialmente el relato histórico, ya sea contextualizándolo en la guerra de la Independencia de Grecia como La matanza de Chios (1824), o ya sea trasladándolo a la antigüedad como La muerte de Sardanápalo (1827). Aunque desde que en 1832 visita Argelia y Marruecos sucumbe ante el exotismo y los temas costumbristas. Estos le permiten desarrollar todo el colorido, el movimiento y la pasión que siente y expresa por su pintura. En Mujeres de Argel (1834) refleja el interior de un harén pero, a diferencia de Ingres, modera la carga sensual de la escena y se centra en captar la penumbra de la sala, las encarnaciones de las pieles y las exóticas ropas.

Delacroix. Mujeres de Argel, 1834.

A menudo los cuadros de las últimas etapas se ubican en escenarios norteafricanos y con tipos musulmanes, pero son la excusa temática para realizar cuadros donde desbordar su energía pictórica, como podemos comprobar en este esbozo sobre una cacería de leones que tenemos debajo.

Delacroix, Eugene. Cacería de leones, 1854. Esbozo.

Artistas como Eugene Fromentin viajaron a Oriente Próximo y pintaron paisajes, monumentos y escenas contemporáneas que después expusieron como pinturas objetivas y documentales. En la escena callejera pintada por Fromentin La calle de Bab-El-Gharbi, Laghouat, unos soldados buscan un lugar sombreado para resguardarse del sol. También se pintaban paisajes norteafricanos y arábigos como localizaciones para retratar escenas históricas y bíblicas.

Eugène Fromentin. Una calle en El-Aghouat, 1859.

El orientalismo inglés

Uno de los primeros artistas interesados por obtener de primera mano imágenes de Oriente fue el ilustrador y pintor romántico escocés David Roberts, al que ya he dedicado un artículo en relación con su fascinación por Egipto. Tras su viaje por Egipto y Próximo Oriente ente 1838-39 se convirtió en el difusor de la gran civilización de los faraones rescatando paisajes arqueológicos bellísimos, pero también trajo consigo vistas de las ciudades musulmanas y de sus tipos que causaron conmoción en Inglaterra por su viveza y exotismo.

Roberts, David. Abus Simbel enterrado.1838.

El prerrafaelista Holmant Hunt visitó Oriente Próximo en tres ocasiones desde la década de los 50 para conferir un escenario real, lleno de detalles autóctonos, a sus obras de temática bíblica. En El chivo expiatorio, comentado en otro artículo, representa a una de las dos cabras que se ofrecían en sacrificio en los rituales celebrados durante el Día de la Expiación, tal y como aparecen descritos en el libro de Levítico y que simboliza al mismo Cristo. Hunt pintó la obra cerca del mar Muerto y recorrió largas distancias hasta encontrar una peculiar cabra blanca que poder representar. Su ambientación de El niño Jesús hallado en el Templo, recrea a la perfección la luz de Palestina y los tipos hebraicos.

William Holman Hunt. Jesús hallado en el templo, 1860.

Pero el pintor inglés que mejor recreó los tipos populares fue John Frederick Lewis. Sus imágenes idealizadas de la intimidad de las mujeres de los harenes, de los ricos vestidos, del detalle arquitectónico y del mobiliario causaron honda impresión en la alta sociedad británica que en cierta manera imitó en habitaciones que se decoraron a imagen de estos escenarios.

John Frederick Lewis. Vida de un Harem en Constantinopla, 1857.

El orientalismo español. Mariano Fortuny.

En 1860 estalla un conflicto bélico entre España y el reino de Marruecos. La Diputación de Barcelona decidió enviar a  Mariano Fortuny, hasta ese momento pensionado en Roma, como corresponsal gráfico. Debía realizar la crónica de la guerra en dibujos y pinturas y, principalmente, debía inmortalizar dos importantes batallas: la de Wad Rass y la de Tetuán.

Mariano Fortuny. El café de las golondrinas, 1869.

Fortuny aunque empieza a recopilar imágenes e información sobre las batallas, pronto se siente subyugado por el ambiente, las costumbres y, sobre todo, por la luz cegadora de África y pospone su proyecto inicial. En poco más de dos meses de estancia en Marruecos se ejercita en la realización de apuntes rápidos que interpretan y expresan el movimiento con toques certeros de color. Son apuntes, dibujos y acuarelas al aire libre, de la vida y costumbres de aquel país africano.

Fortuny volvió dos veces más a Marruecos y cada vez regresó más  cautivado por los efectos puramente plásticos y pictóricos que la luz. Su orientalismo se diferencia del de los otros cultivadores del género no por la temática, sino por su tratamiento a base de pinceladas sueltas, pinceladas de "impresión".

Algunos enlaces interesantes.

Orientalist Art of the nineteenth century.

Si sois seguidores de este blog, seguro que ya sabréis que Lawrence Alma Tadema es un pintor que admiro y que he reivindicado en algunos artículos. He hablado de sus primeros pasos en la pintura y  de su etapa en Inglaterra ya como pintor consagrado, o de su inspiración en la escultura grecorromana, además de utilizar algunos de sus cuadros para juegos o ilustraciones. Hoy quiero dedicarle un artículo a dos cuadros que han sido noticia en el último año y que han puesto en valor la obra de este artista. En concreto son: El Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C. (1883) y El hallazgo de Moisés (1904). Nunca mejor dicho lo de valor, puesto que ambos han sido subastados recientemente en Sotheby´s (mayo de 2011 y noviembre de 2010, respectivamente) alcanzando una cotización mareante. En los dos casos el precio de salida fueron de 3 a 5 millones de dólares y después de una puja muy competida se pagó por el primero 29,2 millones y por el segundo ¡35,9 millones de dólares! Un record en subasta para una pintura del siglo XIX no impresionista.

El Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C. (1883) y El hallazgo de Moisés (1904).

La historia de El hallazgo de Moisés, 1904. El valor de un cuadro.

El precio monetario de una obra es un índice del valor de la misma, aunque como siempre digo algo vale lo que estés dispuesto a pagar por ello y este cuadro es buen  ejemplo de la valoración histórica que ha tenido este artista y de lo relativo que es el valor de una obra.

