Abelardo Morell es un fotógrafo nacido en La Habana (Cuba) en 1948, pero que desde 1962 reside en Estados Unidos. Desde los años 80 ha trabajado como fotógrafo. Sus primeras series fotográficas fueron en blanco y negro, aunque en los últimos años ha pasado a realizar imágenes en color. Su éxito vino al saber observar los objetos cotidianos de su propia casa y darles un enfoque y tamaño que los transformara en objetos novedosos y sorprendentes. Es como si adoptáramos el punto de vista de un niño que descubre todo un universo "gigante" y atractivo a nuestro alrededor. Con sus primeros planos, Morell se las ingenia para hacer extraño lo familiar.

Abelardo Morell. A Farewell To Arms. First And Last Pages, 2011

El Art Institute of Chicago presenta desde el 1 de Junio hasta el 2 de septiembre de 2013 una exposición retrospectiva de su obra desde 1986 hasta hoy, "The Universe Next Door, con más de 100 de sus mejores fotografías de todas sus series. Aquí aparecen sus primeras fotos, las series de objetos como mapas, libros, copas, dinero, museos, Alicia en el País de las Maravillas, infancia..., pero la serie de toda su obra que más me interesa es "Camera obscura".

Abelardo Morell. My Eyeglasses, 1991.

Cámara obscura tiene su origen en un proyecto didáctico que realizaba con sus alumnos del Massachusetts College of Art and Design en sus clases de fotografía desde 1991. Por aquella fecha comenzó a fabricar una cámara obscura, un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre una superficie que se encuentra en el interior de la cámara. Este dispositivo se utilizaba ya  por pintores de los siglos XVII y XVIII, como Johannes Vermeer de Delf o Canaletto para ayudarse en la elaboración de sus bocetos y pinturas, aunque seguramente fue utilizado desde la antigüedad. Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales fotosensibles, la cámara oscura se convirtió en cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio como objetivo).

Abelardo Morell. The Philadelphia Museum of Art, East Entrance in Gallery with a de Chirico Painting, 2006.

Sus primeros trabajos en blanco y negro con la cámara obscura tenían lugar en su propia casa, pero con el tiempo diseñó una especie de tienda de campaña portátil a prueba de luz donde podía proyectar el paisaje de los alrededores, a través de la óptica de tipo periscopio, sobre la superficie de la tierra dentro de la tienda.

Abelardo Morell. Tienda de campaña con cámara obscura. Aquí se puede apreciar muy bien el método para obtener las imágenes proyectadas sobre el suelo en exteriores.

De ahí surgió la serie "Tent camera", donde podía fotografiar los paisajes sobre texturas muy atractivas (suelos de cemento, roca, gravilla, arena...), dando una dimensión pictórica a la imagen fotografiada.

Abelardo Morell. Serie Tent-Camera. Imágen sobre suelo de azotea. Vista del puente de Brooklyn. 2010.

En la serie "Cámara obscura" ha vuelto a reunir la fotografía de exteriores, ciudades y paisajes, con los ámbitos cotidianos de una vivienda, donde realizamos nuestra vida cotidiana. El artista tomó previamente sus fotografías al aire libre en lugares desde Times Square hasta el puente de Brooklyn, desde Venecia a Florencia, desde Roma a Central Park... y las proyectó sobre las paredes, techos y suelos de las habitaciones de una casa amueblada, con sus cuadros, camas, armarios, puertas o demás elementos domésticos. El resultado es una yuxtaposición de paisaje y de interior que fotografía, paisajes urbanos de ciudades reconocibles y a la vez inventadas.

Abelardo Morell. Serie  camera obscura. Co-vista de exterior de Florencia con librería, 2009.

El juego de la doble foto, que mezcla las imágenes del exterior con las del interior, hace que todo adquiera nuevo significado. Donde los paisajes urbanos se conviertan en ciudades inventadas, donde todo es posible, donde nuestra imaginación parece jugar como en un sueño. Podríamos considerar estas habitaciones como Las ciudades invisibles de Italo Calvino, que contienen todo y nada.

Abelardo Morell. Serie Camera Obscura. Co-vista del  Panteón y habitación 111 del Hotel Albergo Del Sole al Pantheon, Roma, 2008.

1. “Pero la ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de una mano, escrito en los ángulos de las calles, en las rejas de las ventanas, en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas de las banderas, surcado a su vez cada segmento por raspaduras, muescas, incisiones, cañonazos”

Italo Calvino, Las ciudades invisibles, 1978.

En la siguiente presentación podéis ver algunas fotos más de esta serie.

"Los sumerios, una cultura de ciudades y letras, que vivieron entre techos y textos para armarse contra el mundo."

La Obra Social ”la Caixa” ofrece un viaje en el tiempo y el espacio para descubrir la cultura mesopotámica, cuna de la civilización, en la exposición "Antes del Diluvio, Mesopotamia, 3500-2100 a. C." que se celebra del 27 de marzo al 30 de junio de 2013.

La exposición está pasando un poco desapercibida, tal vez porque no aporta grandes piezas, de esas espectaculares que permitan hacer llamativa la muestra, pero para mi gusto es la mejor que se puede ver en Madrid en estos días. El interés que me suscita radica en el esfuerzo verdaderamente didáctico que se ha hecho para acercar al gran público los distintos aspectos de la cultura que se desarrolló en las llanuras aluviales del Tigris y el Éufrates en los milenios IV y III a. C. El conjunto reunido es único y está bien expuesto. Son cerca de 400 pequeñas piezas procedentes de treinta y dos museos y coleccionistas de todo el mundo: estatuas, cerámicas, sellos cilíndricos, tablillas con textos en cuneiforme, joyas, objetos rituales y símbolos. La muestra supera los tópicos y presenta las investigaciones más recientes en torno a ese periodo. Finalmente, el conjunto se completa mediante otros medios como entrevistas filmadas y reconstrucciones en 3D, así como a través de obras de artistas contemporáneos, fotografías y filmaciones que son testimonio de la fascinación que todavía suscita esta civilización.