El hallazgo de Moisés, que ya hemos dicho fue vendido en noviembre de 2010 por 35,9 millones de dólares, fue encargado por John Aird en 1904 y pagó por él  5.250 libras, algo más de lo habitual porque se empeñó en que la modelo de la hija del faraón fuera su propia hija. No le costó más caro porque entre Tadema y él existía una amistad y, en cierta manera, porque él también contribuyó a la creación del cuadro. Aird era ingeniero y en 1902 terminó de construir su obra más importante, la primera presa de Assuam. Con motivo de la inauguración invitó a su amigo Alma-Tadema a Egipto. De este viaje salió la idea del cuadro y, por supuesto, la luz desbordante y el ambiente recreado. John Aird era un amante de la pintura inglesa del XIX, que ya poseía por esas fechas otro cuadro muy significativo de Tadema, Las Rosas de Heliogábalo, y una buena colección de cuadros de pintores tan reconocidos y cotizados a comienzos de siglo XX como Leighton, Poynter, Dicksee y Waterhouse.  Apenas treinta años después (1935), sus descendientes no apreciaban la obra y la mal vendieron a Christie´s por sólo 820 libras.

Alma Tadema. Las rosas de Heliogábalo, 1888. Un cuadro que necesariamente hay que poner en relación con los dos analizados.

Durante muchos años se perdió la pista del cuadro y corre una leyenda de que un estudioso lo encontró tirado en un callejón, porque había sido adquirido por alguien que sólo quería el marco y que se deshizo del óleo de esa manera. El caso es que en la década de los 60 volvió a estar en el mercado y que fue adquirido a precio de ganga, 7000 dólares,  por Allan Funt, productor de televisión y otro coleccionista de Tadema que llegó a tener hasta 32 obras de este pintor. En 1973 un Funt, arruinado y desesperado, puso a la venta toda su colección y obtuvo por El Hallazgo 50.000 dólares. A partir de entonces, empezó a subir en los mercados la consideración y la cotización de la pintura del XIX. En 1995 fue revendido en Christi´s por 2.750.000 dólares, el precio más alto pagado hasta ese momento por una pintura de esta época, lo que ha sido pulverizado 15 años más tarde en Sotheby´s por los 35.922.500 dólares, más de siete veces de la estimación de partida de la subasta, que se pagaron por el mismo cuadro. ¿Hay alguna lógica para que este cuadro no valiera nada entre los años 20 a los 60 y  que medio siglo después cueste una fortuna?

Pero ya está bien de hablar de dinero y hablemos de arte.

El hallazgo de Moisés. Análisis de la obra.

El hallazgo de Moisés es sin duda una de las obras maestras de Alma-Tadema, realizada entre 1902 y 1904, fecha ésta que podemos considerar el momento cumbre de su carrera. El reconocimiento del pintor en Gran Bretaña era incuestionable, el mismo rey Eduardo VII, que había visitado su taller, le otorgó ese año la prestigiosa  Orden del Mérito junto a Holman Hunt y a G. F. Watts. También expuso con gran éxito en Estados Unidos.

Alma-Tadema. El hallazgo de Moisés, 1904. Óleo sobre lienzo, 137,7 x 213,4 cm.

El lienzo cuenta un tema narrado en la Biblia, aunque en este caso con muchas licencias pictóricas del pintor. Según el Exodo, 2:6 la hija del faraón encuentra a un niño entre los juncos de la orilla del Nilo. Ese niño era Moisés, hijo de una familia judía que lo abandonó allí para evitar la muerte ordenada de todos los varones recién nacidos de este pueblo. La hija del faraón decidió, contraviniendo la norma adoptarlo como su hijo. Pero..., qué tenemos en el cuadro, que la hija del faraón exhibe al niño y convierte el descubrimiento en una procesión religiosa, donde recrear una escenografía teatral muy a su gusto. Este es finalmente su atractivo, la fascinación por una escena bella y colorista. Si la obra nos resulta familiar es porque esta imagen impregnó el universo icónico de algunos directores de las superproducciones de Hollywood de tema egipcio, en concreto me recuerda a momentos de Los Diez Mandamientos de Cecil B. DeMille.

La actriz Anne Baxter. Escenas de la película "Los diez mandamientos" de Cecil B. DeMille (1956)

La interpretación fantasiosa que hace del hecho se compensa con detalles arqueológicos y de ambientación que hacen muy creíble la escena y parece que asistimos  a una escena de la princesa entrando en los jardines de su palacio..

• Los pies de la escultura o el jarrón que enmarcan la composición tienen la inscripción jeroglífica en cartucho de Ramses II, lo que identifica el momento histórico.
• La hija del faraón es llevada en una litera, tal como se representaba a los dioses conducidos en procesión por los sacerotes en la pintura egipcia.
• El escabel bajo sus pies está adornado con imágenes de enemigos vencidos, como es habitual en el mobiliario real.
• Las vestimentas y los objetos y adornos son adecuados.
• Los lotos que cuelgan de la canastilla y las flores azules (delfinios) y frutas (higos) están inspirados en la vegetación del Nilo.

La escena se desarrolla al aire libre en una mañana entre luminosa al fondo y brumosa en primer plano junto al río.  En la otra orilla una multitud se afana acarreando jarrones que llenan con el agua del río. Un templo y las pirámides de Gizeh terminan por ubicarnos la escena en Menfis.

Rasgo muy típico de la obra de Tadema es la yuxtaposición que hace de la belleza femenina. En muchos de sus cuadros busca contraponer una modelo pelirroja y otra morena, que en este caso portan al niño. Los servidores masculinos son de tez oscura, lo que contrasta con la piel blanca de las mujeres, respetando el simbolismo del color utilizado en la representación de los sexos en el Antiguo Egipto. También es muy típico del pintor el recrearse en la calidad de la materia pétrea: en los cuadros con temas romanos o griegos impresionan sus mármoles, pero en esta ocasión, para adaptarse a la realidad arqueológica, se recrea en el granito de colores y la caliza.

El Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C., 1883.

Entre 1883 y 1888 Alma-Tadema centró su atención en grandes lienzos que pudieran venderse a precios elevados. Se estaba construyendo una casa en uno de los mejores barrios de Londres y los trabajos estaban resultando bastante caros. Para la mayoría de estas obras eligió temas históricos y El Encuentro de Antonio y Cleopatra es tal vez el mejor de ellos.

Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C., 1883. Óleo sobre tabla, 65,5 x 92,3 cm.

Representa uno de los momentos más icónicos de la historia romano-egipcia, el primer encuentro de Antonio y Cleopatra en el puerto de Tarso, Cilicia. Para ello no recurre a los textos clásicos y sí como hacían los prerrafaelistas a la descripción literaria que hace Enobarbo, oficial que acompaña a Antonio, del encuentro en la obra Antonio y Cleopatra de Shakespeare. La reina de Egipto seduce al triunviro romano por medio de una escenografía muy sensual. En el relato se dice que la popa del barco era como el oro y esa es la sensación que da con los cortinajes dorados; también que de la barcaza de Cleopatra provenía un perfume embriagador y esto se sugiere al espectador a través de los incensarios que soplan los sirvientes y de las guirnaldas de rosas.

La escena está repleta de detalles arqueológicos veraces, de hecho, se sabe la procedencia de donde sacó algunos de ellos por fotografías y bocetos que se conservan del archivo del pintor:

• Las armas, las armaduras y los trirremes romanos son una de las más acertadas reconstrucciones del material y los usos militares de finales de la República.
• En costado del barco hay un cartucho donde está inscrito el nombre jeroglífico de la reina Cleopatra.
• Los instrumentos musicales, la flauta y el sistro (especie de sonajero) que portan las esclavas, son representados en numerosos convites funerarios de las tumbas tebanas;
• Los adornos de las criadas con pluma de avestruz y lapislázuli.
• Los incensarios, brazaletes y  pelucas de los sirvientes provienen de los tesoros del Louvre obtenidas en excavaciones del Egipto romano;

• El trono de marfil tiene como detalle a unos babuinos que sostiene el popular amuleto o wedjet de Horus que protege contra el mal.
• Cleopatra viste con gasas y una piel de leopardo y porta unos finísimos báculos y mayales, símbolos del poder de los faraones de Egipto, así como una diadema con el Ureus en forma de Cobra que simboliza su poder en el Bajo Egipto.

Alma-Tadema elige para representar un momento sutil del encuentro de los que serán famosos amantes. Antonio todavía no conoce a Cleopatra, pero ha oído hablar de ella y desprecia el poder magnético que ha causado en otros romanos. La ha convocado a Tarso para que se presente ante él como aliada tributaria de Roma y porque necesita su ayuda tras la guerra civil que ha sacudido a Roma. Cleopatra, que considera esto indigno para ella y para su reino, acude a regañadientes porque necesita a los romanos para estabilizar su trono pero pone como condición no desembarcar, considerando que estando en su nave, la entrevista se desarrollaría en tierra de Egipto. Por el camino Cleopatra urde un plan para servirse del arrogante romano. Antonio navega hasta la barcaza del encuentro y según se acerca va quedando más impresionado por el lujo de la barcaza, tal es así, que  se levanta para mirar con asombro y curiosidad a la reina que apenas se deja ver en el interior del baldaquino.

La reina mira de reojo al espectador para hacernos cómplices de este juego de seducción y adopta una pose de lánguida y voluptuosa. Algunos detalles del cubículo son un guiño acerca de lo que pretende. El más explícito es el bordado de la cortina con  motivos de tela de araña, una metáfora de lo que pretende Cleopatra: atrapar a Antonio. También los hay más intelectuales como el detalle de la cabeza/capitel que sostiene la estructura, que es del dios Bes, dios de la música y protector de la casa real, pero a su vez asimilado en la Baja Época egipcia con el amor sexual y los placeres libertinos. La seducción está conseguida y Antonio caerá en su tela de araña, marchando con ella a Alejandría donde llevará una vida escandalosa de placeres.

Además de por las calidades técnicas evidentes, este cuadro me sorprende y agrada sobremanera por el interesante juego compositivo que realiza entre primeros, segundos y terceros planos, perspectiva y luz. Utiliza las líneas para guiarnos a través de la escena, dejando que cada detalle nos guíe al siguiente nivel y otra vez volvamos para atrás. Los sirvientes, que son los personajes más cercanos, están inclinados hacia Cleopatra, que recoge sinuosamente el foco de atención del primer plano. La mirada de su sirvienta nubia nos guía con ayuda de la falúa romana hacia el lado opuesto, donde rebota nuestra vista contra el muro de remos. Las diagonales de la trirreme nos introducen de nuevo en la ventana interior del cuadro donde Antonio y su acompañante son los protagonistas del segundo plano. Espero que con la línea que he trazado sobre el cuadro se entienda. La luz y las gamas de colores también sirven para entrar y salir o acercarnos y alejarnos en el cuadro, consiguiendo un efecto muy cinematográfico.

John William Waterhouse (1849-1917) fue un artista camaleónico. Bernard Shaw comentó en un tono ácido en una ocasión : "recordar a otros artistas es una de las especialidades del señor Waterhouse". Tal crítica parece totalmente injusta a tenor de las grandes obras que nos ha dejado. Es verdad que su estilo cambió en varias ocasiones  a lo largo de su carrera, pero se mantuvo coherente en un estilo de pintura de evocación histórica y con gran dominio técnico del color. En este artículo quiero dar a conocer un poco su obra y de paso ahondar en el cuadro que más me fascina de su producción, La dama de Shalott de 1888.

John William Waterhouse. La dama de Shalott (The Lady of Shalott), 1888.

Óleo sobre lienzo, 153 cm × 200 cm. Tate Gallery, Londres.

Formación académica y primer estilo clasicista.

Nació en Roma donde su padre trabajaba como pintor. Sin embargo, a mediados de los 50 la familia regresó a Inglaterra, donde aprendió el oficio con su padre. No obstante, en 1871 se matriculó en la Royal Academy Schools, desde donde empezará a labrarse una carrera como pintor victoriano.  En este periodo inicial es muy marcada la influencia en su obra de pintores como Frederick Leighton y, sobre todo, Alma Tadema. De este último recoge la  inspiración  de ambientar sus temas en el mundo romano, en hechos intrascendentes de la vida cotidiana (Los dioses lares, 1880) o en anécdotas protagonizadas por personajes históricos (Las favoritas del emperador Honorio, 1883). El mejor cuadro de esta etapa es Santa Eulalia de 1885, con el que se presentó para ser elegido como socio en la anterior institución. El tema se centra, como muchos de los cuadros que realizará posteriormente -y en eso se diferencia de Tadema-, en el trágico destino de una joven mujer, en este caso por haberse negado a honrar a dioses paganos.