En este vídeo podemos ver un resumen visual de algunas de las piezas más interesantes.

Contexto  histórico-geográfico de sumerios y akadios.

Hace unos 5.500 años, en lo que hoy es el sur de Iraq, los pueblos mesopotámicos que hablaban sumerio y acadio crearon las primeras ciudades, en un espacio fértil y al mismo tiempo inhóspito, las zonas bajas e inundables del Éufrates y el Tigris. Todo parece indicar que, más que un pueblo con unas características étnicas, lingüísticas y culturales propias, en Mesopotamia convivieron tribus de distintas procedencias con lenguas y tradiciones diversas. No se sabe si los sumerios fueron un pueblo, procedente de la India o de Arabia, que se instaló en el fértil delta, o si, en tanto que pueblo o etnia, nunca existieron, sino que lo que hubo fue probablemente distintas tribus, asentadas en dicho territorio desde la prehistoria, que hablaban varios idiomas, entre ellos el sumerio y el acadio.

Tras la caída de Uruk, hacia el 2900 a. C., un buen número de ciudades-estado independientes crecieron en las riberas sureñas de los ríos Tigris y Éufrates, y en las marismas del delta. Quinientos años más tarde fueron unificadas en un primer imperio, el acadio, con su capital, Acad, asentada quizá en la actual Bagdad. De corta duración, fue reemplazado por un segundo imperio, llamado de Ur III —en el que la lengua de culto (y ya no habitual) volvió a ser el sumerio en vez del acadio—, gobernado desde la ciudad sureña de Ur.

ÁMBITOS DE LA EXPOSICIÓN

La exposición se divide en varios ámbitos o hilos argumentales que voy a sintetizar en cuatro partes.

1. Sobre el mito de la creación del mundo.

Comienza la exposición intentando explicarnos cuál era la explicación mágica que se dieron los sumerios sobre todo lo que les rodeaba y, por supuesto, en primer lugar, sobre el origen de su mundo. Los textos y los objetos rituales muestran: el origen divino de la ciudad, el enfrentamiento entre los dioses primigenios y las nuevas deidades, la creación de la humanidad, el mito del Diluvio, la reconstrucción de la Tierra y el nacimiento de la cultura como consecuencia de un pacto entre dioses y hombres.

Figuras fundacionales. La del centro es la de Ur-Namma con un cesto. Mesopotamia, ca. 2112-2095 a.C. Aleación de cobre | 27,3 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, obsequio de Mrs. William H. Moore, 1947. © The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence, 2012

Relatos míticos contaban lo que aconteció en los inicios. Todos coincidían en que la vida se originó en una ciudad. Tras la creación, el universo había quedado inconcluso. Le faltaba vida. El mito del Paraíso sumerio cuenta que la tierra no poseía lo necesario para ser habitable. Los canales no acarreaban agua, el territorio no estaba parcelado y las ciudades no poseían murallas nítidamente trazadas. La creación del mundo tuvo que ser completada y corregida. Esta tarea incumbió al dios Enki. Los seres humanos, alentados por Enki, proseguirían con el trabajo.

Cabañas de las marismas del delta del Éufratres-Tigris. Ursula Schulz-Dornburg. Vanished Landscapes, detalle, 1980/2006. Series fotográficas sobre papel | Dimensiones variables. Colección de la artista. © Ursula Schulz-Dornburg

Enki era el ‘señor’ (EN) de la ‘tierra’ (KI). La tierra sobre la que reinaba era la tierra de las marismas del delta del Tigris y el Éufrates: una tierra cargada de limo. Fue una divinidad favorable a los humanos, a los que enseñó la agricultura y las artes para sobrevivir a las inclemencias venidas siempre del Cielo. Su símbolo era el toro.

Sello cilíndrico con escena de siembra. Período acadio, ca. 2200 a.C. Concha | 3,3 cm × Ø 1,7 cm © Visitors of the Ashmolean Museum, Oxford.

• 1. El toro, emblema de fertilidad. Los toros vagaban por marismas y deltas. Su potencia sexual era legendaria. Se decía que los dioses creadores, en forma de toro, como Enki, habían llenado el curso de los ríos Tigris y Éufrates con su semen. La tierra daba frutos cuando toros tiraban del arado: su paso por la tierra mágicamente la fertilizaba. En el Mediterráneo, el toro era el animal más poderoso. Superaba en fuerza al león y al oso. Por ese motivo, era el emblema de los dioses creadores, que se manifestaban en forma de toro, y de todas las cosas poderosas, desde las ciudades santas hasta los ríos que bramaban. Una tiara hecha de cuernos de toro superpuestos distinguía a los dioses de los humanos.

El toro de Enki, finales del III milenio a. C..

• 2. La creación del hombre (y su destrucción). Al concluir la Creación, el dios del Cielo y sus hijos se aposentaron en lo alto. Mientras, los dioses más antiguos, los Igigi, tenían que cuidar de la tierra y los canales. Se cansaron, se sublevaron. El Cielo buscó una solución. Enki cogió barro de las Aguas de la Sabiduría y moldeó siete figuritas que insertó en el vientre de su madre, la diosa-madre, donde fueron gestados. Los humanos fueron asignados al cultivo y el riego de la tierra, para producir alimentos con los que ofrendar a los dioses. Se multiplicaron. El Cielo decidió limitar su número porque competían con los dioses y desencadenó un diluvio. El dios Enki, amante de los humanos, ordenó a un sabio construir un arca y proteger a ejemplares de todos los seres vivos. Las aguas anegaron el mundo. Al séptimo día, la lluvia cesó. El arca se detuvo. Los seres vivos descendieron y repoblaron la Tierra, y fueron perdonados por el Cielo.

2. Las ciudades, el símbolo de la civilización.

La ciudad era una creación divina. La suerte de la ciudad dependía de la presencia del dios tutelar. Los dioses escogían el emplazamiento, ordenaban la fundación e incluso participaban en la construcción de templos y palacios. La creación de la ciudad fue una manera de romper con la naturaleza: un espacio ideal, ordenado por los dioses. En frente estaba la naturaleza que era pasto de monstruos y de fieras, y necesitaba ser intervenida. La ciudad no brotaba de la tierra, sino que la explotaba y se defendía de ella. La ciudad era la antítesis de la naturaleza: un lugar de convivencia. Los salvajes siempre vivían solos, en los riscos y los desiertos; por el contrario, los ciudadanos, (bien) vestidos, formaban comunidades y se regían por asambleas. La civilización en Súmer, en definitiva, existía porque existían las ciudades: centros de orden, poder y legalidad, desde los que se daba fe de lo que acontecía. Los seres humanos a través de su vida en las ciudades dominaban la naturaleza, pero también se daban la jerarquía para que los trabajos tuvieran un orden, por lo que surgieron los reyes/sacerdotes o patesis que les dirigían.

La ciudad de Khafaje, mediados del III milenio. Reconstrucción virtual del Templo Oval. © Luis Amoros y Miguel Orellana (404 Arquitectos), Barcelona y Vancouver, 2011.

Súmer se desarrollará como un conjunto de ciudades-estado en la baja Mesopotamia. La más antigua, Uruk, llegó a tener, ya en el IV milenio a. C., entre 35.000 y 80.000 habitantes; y la ciudad de Ur — donde según algunas leyendas habría nacido el bíblico Abraham—, entre 200.000 y 350.000 habitantes. Fue la ciudad más poblada del mundo hasta Roma, 2.000 años más tarde. Estas ciudades-estado estaban unidas por carreteras por las que circulaban mensajeros reales que disponían de postas en las que descansar, y por canales de regadío, por los que también se podía navegar en barcas de remo o a vela.

Reconstrucción virtual del Templo Blanco de Uruk, tal como debía mostrarse a mediados del IV milenio. Reconstrucción (3-D). © Luis Amoros y Miguel Orellana (404Arquitectos), Barcelona y Vancouver, 2011.

Las tareas de construcción incumbían a seres superiores: divinidades y reyes. En ocasiones, éstos colaboraban. Una vez iniciada la obra, los dioses responsables engendraban a divinidades menores que asumían trabajos muy específicos, desde el cuidado del fuego hasta la fabricación de los ladrillos. Nada se decía de los verdaderos artífices de las obras, los «arquitectos» o los constructores. Eran sólo peones. La razón de esas creencias residía en la importancia que se concedía al acto de edificar. La elevación de un edificio se asemejaba a la creación del mundo. El patesi Gudea de Lagash fue el mejor ejemplo de constructor/promotor y por ello aparece representado en numerosas obras ofreciéndose a los dioses.

Estatua del príncipe Gudea rezando. Girsu, actual Tell-Telloh (Irak). Período del reino de Gudea (2130 a.C.). Museo del Louvre.

Los rituales de fundación tenían mucha importancia y nos han dejado numerosas muestras arqueológicas. La obra, a punto de iniciarse, iba a robar una parte del espacio de los dioses del inframundo. Había que honrarles y comprar su benevolencia a fin que no echaran abajo los muros que se iban a levantar. El primer ladrillo era especial. Lo moldeaba el mismo rey, añadiendo leche, miel o cerveza. Textos con la descripción del ritual seguido, himnos en honor de los dioses y maldiciones contra los demonios eran escritos o inscritos en una de las caras.

Tablillas fundacionales de Il (monarca o ENSI de la ciudad de Umma), ambas con la misma inscripción dedicada a la diosa ∂TAG.NUN. Período presargónico, ca. 2430 a.C. © Oriental Institute of The University of Chicago.

El rey era representado transportando el primer ladrillo o cesto sobre su cabeza en señal de sumisión. También se hincaban unos pesados «clavos de fundación», quizá para ahuyentar a los malos espíritus, en las zanjas de los cimientos. A fin de proteger la obra, se distribuían fetiches de terracota en el interior de los muros: seres guardianes fabulosos que ahuyentaban el mal de ojo, así como «ídolos-ojo». Un elemento constructivo cubría una doble función práctica y mágica: el gozne de las puertas que daban al exterior. Fórmulas rituales se inscribían en la parte superior de la piedra para detener a los malos espíritus. Por fin, al concluir la obra, unos clavos de terracota se hundían en los muros: eran documentos de propiedad.

Cono de arcilla de Ur-Ba'u con inscripción Lagaš (Irak). Período segunda dinastía de Lagaš. Arcilla | 14,9 × 6,3 cm | © Trustees of the British Museum, Londres.

Se realizaban planos (plantas, alzados, detalles) casi siempre sobre tablillas de arcilla secadas al sol. Los sistemas de representación eran los mismos que hoy: proyecciones ortogonales, acotadas, aunque la escala no estaba indicada. Se han encontrado proyectos de ciudades, vías y canales, edificios públicos y privados, de viviendas modestas incluso. Las líneas se trazaban con un punzón sobre una superficie húmeda de arcilla, con la ayuda de una regla y un cartabón. Las formas y el emplazamiento de los elementos (muros, por ejemplo) se indican mediante el trazado de los contornos.

Plano de una casa. Adquisición sin datar, ca. 2000 a.C. Ceramica | 11,4 × 12,2 × 2,6 cm. Vorderasiatisches Museum, Staatliche Muséen zu Berlin. © Staatliche Muséen zu Berlin, Foto: Olaf M. Tessmer.

Los hogares se estructuraban alrededor de un espacio central, cubierto o al aire libre. En la planta baja se disponían talleres, la cocina y aseos. Las estancias privadas y los dormitorios se ubicaban en el primer piso. Escaseaban los muebles; no así cestos y cajas. Bajo la vivienda, se hallaban las tumbas de los familiares, niños, sobre todo. La casa acogía a generaciones pasadas y presentes.