Waterhouse. St. Eulalia. Óleo sobre lienzo, 117,5 x 186 cm. Tate Gallery, Londres.

Santa Eulalia es un magnífico cuadro que refleja fidelidad arqueológica en el escenario escogido, se supone que uno de los foros de Emérita Augusta a comienzos del siglo IV. El escritor latino Prudencio narró el martirio poniendo especial atención en las morbosas heridas y quemaduras que se le practicaron a la santa, lo que el artista omitió por no ser del gusto de la sociedad aristocrática de la época. A cambio, se recreó en la imagen impactante del bello cadáver de la joven tendido en el suelo con un atrevido escorzo  y la captación de las condiciones atmosféricas también  referidas por el hagiógrafo como parte del martirio/milagro.

El prerrafaelismo.

En 1886 el artista asistió a una exposición de John Millais y fue desde entonces que empezó a interesarse por el movimiento prerrafelista. Éste había sido fundado por Millais, Hunt y Rossetti en1848 y sólo había logrado mantenerse unido hasta 1853, pero su estilo e ideas seguirían influyendo en la pintura inglesa a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX,  generando una "segunda generación" de artistas que también fueron considerados del movimiento aún sin haber estado en el núcleo fundacional. Entre estos artistas hay que destacar a William Morris (1834-1898), a Edward Burne-Jones (1833-1898), a Arthur Hughes (1832-1915) y a nuestro pintor, John William Waterhouse (1849-1917), el más joven y tardío de todos ellos y el que prolongó el prerrafaelismo hasta el siglo siguiente.

Waterhouse. Windflowers, 1903.

Así pues, desde finales de los 80 los temas clásicos del academicismo de Leighton y  los costumbristas del mundo grecorromano de Tadema quedan poco a poco apartados por los temas del prerrafaelismo, preferentemente los de mitos y episodios mágicos de la mitología de la Antigüedad y de la Edad Media Británica. En ellos,  las mujeres seductoras o con destinos trágicos son las protagonistas. La reconstrucción arqueológica también pasa a un segundo plano y las localizaciones de estos encuentros fantásticos pasan a ser los bosques, los ríos, los lagos y las costas inglesas. La iconografía creada por Waterhouse será la siguiente:

• Le interesa especialmente los sucesos mágicos de La Odisea de Homero. De sus pinceles salen algunas de las recreaciones contemporáneas más expresivas de episodios como Ulises y las sirenas (1891) o de la hechicera Circe (1891, 1892, 1911) o de Penélope y sus pretendientes (1912).

Waterhouse. Ulises y las Sirenas, 1891.

• La mujer de la Antigüedad unida a un destino fatal que la convierte en verdugo y víctima a la vez  está presente en muchos cuadros: Mariamne (1887), Pandora (1896), Las Danaides (1904 y 1906) o Jasón y Medea (1907).
• Mujeres, diosas, musas o seres mágicos con forma de mujer que habitan los bosques y los mares (ninfas o náyades y sirenas) pasan a configurar el catálogo de imágenes más sensuales que creó el pintor. En ellas puede representar bellísimos desnudos femeninos sin escandalizar a la sociedad de su tiempo.

Waterhouse, Hylas y las ninfas, 1896.

• Las baladas y los romances medievales, en especial los del ciclo artúrico, al que pertenece la obra a analizar, son otras de las fuentes de inspiración. En realidad son estas leyendas pasados a través del tamiz de William Shakespeare y de poetas contemporáneos como Alfred Tennyson: Ofelia (1889 y 1894), La dama de Shalott (1887, 1894 y 1916),  (1889),  Miranda y la Tempestad (1916), Tristán e Isolda (1916) o La bella Rosamunda (1917).

• La literatura medieval italiana que tanto inspiró a Rossetti también aparece: Dante y Beatriz (1915) o Cuento del Decamerón (1916).
  

Si la obra de Waterhouse encaja temáticamente en el primer prerrafaelismo, se diferencia de éstos en haber sabido adoptar técnicamente algunas aportaciones impresionistas. Creo que su pincelada es mucho más ágil y en absoluto aspira a mostrarse detallista y acabada. Con ella consigue crear paisajes de atmósferas vaporosas e instantes lumínicos que nos introducen a la perfección en la fantasía mágica. Por otro lado, su paleta se torna mucho más pura y de brillantes colores. En algunos detalles se puede apreciar incluso la influencia de la pintura japonesa, tan común en los pintores de finales de siglo XIX.

La delicadeza de las estampas japonesas puede verse reflejada en este detalle de los pájaros entre el cañaveral de La dama de Shalott.

La dama de Shalott, 1888.

Este cuadro titulado en inglés The Lady of Shalott se inspiró en un poema homónimo de Alfred Tennyson publicado en 1842, que estaba as u vez inspirado en una leyenda artúrica. Waterhouse se centró en los versos

"Y en la oscura extensión río abajo
-como un audaz vidente en trance,
contemplando su infortunio-
con turbado semblante
miró hacia Camelot.
Y al final del día
la amarra soltó, dejándose llevar;
la corriente lejos arrastró
a la Dama de Shalott."

El poema cuenta la historia de Elaine, la dama de Shalott, que estuvo presa durante años en una torre situada en la isla de un río donde su única actividad era tejer. Sabía que no debía mirar nunca a través de la ventana  porque, si lo hacía, caería sobre ella una terrible maldición. Así que se dedicaba a observar el mundo exterior a través de un espejo. Cuando un caballero, sir Lancelot, pasó junto a la torre montado en su caballo y cantando, la doncella se enamoró de él instantáneamente. La joven abandonó su telar y corrió hacia la ventana, pero entonces el espejo se rompió y ella entendió que había sido maldecida. Salió de la torre y subió a un bote, navegando a la deriva hacia Camelot y hacia su muerte.

El pintor plasmó dos escenas más del mismo poema en años posteriores, pero de ellas no emana la poesía que vemos en la obra primera.

Waterhouse. La dama de Shalott mirando a  Lancelot, 1894. En su precipitación por observar al jinete que pasa se enreda con los hilos de su telar y rompe el espejo del fondo.