Una pesa con forma de pato.

Estructurar y dividir el espacio era una actividad esencial. Aportaba seguridad física y psíquica. Para eso, fue necesario que el rey Šulgi (2094-2047 a. C.), de la tercera dinastía de la ciudad de Ur, unificara las distintas unidades de peso y de medida empleadas por las ciudades, a fin de poder organizar todo el Imperio neosumerio. La base era sexagesimal: aún hoy, el tiempo se divide en sesenta unidades. Las compraventas se efectuaban mediante el uso de plata en tiras dispuestas en espiral, que se portaban como brazaletes. Éstos se cortaban y se pesaban gracias a pesos calibrados en forma de animales. Unos diez gramos de plata permitían adquirir una tonelada de cereales.

Espiral de plata usada como moneda de cambio.

La escritura fue otro medio para apartarse de la naturaleza y crear un mundo propio, controlable por el hombre. Parece que fue inventada en el sur de Mesopotamia, a mitad del IV milenio a. C. La escritura mesopotámica, al igual que la egipcia, fue, en sus inicios, parcialmente pictográfica: los signos gráficos más comunes reproducían los rasgos más característicos de las cosas más habituales designadas. La escritura se habría inventado no para anotar lo visible, sino para acercarnos a lo invisible. Habría servido para otear el destino, una manera de exorcizar temores y esperanzas, de mediar con lo desconocido.

3.- La ciudad de Ur.

Ur se asentaba cerca del delta del Tigris y el Éufrates. Pudo incluso haber sido fundada en medio de las marismas, hoy retiradas por la bajada del nivel del mar. Canales de comunicación habrían atravesado la ciudad, uniendo dos puertos fluviales. Una extensa área sagrada y palaciega rodeaba la pirámide escalonada del zigurat. El tejido urbano, muy denso, se asemejaba al de un casco antiguo de una ciudad mediterránea. La trama seguía las primitivas vías procesionales que unían distintos santuarios. En el centro de Ur, hace 4.500 años, se ubicaron tumbas reales subterráneas (bien conservadas aún hoy), cerca de las cuales, 500 años más tarde, el rey Ur-Nammu mandó erigir el primer zigurat de la historia. La descomposición del burocrático imperio de Ur III, a finales del III milenio a. C., selló el fin del sur de Mesopotamia. Desde entonces y hasta la invasión árabe, en el siglo VII d. C., los centros de poder se desplazaron hacia el norte (Babilonia, Assur, Nínive) y el este (Persépolis). La ciudad fue abandonada en tiempos de Alejandro (siglo IV a. C.).

Reconstrucción virtual de la ciudad de Ur, tal como podía aparecer a finales del III milenio, situada en un paisaje marismeño, bordeada por el río Éufrates y un canal artificial. En primer término, uno de los dos hipotéticos puertos fluviales, no lejos del recinto sagrado dedicado al dios luna Nanna o Nannar. Reconstrucción (3-D). © Luis Amoros y Miguel Orellana (404Arquitectos, Barcelona y Vancouver, 2011-2012).

El templo era la casa de la divinidad. Eran organismos vivientes, comparados a montañas que llegaban al cielo, árboles cósmicos o columnas que unían el cielo y la tierra. Los templos apuntaban hacia determinadas constelaciones, manifestaciones de divinidades benéficas, como la Osa Mayor, o la estrella matutina. Una muralla aislaba el santuario, el cual comprendía las moradas de los dioses y de los sacerdotes, archivos, escuelas, almacenes, y talleres artesanos. Los humanos, salvo sacerdotes y reyes, tenían vetada la entrada. La divinidad estaba presente a través de la estatua de culto. El clero la alimentaba y la vestía diariamente. A partir del 2100 a. C., el santuario incluyó una pirámide escalonada, el zigurat, coronada por una capilla que ocupaba la divinidad cuando descendía a la tierra.

El zigurat de Ur según la maqueta de la exposición.

El zigurat era la mítica cumbre montañosa que salvó a la humanidad de ser ahogada bajo las aguas que cubrían el resto de la tierra castigada por el Diluvio, y que detuvo el curso errático del arca en la que se habían refugiado el sabio Utnapištim (el Noé sumerio) y representantes de todos los seres vivos: descendieron y repoblaron la tierra. La cumbre redentora recibía el nombre de zigurat, que significaba ‘construcción en lo alto’. El zigurat recordaba en la ciudad los peligros de los diluvios, pero también infundía confianza: refugiados en lo alto, los humanos podían sobrevivir. Los dioses también se beneficiaban del zigurat: les evitaba pisar la tierra embarrada cuando descendían hacia el mundo de los hombres, y descansaban en el santuario que coronaba aquél, evitándoles los peligros mortales del espacio humano.

El zigurat de Ur reconstruido en su primer piso.

Los templos albergaban estatuas de culto, pero no se han encontrado. Quizá estuvieran hechas de madera, revestidas de tela y ornadas de joyas, por lo que no se han conservado, puesto que el clima en Súmer era muy húmedo. Los orantes de piedra podían ser efigies divinas, pero es probable que representaran a seres humanos. Se depositaban a los pies de la estatua de culto, para que el dios los protegiera. Las manos juntas expresaban sumisión y piedad ante los dioses, o respeto ante los reyes, y las orejas exageradas, la adquisición de la inteligencia en contacto con la divinidad: el hombre sabio era todo oídos.

Estatua masculina de pie. Khafaje (Irak), templo de Nintu, nivel V. Período dinástico arcaico II, 2650-2550 a.C. Calcita o yeso, con incrustaciones de concha y masilla de bitumen | 26 × 12 × 6,5 cm | Penn Museum, Filadelfia. © University of Pennsylvania Museum of Archaelogy and Anthropology.

Las tumbas sumerias solo contenían un pobre ajuar funerario, signo de la misérrima «vida» que aguardaba al difunto. Un huevo de avestruz, no obstante, quizá suplicara un posible renacer. Las tumbas reales de Ur, del 2500 a. C., contenían, por el contrario, tesoros de oro y plata. Mas éstos no habían sido depositados para hacer la «vida» en el más allá placentera, sino que tenían que servir para comprar la benevolencia de los poderes infernales, lo que expresaba el terror ante una vida espectral.

Corona o tocado. Ur (Irak), tumba particular 800, cuerpo #1. Período dinástico arcaico IIIa, 2600-2450 a.C. Oro, lapislazuli, cornalina | 40 × 5 cm. Penn Museum, Filadelfia. © University of Pennsylvania Museum of Archaelogy and Anthropology.

4.- La otra exposición.

Además de las piezas sumerias, la exposición incluye algunas obras contemporáneas, fotografías y filmaciones que son testimonio de la fascinación del viaje a las fuentes de la cultura, o de lo que quede de ella: la serie de fotografías Mesopotamia de Ursula Schulz-Dornburg, el vídeo Shadow Sites II de Jananne Al-Ani, y Escultura de arena, una fotografía de David Bestué.

Vídeo Shadow Sites II de la videoartista y fotógrafa iraquí Jananne Al-Ani. Premio de la Bienal de Venecia. Está hecho por una serie de imágenes aéreas y satélites del desierto iraquí.  Escudriñando el territorio árido, se muestra intervenido por el devenir humano. La obra adquiere cierta evocación pictórica, escultórica también.

La muestra se complementa con documentación tal como ejemplares de textos árabes desde el siglo IX y cristianos desde el siglo XVI hasta los años treinta del siglo pasado, de viajeros que recorrieron, a partir del siglo XII, el sur de Mesopotamia. También se han incluido entrevistas filmadas a expertos en el arte sumerio, así como un diario de viaje filmado durante una visita a seis yacimientos sumerios (Ur, Uruk, Eridu, Tello, Tell al-’Ubaid y Kiš), en octubre y noviembre de 2011, a cargo de un equipo de la Universitat Politècnica de Catalunya y la Universitat de Barcelona junto a arqueólogos iraquíes, profesores de las universidades de Bagdad y de Samawa, y policías y militares.

Por último, el espectador podrá encontrar varias reconstrucciones virtuales en 3D elaboradas expresamente para la exposición y que recrean la ciudad de Ur y el Templo Blanco de Uruk, entre otros, así como una maqueta de la ciudad de Ur y un cortometraje de animación.

El Museo Thyssen‐Bornemisza presenta, a partir del 26 de febrero y hasta el 2 de Junio de 2013, la quinta entrega de la serie <miradas cruzadas>, dedicada en esta ocasión a la representación del intimismo en la pintura. Esta es una magnífica ocasión para mirar de otra manera los cuadros de las colecciones permanentes. En  Juego de interiores. La mujer y lo cotidiano se reúne una selección de diez obras que comparten el gusto artístico por retratar asuntos de la vida cotidiana, familiar o íntima. Esta pequeña muestra estará, como es habitual, en el balcón mirador de la primera planta a donde se puede acceder de forma directa y gratuita desde el hall central, por lo que no hay excusa para dedicar unos minutos a su disfrute. El que no pueda acudir puede descargarse el folleto de la muestra y leer el siguiente resumen de los cuadros expuestos.

JUEGO DE INTERIORES. LA MUJER Y LO COTIDIANO. by Alfredo

La instalación presenta un diálogo entre diversas parejas de obras relacionadas temática o formalmente, pero de épocas y procedencias diversas: desde la Holanda del siglo XVII, cuando la pintura de interiores alcanzó su independencia como género pictórico, pasando por la pintura francesa del XVIII, donde se popularizaron los retratos de figuras femeninas en el marco de sus estancias privadas, a la pintura de escenas domésticas del siglo XIX y principios del XX. Este cruce de miradas permite mostrar cómo ha evolucionado la representación de interiores en la historia de la pintura y los evidentes elementos en común que presentan este tipo de obras a lo largo del tiempo:

• el uso de una luz envolvente que aísla el espacio interior del supuesto bullicio exterior,
• la vinculación en su mayoría con el universo femenino,
• la actitud introspectiva de los personajes y la sensación de quietud, como si la escena se hubiera congelado en el tiempo,…
• pero sobre todo el interés por representar tanto un espacio físico concreto, normalmente el interior de una habitación descrita con más o menos detalle, como el estado anímico de los personajes. Se produce así una cierta exaltación del universo individual y del espacio privado frente al mundo exterior, marcado por los vaivenes políticos o sociales.

El tamborilero desobediente (c.1655) de Nicolaes de Maes (1634-1693), discípulo de Rembrandt y uno de los máximos representantes junto a Vermeer de la pintura de interiores, se relaciona con Mujer con frutero (c. 1900‐1910), del danés Carl Vilhelm Holsoe (1863-1935), reconocido pintor también de interiores cuya técnica ha sido comparada con la de los maestros holandeses del siglo XVII y, sobre todo, con el otro danés del que ya hemos hablado en este blog y que tiene nombre parecido, Vilhelm Hamershoi. Ambas escenas representan actividades cotidianas protagonizadas por mujeres en las que los objetos están descritos con detalle, mostrando una profunda observación del espacio y de la atmósfera interior frente al exterior que se adivina a través de las ventanas y que ilumina la escena.

Nicolas Maes, en su obra El tamborilero desobediente, retrata a una mujer que regaña a un niño por perturbar con el tambor el apacible sueño del bebé, aspecto anecdótico de la escena que se ha interpretado con una lectura moralizante sobre el papel de la mujer en la educación de los niños. El carácter narrativo de esta escena contrasta con el ensimismamiento de la mujer en Holsoe, donde el tiempo parece detenido.

Antonio Amorosi. Muchacha cosiendo, c. 1720. Óleo sobre lienzo, 41 x 32,5 cm. Colección Thyssen-Bornemisza, en depósito en el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC).