La expresión de la modelo, con la cabeza inclinada hacia arriba, recuerda a la de Lizzie Siddal en la pintura de Dante Gabriel Rossetti Beata Beatrix (1864-1870). En ambas se plasma la inminencia de la muerte, las dos se abandonan a la muerte pero aún inhalan los últimos suspiros de vida. De las tres velas que pueden verse en la proa del bote, dos han sido apagadas por el viento, lo que indica que la dama se aproxima al final de su viaje y de su vida.

Las hojas que flotan sobre el agua no sólo representan el otoño de la vida sino también la noción victoriana de la "mujer caída", de una mujer que ha sucumbido a la tentación sexual.  Este detalle recuerda a la pintura de John Millais Ofelia (1851), una obra con un tema similar y abundantes símbolos de la naturaleza. Son dos mujeres enajenadas que mueren por amor.

El detalle del agua, de las hojas y de la temática trágica nos puede recordar a la Ofelia de Millais, pero técnicamente podemos ver unos toques de pincel que encajan en la pintura impresionista.

Waterhouse se centra además en otros detalles simbólicos y coloristas que me encantan. La mano que desprende la cadena que mantenía amarrado el bote a la isla adquiere un significado metafórico: la cadena representa el miedo que sujeta a la dama a la indefinida y misteriosa maldición que la había mantenido encerrada en la torre, pero también simboliza que la liberación se realiza por su propia mano.

Tendido sobre el bote puede verse el bordado que la dama ha estado tejiendo durante su cautiverio. En los círculos están algunas de las escenas que vio a través del espejo durante los años en que estuvo encarcelada. Ese mundo exterior que por querer alcanzarlo le costó la vida.

Imágenes de gran calidad de las obras de Waterhouse en la página de Art Renewal Center Museum.

En 1870 Lawrence Alma-Tadema se estableció en Londres. Atrás quedaron los años de aprendizaje y de joven pintor independiente en Amberes y Bruselas que hemos visto en un artículo anterior. Su decisión no pudo ser más exitosa porque al poco tiempo adquirió la nacionalidad británica y se convirtió en uno de los mejores y más representativos pintores victorianos. En esta presentación puedes ver una selección de algunas de sus cerca de 400 obras.

Un consejo, despliega a pantalla completa la presentación.

Desde su llegada a Londres su estilo se definió por completo.

• Se centró en la Antigüedad romana básicamente como temática de sus cuadros.  A diferencia de otros pintores academicistas que prefirieron un mundo griego idealizado, Alma-Tadema prefirió tratar momentos, anécdotas, de la sociedad romana más hedonista y opulenta:  sus ritos religiosos, sus fiestas, los rituales de cortejo entre amantes, los baños,  personajes y anécdotas... Pero poniendo siempre como protagonista a la mujer, a la que también representa calma en la intimidad de sus domus.

Alma Tadema. Bacanal o una celebración privada, 1871.

• Sus obras son composiciones que beben en muchas fuentes literarias y arqueológicas. Se puede decir que Alma-Tadema es un pintor que hizo una pintura popular que atrae a través de los sentidos, pero a su vez  también buscó crear una complicidad con un público selecto y erudito. Solo esta minoría es capaz de descubrir los detalles que dan veracidad a sus cuadros: la reconstrucción arqueológica e histórica de la escena, la sátira o la ironía que hay en alguna imagen aparentemente banal o la inspiración en una poesía de Catulo, Horacio o Juvenal. En este mismo blog os ofrezco dos artículos donde analizo varias obras  que analizan con detenimiento las fuentes literarias y arqueológicas.

1. El descubrimiento de la Venus Esquilina. La modelo de un escultor (1877).
2. Alma- Tadema. Historia de dos cuadros de historia. El encuentro de Marco Antonio y Cleopatra (1883) y El Hallazgo de Moisés (1904).

Alma-Tadema. A favorite tradition,1909.

• Técnicamente su obra también atrajo por  numerosas razones.

1. Sus cuadros son un goce sensual  por el dominio que tiene en la plasmación de las texturas y de la calidad de los objetos. Es el maestro de los mármoles, de las flores, de las telas lujosas, de las cráteras de plata, de la piel delicada...
2. Sus colores son brillantes y armónicos, de una belleza cromática ideal.
3. Aquellos cuadros ambientados en parajes con fondos de mar y cielos azules, que pudieran ser del golfo de Nápoles,  nos muestran un dominio de la luz comparable al de Joaquín Sorolla.
4. Algunas de sus composiciones son muy atrevidas, especialmente me gustan las de las mujeres que se asoman a un vacío buscando con la mirada a algo o a alguien fuera del cuadro.

Su obra desde 1870 hasta su muerte en 1912 es mucha. Por lo que es difícil destacar un cuadro en concreto de su amplia producción. Nos centraremos en Esquina panorámica (1895) por lo representativo que es de todo lo que he comentado más arriba.

Representa a tres mujeres que asomadas en una terraza de mármol contemplan los barcos que se acercan a la costa. El artista pinta una perspectiva espectacular. El lugar podría ser una villa marítima de Capri (la de Tiberio) o de la ciudad de Baiae, en definitiva el Mediterráneo.

Las mujeres parecen ricas aristócratas vestidas a la moda con finos vestidos y adornadas con flores y joyas. La luz del medio día deslumbra al reflejar sobre las aguas y el mármol. Todo es placer y sensualidad.

Valoración histórica de su obra.

En 1912 moría Alma-Tadema, justo cuando en Gran Bretaña se apreciaba un cambio de gusto estético. La batalla entre la Academia y los pintores postimpresionistas se decantaba hacia estos últimos. La obra de nuestro pintor pasó de ser elogiada a convertirse en el símbolo denostado del antiguo orden. Entre las décadas de 1920 y 1960 la reputación de la pintura victoriana decayó. Sirva de ejemplo que cuadros como El hallazgo de Moises (1904) no halló comprador en estos años. Sin embargo, de los 70 acá la pintura de Tadema ha experimentado un renacimiento sorprendente y el mismo cuadro se vendió en 1995 en la sala Christie´s de Londres por 1.562.500 libras y en 2010, de nuevo subastada esta vez en Sotheby´s, por 35,9 millones de dólares.