La Colección cuenta con otros dos significativos ejemplos de escenas domésticas protagonizadas por mujeres. Muchacha cosiendo (c. 1720), del pintor italiano Antonio Amorosi (1660-1738),se ha emparejado con Muchacha cosiendo a máquina (c. 1921) de Edward Hopper (1882-1967). En ambas, el espacio que habitan está apenas descrito para concentrar toda la atención y con mucho intimismo en resaltar la vida interior de las retratadas. En el caso de Hopper el sentimiento de soledad ‐uno de sus temas preferidos‐ se hace más dramático, con el rostro de la modelo oculto por el pelo y el traje apenas esbozado frente al detallismo con el que Amorosi describe el rostro, el vestido y los objetos de costura de la otra joven, envuelta en una atmósfera de contenida introspección.

Edward Hopper. Muchacha cosiendo a máquina, c. 1921. Óleo sobre lienzo, 48,3 x 46 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Aparte de las escenas domésticas, la pintura de interiores ha retratado otros aspectos más íntimos de la mujer. En la Francia del siglo XVIII se popularizaron los retratos de figuras femeninas en el marco de sus estancias privadas, dedicadas a la lectura de libros o cartas, al descanso o a escenas de toilette. La obra de François Boucher (1703-1770) es un excelente ejemplo de este tipo de representaciones y el cuadro que forma parte de la colección permanente del Museo, La Toilette (1742), nos muestra este estilo en todo su esplendor. Una mujer se coloca una liga mientras observa a su dama que le muestra un tocado. El interior está ricamente decorado, con mobiliario y objetos decorativos ‐biombo, porcelanas, etc.‐ que muestran el influjo del diseño de origen chino, chinoiserie, que contagió las artes decorativas europeas durante el siglo XVIII y que fue principalmente asimilado por el Rococó.

François Boucher. La toilette, 1742. Óleo sobre lienzo, 52,5 x 66,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Orientalismo de influencia china frente al gusto por el diseño japonés,  el "japonesismo", que imperó en el arte europeo y americano en la segunda mitad del siglo XIX, como vemos en El quimono (c. 1895), del norteamericano William Merritt Chase (1849-1916). De nuevo, una mujer en la intimidad, sentada también con un biombo de fondo, en esta ocasión de estilo japonés, al igual que su vestido, la silla de bambú o las láminas con dibujos que reposan sobre el suelo. En ambos casos, la quietud invade el interior que sólo parece abrirse al mundo mediante un vano o una puerta entreabierta.

William Merritt Chase. El quimono, c. 1895. Óleo sobre lienzo, 89,5 x 115 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

Asomarse al exterior desde el interior se convierte en un tema interesante para los estudios de luz y perspectiva. Las ventanas y puertas permiten al artista este juego ambiguo donde los personajes están retratados en el marco de las mismas desde el espacio íntimo o desde fuera. Gerrit Dou (1613-1675), artista formado en el taller de Rembrandt que popularizó un tipo de composición conocido como “ventana nicho”, se especializó en escenas de género de pequeño formato con gran atención al detalle y a los efectos de la luz, lo que favorecía un cierto carácter ilusionista o de trampantojo.

Gerrit Dou Joven a la ventana con una vela, c. 1658-1665. Óleo sobre tabla, 26,7 x 19,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

En Joven a la ventana con una vela (c. 1658‐1665), la figura esta modelada por la luz que le ilumina desde abajo; lo mismo que en La cantante (1891‐1892), de Édouard Vuillard (1868-1940), pintor francés integrante del grupo Nabi, conocido por sus escenas domésticas y su apasionante relación con el mundo del teatro. En ambas pinturas las retratadas dirigen su mirada hacia alguien que las observa desde abajo, pero mientras que en la pintura de Vuillard la pose corresponde a la habitual de una cantante sobre un escenario, en la obra de Dou este gesto junto al detalle de la vela encendida se ha interpretado en ocasiones como una escena con cierta carga erótica.

Una vertiente diferente de este tipo de obras intimistas se encuentra en las escenas de mercado, muy frecuentes en la pintura flamenca del XVII y que volverían a popularizarse en los siglos XIX y XX. Se trata de un espacio público pero que es continuación de las labores domésticas que se llevan a cabo en el interior de las casas.

Raoul Dufy. El mercado de pescado, Marsella, c. 1904-1905. Óleo sobre lienzo, 54 x 65 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza.

El interés por el tema es paralelo al desarrollo de la pintura urbana que empieza a generalizarse durante el siglo XVII y que tan bien retratará más tarde la pintura francesa de principios del siglo XX. El mercado de pescado, Marsella (1904‐1905), de Raoul Dufy, y El antiguo mercado del pescado en el Dam, Amsterdam (c.1650), de Emanuel de Witte, son dos magníficos ejemplos de ello. Aunque ambas escenas están pobladas de personajes, comparten el carácter intimista propio de un espacio cerrado gracias, principalmente, al tratamiento de la luz y a la descripción de los objetos y figuras.

Emanuel de Witte. El antiguo mercado del pescado en el Dam, Ámsterdam, c. 1650. Óleo sobre tabla, 55 x 44,8 cm. Museo Thyssen-Bornemisza.

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FICHA DE LA EXPOSICIÓN E INFORMACIÓN PRÁCTICA

Título: <miradas cruzadas>5: Juego de interiores. La mujer y lo cotidiano

Fechas: Del 26 de febrero al 2 de junio de 2013

Organizada: Museo Thyssen‐Bornemisza

Comisaria: Mª Eugenia Alonso, Área de Pintura Antigua del Museo Thyssen‐Bornemisza

Horario: de martes a domingo de 10.00 a 19.00 h. Lunes de 12.00 a 16.00 horas. Sábados de 10.00 a 21.00 horas.

Lugar: Museo Thyssen‐Bornemisza, Paseo del Prado, 8. Madrid. Balcón‐mirador de la primera planta, acceso directo desde el hall.

Acceso gratuito

Desde el día 23 de mayo y hasta el 2 de septiembre de 2012 tenemos la oportunidad de disfrutar en el Museo Romántico de una exposición de la artista visual contemporánea, Amparo Garrido. A través de su visión fotográfica del jardín  de Tiergarten de (Berlín), podemos acercarnos a otra faceta del romanticismo, el jardín paisajístico.

Tiergarten. Vista aérea del parque en el corazón de Berlín. Es el segundo parque más grande de la ciudad después del Grunewald. Se encuentra enmarcado por símbolos de la ciudad como la Puerta de Brandeburgo, el barrio parlamentario y gubernamental con el edificio del Reichstag (parlamento alemán) y la Cancillería Federal, el Palacio de Bellevue (palacio del Presidente de la República) o la Potsdamer Platz. También se encuentran la Columna de la victoria, la Berliner Philharmonie (Auditorio de la Filarmónica de Berlín), el barrio diplomático (sur) y el Jardín Zoológico de Berlín (suroeste). Pulsando sobre la imagen del plano podrás ver más fotografías de este parque.

El jardín romántico alemán.

En 1779 Christian Cay Lorenz Hirschfeld, un profesor de filosofía y estética, publicó su Teoría del arte de jardines, libro que se convirtió en la obra básica del paisajismo alemán que se desarrollaría en los años siguientes. Su influencia se dejó ver en los magníficos jardines creados en Alemania a caballo del neoclasicismo y el romanticismo como: el alegre Jardín Inglés (Englicher Garten) de Munich por Friedrich Ludwig von Sckell;o el poético y sentimental Nuevo Jardín de Potsdam en el que participaron desde 1790 a 1810 Johann August Eyserbeck y Peter Joseph Lenné; en el gigantesco proyecto jardín del príncipe Hermmann de Pückler- Muskau en el valle del Neisseen, donde destacan los actuales parques de Muskau y Branitz, declarados patrimonio de la Unesco; o, por supuesto, en el Tiergarten de Berlín de 1840 creado por Peter Joseph Lenné y que es sobre el que va la exposición.

Primavera en el parque Muskau de Hermmann de Pückler.

En su libro Hirschfeld analizó el jardín de paisaje y estudió sus medios de composición y sus elementos. Clasificaba los espacios según las momentos del día y las estaciones del año. Igualmente, clasificaba los espacios según los sentimientos que provocaba su visita. Hirschfeld hablaba de jardines melancólicos, agradables, sentimentales o majestuosos. Según él, era la manera determinada de disponer las plantas lo que provocaba los distintos sentimientos.

Vista del Nuevo jardín de Potsdam, el lago y la Casa Roja.

Hirschfeld quería que el jardín adquiriera un carácter más marcadamente paisajístico, sin el amaneramiento rococó del jardín francés, mesurado y pastoril, y sin los excesos arquitectónicos del jardín inglés, como las casas de té chinas y otras construcciones de adorno. El jardín alemán debía aspirar a recrear a la naturaleza y mejorarla. Frente al escenario limitado y tranquilizador del jardín rococó, el Romanticismo diseñó paisajes con sentimientos, siempre imprevisibles, donde todo debía ser asimétrico y evocador, que nos hiciera soñar.

Parque Branitz en Cottbus de Hermmann de Pückler, con sus famosas pirámides y lagos.

El parque Tiergarten según la fotógrafa Amparo Garrido.

Amparo Garrido. Tiergarten, Primavera. 2010.

Amparo Garrido en este sentido ha sabido captar la belleza que esconde el pequeño bosque que se esconde en la ciudad de Berlín. Ella lo define así "es como estar metida dentro de un cuento. (...) Cuando paseo por Tiergarten con mi bicicleta, me siento como aquella niña que fui, y que había olvidado. El paisaje me acerca a aquellas emociones de la infancia parecidas a la plenitud y a la felicidad. Es difícil describir la excitación tan intensa que me produce este parque, que a veces se transforma en bosque y a veces en jardín. Es una exaltación de la naturaleza frente a la razón."

Amparo Garrido. Tiergarten, Verano. 2010.

Tiergarten se nos muestra como un bosque a veces impenetrable y a veces abierto en pequeñas praderas; de senderos ocultos y de pequeños lagos; de vegetación exuberante en primavera y verano y que, sin embargo, languidece o muere en invierno; de colores cambiantes que se adaptan a nuestro estado de ánimo. Las fotografías proponen que cada paseante pose su mirada en cada uno de los detalles de ramas, hojas y plantas y reviva sus propias experiencias con esa "supuesta" naturaleza salvaje.

Amparo Garrido. Tiergarten, Otoño. 2010.

Durante un año completo Amparo Garrido fotografió el jardín absorbiendo el tránsito de las estaciones y, por tanto, incorporando la dimensión del tiempo a todo lo que se captan nuestros sentidos a través de la vista, el oído, el olfato y el tacto. El resultado es una serie de instantáneas maravillosas ordenadas por estaciones del año y un vídeo, que recoge el proceso creativo. Las instantáneas han sido presentadas en gran tamaño a modo de dípticos formados por dos imágenes unidas que parecen una única fotografía, aunque para este artículo en el blog me he permitido separarlas para que se contemplen con más nitidez las formas y los colores.

Amparo Garrido. Tiergarten, Invierno. 2010.

Para la autora, esta serie ha supuesto seguir indagando sobre dos temas que le fascinan y que asoman en su subconsciente desde trabajos anteriores:

• Sus recuerdos y miedos de infancia desplegados en Ventanas, papeles y el hombre del saco, donde la pesadilla se desarrolla a través de una ventana, pero que también es posible perdida en un bosque solitario.
• La atracción de lo aparentemente salvaje e irracional, desplegado en sus fotos de animales con miradas casi humanas en De lo que no puedo hablar (2006) y en Sobre perros, la mirada y el deseo (1998). Ante este pedazo de naturaleza seleccionada en Tiergarten finalmente tendremos que entender y descubrir que todo es montaje de sensaciones preparadas por el ser humano.