En 1874 fue descubierta en la colina Esquilina de Roma una estatua de un desnudo femenino, que se identificó con el de Venus, y que inmediatamente pasó al acervo iconográfico del mundo clásico y a ejercer una notable influencia sobre la pintura de final de siglo.

Cuatro vistas de la Venus Esquilina.

El descubrimiento arqueológico. La "Venus".

La obra fue encontrada en un lugar que se supone fue uno de los jardines imperiales, los Horti Lamiani, que ya había sido un gran yacimiento arqueológico desde el siglo XVI. Aquí se sacó a la luz también una variante del Laoconte y del Discóbolo y el busto de Cómodo con los atributos de Hércules. La escultura pasó a la colección del Museo Capitolino donde se exhibe hoy en día.

La Venus Esquilina en todo su esplendor.

Sus brazos no se han encontrado, aunque los restos de la mano izquierda en la cabeza sugieren que tenía los brazos alzados y estaba atándose una cinta. Por el estilo se puede datar entre el siglo II o I a. X., siendo ésta una copia romana de un original griego neoático. En el helenismo se difunde este tipo de figura erótica femenina: curva praxiteliana, torso musculado, pechos pequeños y muslos apretados. Una estatua sin cabeza y sin parte de las piernas, que se conserva en el Louvre, confirma que era un prototipo habitual de desnudo femenino de la escultura griega.

Venus del tipo Esquilina del Museo del Louvre.

Se desconoce con exactitud a quien representa, aunque existen varias teorías:

1. La diosa romana Venus, posiblemente en forma de Venus Anadiómena o saliendo del mar.
2. Una simple bañista mortal en actitud de atarse una cinta la cabello.
3. La imagen idealizada de Cleopatra VII, la última de los soberanos de Egipto.

Venus como inspiración desde el Renacimiento.

Por todos es sabido que el Renacimiento y el Neoclasicismo buscaron la inspiración, cuando no la imitación del mundo clásico.  A falta de referencias de calidad en pintura, la escultura se convirtió en la clave para encontrar la esencia grecorromana. En la obra de Ghiberti, Botticelli o de Miguel Ángel palpitan los hallazgos arqueológicos del momento, aquellas piezas que sus mecenas atesoraban como coleccionistas. El descubrimiento de Pompeya y Herculano en el siglo XVIII volvió a impulsar la emulación de estas obras.

Detalles del Nacimiento de Venus de Botticelli y de la Venus Capitolina.

La diosa Venus fue la representación más inspiradora desde el Renacimiento, tal vez porque era la excusa perfecta para la representación de un desnudo femenino en tiempos en los que éste era tabú. Desnudos bellísimos de Botticelli, Tiziano, Correggio, Rubens, Velázquez, Ingres... causaron escándalo, pero se toleraron al fin y al cabo, porque se trataba de recrear la belleza de una diosa de la Antigüedad.

Jean Auguste Dominique Ingres. Venus Anadyomene, 1848.

Lo que no se conoce tanto es que a finales del siglo XIX, coincidiendo con un nuevo empuje científico de la arqueología que puso al descubierto ciudades míticas en Grecia, Italia y Egipto, también hizo crecer el interés de los pintores por el mundo Antiguo y, por tanto, se produjo un nuevo renacer. Pero la sociedad comenzaba a transformarse y los pintores se hacían cada vez más atrevidos. Una buena prueba es la actitud provocadora de Eduard Manet al presentar en la década de los 60 dos cuadros de desnudos, Desayuno en la hierba y Olimpia, inspirados en cuadros del siglo XVI.

La Venus Esquilina y la pintura de finales de siglo XIX.

Como ya he comentado al comienzo,  en 1874 se produjo el descubrimiento de la que conocemos como Venus Esquilina e inmediatamente tuvo una repercusión muy directa en los pintores.

Los pintores más académicos como William Adolphe Bouguereau interpretaron el tema en clave mitológica, como el Nacimiento de Venus (1879). La belleza y sensualidad de la diosa se perdona al amparo del tema y de la tradición. Esta obra triunfa en los Salones Académicos de París porque no pretendían representar una mujer "real".

William Adolphe Bouguereau, Nacimiento de Venus (1879).

Sin embargo, otros pintores también de técnica académica que la recrearon no tuvieron tanto reconocimiento e incluso les fue difícil vender su obra. La razón es que interpretaron la obra en clave humana.

Lawrence Alma Tadema, que fue el primero de los pintores en ver la obra en directo (invierno de 1875/76) y en pasarla al lienzo (1877), la concibió como una modelo que posa mientras que el escultor la contempla intentando captar su belleza. La obra provocó una célebre respuesta del obispo de Carlisle y de numerosas cartas a la prensa de rechazo, cuando la obra se exhibió en Líverpool en 1878. Estas son las palabras del obispo que reflejan la hipocresía de la sociedad victoriana del momento: "que un artista vivo exponga una representación de tamaño natural y casi fotográfica de una hermosa mujer desnuda es algo que golpea mi conciencia no artística como un acto malicioso".

Lawrence Alma-Tadema. La modelo de un escultor, 1877.

Edward Poynter tampoco tuvo mucha suerte cuando utilizó la misma estatua como prototipo para el desnudo femenino de Diadumene (1884), la versión femenina de la obra griega masculina de la conocida obra de Policleto, en la que un atleta masculino se ataba una cinta en torno a la cabeza. La polémica contra el desnudo volvió a desatarse en las cartas al director de The Times de Londres, aunque el pintor argumentara que sólo pretendía rendir un homenaje arqueológico a Policleto y a Praxiteles. En 1893 Poynter se vio obligado a cubrir la Diadumene, seguramente porque no encontraba comprador para la versión desnuda.

Edward Poynter, Diadumene (1884).

El Museo del Prado presenta desde el 22 de Junio hasta el 19 de Septiembre de 2010 la exposición Turner y los Maestros. Es una oportunidad única no sólo para contemplar la obra de este pintor, de los que nuestros museos no tienen ni una obra, sino también para disfrutar de la de aquellos pintores que fueron su influencia e inspiración temática o estilística. La muestra busca que el espectador compare los cuadros del artista inglés con los de otros maestros del pasado y contemporáneos. El Museo nos ofrece este juego muy instructivo y escaparate de  lo que nos encontraremos en la exposición. Pincha sobre la imagen para acceder a él.

Al  comienzo de su carrera se aprecia la influencia de los grabados de Piranesi en sus acuarelas arquitectónicas y las de los pintores holandeses, Rembrandt, Ruisdael y Van de Velde, en el tratamiento de la luz y de la atmósfera. En su etapa de madurez y tras visitar Italia en 1819 serán más apreciables los recursos de la pintura veneciana del XVI y el paisaje clasicista del XVII (Caracci, Lorena o Poussin). El siglo XVIII, a través de Canaletto y Watteau, también se harán sentir en su obra. Su contemporáneo y compatriota John Constable será otra de la citas comparativas ineludibles.

Canaletto (1733)  y Turner (1833). El gran canal de Venecia.

William Turner (1775-1851)

Turner, aunque partió de la tradición pictórica, puede ser considerado el pintor menos convencional de su tiempo. La modernidad de su obra en su etapa de madurez le hace predecesor del impresionismo y del expresionismo. El impresionismo tomará de su obra la preocupación por captar el instante atmosférico y los efectos de luz. El expresionismo apreciará su plasmación personal del mundo como algo animado por poderosas fuerzas cósmicas. Su obra provoca al espectador la emoción de estar ante una naturaleza cuyo poder desafía la razón humana, como podemos apreciar en el cuadro de abajo titulado Tormenta de nieve. Aníbal y su ejército cruzando los Alpes de 1812.

La naturaleza representada por Turner es la expresión romántica de lo sublime.

Tras su viaje a Italia su obra expresa una preocupación revolucionaria por el color y la luz, a los que intenta atrapar no sólo sobre los objetos, sino también a través de los medios por los que el color se propaga en la atmósfera: el  humo, el vapor y la niebla. Su obra más conocida Lluvia, vapor y velocidad de 1843, es la culminación de esta evolución y del cambio de temática. En ella combina la naturaleza sublime con la revolución industrial.

Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) fue uno de los pintores de mayor renombre de Gran Bretaña a finales del siglo XIX. Se especializó en la representación de la Antigüedad Clásica, aunque también trabajó otros temas históricos y el retrato. Las claves de su éxito fueron su técnica primorosa, un colorido atractivo y un realismo arqueológico que conectaba íntimamente con el espíritu de los coleccionistas de arte victorianos. El triunfo de las vanguardias y la Primera Guerra Mundial vino a sentenciar el fin del régimen liberal elitista y con él su arte que cayó en desgracia. Desde finales del siglo XX ha vuelto a ser rescatado del olvido y puesto en valor.

Mujeres de Anfisa, 1887. Detalle.

Analicemos su obra en dos artículos.

1. En este primero veremos su formación y sus primeros años como pintor en Bélgica (1836-1870). Este power point puede ser un buen resumen de este periodo. Si queréis disfrutar con la pintura de esta primera etapa desplegarla a pantalla completa

1. En  un segundo artículo analizaré su  etapa de madurez y éxito en Gran Bretaña (1870-1912).

Datos biográficos y primeros años (1836-1865)

Infancia. Nació en un pueblecito cercano a Leeuwarden (Holanda) en el que, a diferencia de otras localidades renombradas de este país, no había mucha tradición pictórica. Tampoco en la familia recibió el aliento pictórico; todo lo contrario, al joven Alma se le empujaba a que estudiara notaría como su padre. Sin embargo, él mostró un interés innato y autodidacta por la pintura.

Formación en Amberes. La familia tuvo que ceder.  En 1852, con 16 años, marchará a estudiar a la Real Academia de Amberes (Bélgica) durante cuatro años (1852-56). Su formación en esta ciudad, la de Rubens y Van Dyck, será clave para impregnarse de la pintura flamenca de todos los tiempos, pero también para recibir clases de Dyckmanns y de Louis (Lodewijk) Jan de Taeye, los dos maestros de la Institución que más le aportarán:

- Dyckmanns le formó técnicamente como pintor en un estilo entre el romanticismo belga y el neoclasicismo de David. Cuadros detallados de pincelada suave con la que se consigue un acabado aporcelanado y colores armoniosos y cálidos.

- Taeye, profesor de la Academia de historia y de traje histórico, influyó en la elección de los temas históricos y en la preocupación por contextualizarlos de forma precisa o arqueológica. A él también se debe el gusto por el subgénero costumbrista amoroso.

Fausto y Margarita, 1857. Ejemplo de cuadro romántico de inspiración literaria, que se hacía en la Academia.

Trabajos bajo el taller de otros. Durante los primeros años al salir de la Academia trabajará como ayudante de sus maestros. El hecho de no poseer taller propio y todavía estar en formación de un estilo le llevará a fluctuar temática y técnicamente.

Cuando trabajó para Dyckmanns ambientó sus cuadros en los siglos XVI y XVII y en temas literarios del romanticismo alemán. La declaración de amor (1856) es un anticipo de escenas amorosas que más tarde ambientará en época clásica. Fausto y Margarita (1857) toma como referencia el Fausto de Goethe.

Con Taeye, que era un apasionado de la Historia de Francia y de Bélgica, fue animado a basarse en la Alta Edad Media de los francos. Tomó como referencia para ello los textos de Thierry Augustin, Relatos de los tiempos de los merovingios (1840) y de Gregorio de Tours, Historia de los francos (590). A este impulso debemos los cuadros que le dieron su primera fama desde 1858 y en la década siguiente (Clotilde en la tumba de sus nietos, 1858).

A la influencia de Taeye también se debe los primeros cuadros de historia de Egipto (La muerte de Cleopatra, 1858-9, obra destruida) y de Roma (Mario en las ruinas de Cartago, 1858, acuarela).

En toda esta obra inicial había mucho de truculento (destrucción, muerte) que, sin ninguna duda, hay que atribuir a sus maestros, puesto que es algo que no encaja en el talante positivo y alegre de Tadema y que desaparecerá de su producción posterior.

La educación de los hijos de Clodoveo,1861. Su primer cuadro de éxito.

En 1858 dejo el taller de Taeye e ingresó en el de Hendrik Leys que terminó de instruirle y le promocionó en los círculos pictóricos. La educación de los hijos de Clodoveo (1861) fue la primera obra importante enteramente pintada bajo su dirección. La escena muestra el entrenamiento con la hachas de unos niños educados para vengar la muerte de su padre. La crítica que recibió de su maestro acerca de que los mármoles de la columna le habían recordado a un queso, le hicieron reaccionar tomando como determinación especializarse en pintar este material. Aún así, esta obra fue el espaldarazo a su carrera ya que causó sensación en la exposición de Bellas Artes de Bélgica, siendo comprada por el rey Leopoldo por 1600 francos.

El éxito le permitió independizarse, montar estudio propio y casarse en 1863. La luna de miel la pasó en Italia. Esta primera visita fue de enorme importancia para su carrera pictórica puesto que marcó el comienzo de la inspiración clásica que hizo famoso a Alma-Tadema. Inicialmente pensaba estudiar allí el arte bizantino de la zona, pero fue cautivado por las ruinas de Roma y de las avanzadas excavaciones de Pompeya.

Interior de la Iglesia de San Clemente en Roma, 1863. Este cuadro nos indica la determinación con la que fue de viaje de novios a Italia: para seguir aprendiendo y para conocer mejor el periodo alto medieval.

De regreso a Amberes, visitó por primera vez París, donde se celebraba la Exposición Universal y tenía expuesta su obra Pasatiempos en el Antiguo Egipto (1863). Este cuadro causó sensación y ganó con él la medalla de oro del certamen. Napoleón III le ofreció 3.000 francos por el óleo, pero el artista declinó la oferta, y lo valoró en 4.000, lo que nos indica que el artista ya se sentía seguro de su triunfo. La medalla del Salón le permitió además codearse con muchos pintores parisinos consagrados, entre ellos, Jean Léon Gérôme, con el que le unen muchos lazos estilísticos.

Pasatiempos en el Antiguo Egipto, 1863.

El cuadro La reina Fredegonda junto al lecho de muerte del obispo Praetextatus (1864), fue uno de los últimos cuadros de la historia merovingia que pinto Alma-Tadema.

Ese año 1864 fue también clave porque conoció al marchante inglés Ernest Gambart, que será quien impulsará su carrera y le abrirá a los mercados internacionales. Gambart se aseguró la exclusividad del prometedor pintor encargándole veinticuatro cuadros a 80 libras cada uno. Los jugadores de ajedrez egipcio (1865) fue el primero de los encargos terminado.

Bruselas (1865-1870)

Alma-Tadema se siente económicamente seguro con el dinero que ingresa por el contrato con Gambart, por lo que en 1865 decide trasladar su taller a Bruselas, donde el ambiente cultural era más propicio para su carrera. También tomó la decisión de centrarse en un tipo de cuadros que definan su estilo:

- Temáticamente. Escenas de verosimilitud arqueológica que representan dos tipos de composiciones.

1. Las más simples, son figuras femeninas de cuerpo entero en primer plano tomadas en un momento intrascendente dentro de su domus. Es, por tanto, el género costumbrista holandés de mujeres captadas en el interior de su vivienda, pero ambientado en la antigüedad grecorromana. A veces a través de una puerta o de una ventana hay un destello de luz natural que deja ver el cielo (En el peristilo, 1865).

Mujer oliendo flores, 1868.  Fondo rojo pompeyano. Detalles de mucha calidad.

1. Otras obras son más complejas y podemos ver escenas de grupo narrando momentos de la vida cotidiana de los romanos acomodados (Entrada a un teatro, 1865) o algún episodio histórico en absoluto idealizado (Proclamación del emperador Claudio, 1867). Hay cuadros seriales. El éxito de la Tienda de un armero romano de 1866 le lleva repetir el motivo con una gallería de pintura y con otras de escultura y de cerámica, pintando varias versiones en años siguientes. También le inspira la historia personal de los poetas latinos (Albius Tibullus en casa de Dellia, 1867). Todavía, de vez en cuando, sigue trabajando sobre temas egipcios.

Colección de pinturas en tiempos de Augusto, 1867.  Pinta obras arqueológicamente posibles junto a sus amigos y clientes en toga.

- Técnicamente, los cuadros van desde algunos muy terrosos, de pigmentación turbia, y poco iluminados, tal vez influidos por el uso de fotografías (en blanco y negro), que el pintor utilizaba para trabajar con las tonalidades y la gradación de luces y sombras; a otros entonados en colores brillantes y atractivos.

En 1867 terminó el encargo de 24 cuadros para Gambart, que de nuevo le solicitó un nuevo pedido, esta vez 48, a un precio muy superior.

En el invierno del 67-68 debió visitar nuevamente Pompeya e Italia, lo que sin duda le inspiró a realizar  importantes lienzos, como La siesta, El amante del arte romano, El mercado de flores y el conocidísimo Fidias y los relieves del Partenón. Este cuadro fue polémico porque por aquellos tiempos todavía se discutía sobre si los relieves estaban policromados y sobre cómo se realizaron.

Fidias mostrando los relieves del friso del Partenón a sus amigos, 1868.

Cerró su producción de 1869 con Danza Pírrica que fue duramente criticado por Ruskin, pese a su originalidad, como “una visión microscópica de un pequeño destacamento de escarabajos negros en busca de una rata muerta.”

Danza Pírrica, 1869.

Una crítica tan injusta y la muerte de su esposa en mayo de 1869, que le dejaba viudo con dos hijas pequeñas, estuvieron a punto de hacerle desfallecer. Dejó de pintar durante casi cuatro meses y cuando retomó su trabajo sus primeros cuadros se inspiraron en la enfermedad, El convaleciente (1869).

Aún así pronto superó esos trágicos momentos y paradójicamente realizó una de sus obra maestras La fiesta de la vendimia (1870). Una fiesta báquica ambientada con todo lujo de detalles en un templo.

La fiesta de la vendimia, 1870.

En julio de 1870 tomó la decisión de trasladarse a Londres, para estar más cerca de sus clientes y, porqué no decirlo, para huir de la Guerra Franco-prusiana como hicieron muchos otros pintores. Había además otro motivo oculto, en una de sus visitas de los meses pasados a la capital británica había conocido a una joven de 17 años, Laura Epps, que le había devuelto la alegría y las ganas de trabajar y con la que se casará al año siguiente.

La historia continúa en el cápitulo siguiente.