Amparo Garrido. Ventanas, papeles y el hombre del saco, 01. 2000.

Otros datos sobre la autora y la exposición.

Amparo Garrido (Valencia, 1962) es artista visual y reside en Madrid. Después de sus estudios de Arte Dramático y su dedicación al cine, comienza su carrera profesional en el mundo de la fotografía tras recibir el III premio en el Certamen Nacional de Fotografía: "Los jóvenes vistos por los jóvenes", otorgado por el Ministerio de Cultura en el año 1986. Este premio hizo posible que la artista dedicara su vida a la fotografía. En el año 2000 el Ministerio de Fomento le otorgó el primer premio del certamen Arquitectura y Fotografía. Un año más tarde se alzó con otro galardón, el II Premio ABC de Fotografía. Estos hechos consagraron definitivamente la carrera en ascenso que proyectaba la artista. Entre los principales trabajos fotográficos realizados por Amparo Garrido encontramos sus series "Sobre perros, la mirada y el deseo", 1998; "Ventanas, papeles y el Hombre del saco", 2000; "Una casa es un texto", 2004; o "De lo que no puedo hablar", 2006, entre otras. Algunas de sus obras han pasado a formar parte de importantes colecciones en nuestro país como la del Museo Reina Sofía, los fondos de la Comunidad de Madrid o la Fundación Coca-Cola.

Asimismo, la producción de videoarte ha ido tomando cada vez mayor importancia en el desarrollo artístico de Amparo Garrido, desde que en 2007 recibiera la beca IniciArte, ofrecida por la Junta de Andalucía, que le permitió profundizar e investigar más en este campo. Ejemplos significativos de sus obras audiovisuales son "No digas nada", 2006; "Averiguando aceitunas", 2009; o "Sobre la escucha", 2009, entre otras.

La exposición forma parte del festival internacional de fotografía y artes visuales PhotoEspaña 2012 , que se celebra del 6 de junio al 22 de julio en numerosos locales de Madrid, y también en Alcobendas, Alcalá de Henares, Móstoles y Cuenca.

COMISARIOS: Antonio J. Sánchez Luengo y Begoña Torres González.

ORGANIZACIÓN: D. G. de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas y PHotoEspaña.

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Tal vez también te interese...

Que en otros dos artículos de este blog  trato de dos jardines barrocos bellísimos.

- El del palacio desaparecido del Buen Retiro.

- El del palacio de Versalles.

En CaixaForum Madrid se expone hasta el 9 de septiembre una muestra de más de 250 obras del genio italiano Giambattista Piranesi (Mogliano di Mesttre, cercano a Venecia, 1720 - Roma, 1778). La entrada es gratuita.

La muestra es muy recomendable, sobre todo si eres de los que disfrutas imaginando un mundo pasado fantástico, tanto el que fue como el que pudo ser. Porque Piranesi hizo un doble trabajo: reconstruyó académicamente las estructuras de lo que quedaba del mundo de la Antigüedad y fantaseó con cómo le hubiese gustado que hubieran sido. Aquí tienes un aperitivo.

En esto de imaginar los espacios y de recrear el mundo del pasado Piranesi engarzó con la tradición que provenía del Renacimiento y que se continuó en el Barroco. ¿O qué son si no los proyectos de Piero della Francesca diseñando sus frías Ciudades ideales?; ¿o qué pretendía Peter Brueghel imaginando la fastuosa Torre de Babel con el esqueleto del Coliseo?; ¿o qué fantasía llevó a Claudio Lorena a recrear las bucólicas puestas de sol sobre las aguas de un supuesto Puerto de Ostia?; ¿o finalmente, cómo no iba a influir en su obra las visiones idílicas de sus compatriotas venecianos que, desde Vittore Carpaccio a Canaletto, hicieron protagonista de sus composiciones a la ciudad?

Arquitecturas imaginarias, precedentes de Piranesi. De arriba a abajo: La Ciudad Ideal Renacentista de Piero della Francesca; La Torre de Babel de Peter Brueghel; El puerto de Ostia de Claudio Lorena.

Su vida y obra. Sus comienzos y su primera estancia en Roma.

Aunque todo el mundo conoce a Piranesi como grabador, se inició como arquitecto en Venecia con su tío Matteo Lucchesi, arquitecto e ingeniero hidráulico, y  posteriormente con el arquitecto palladiano y restaurador Giovanni Antonio Scalfurotto. Sin ninguna duda, fue la ciudad de Venecia y su teatral arquitectura la que potenciaron las facultades imaginativas que más tarde desarrollaría en sus arquitecturas imaginarias y capricci. Con el aguafortista Carlo Zucchi, mejoró la habilidad en el dibujo en perspectiva aplicado a la escenografía y aprendió el trabajo de grabador.

Giambattista Piranesi. Mausoleo antiguo erigido para las cenizas de un emperador romano. Prima parte di architetture e prospettive, 1743.

Pero hubiera sido un arquitecto veneciano menor más, si en 1740 no hubiese llegado por primera vez a Roma como delineante en el séquito de Marco Foscarini, embajador de Venecia en los Estados Pontificios y su primer protector. El descubrimiento de la antigüedad romana le provocó una fascinación sin límites y a ella se dedicó ya el resto de su vida. Era la época del nacimiento de los ideales del neoclasicismo, de las excavaciones indiscriminadas en el antiguo foro romano, pero también del estudio meticuloso de los más eruditos. El  joven Piranesi disfrutó los dos años que estuvo en la ciudad recorriéndola junto a los hermanos Domenico y Giuseppe Valeriani, pintores de ruinas, y trabajó como aprendiz con el mejor grabador de Roma, Giuseppe Vasi, quien le inculcó un estilo de dibujo más decidido y libre. Fruto de esta colaboración surge la primera serie de láminas realizada en 1743, Prima Parte di Architetture, e Prospettive (Primera parte de arquitecturas y perspectivas), que podemos ver en la exposición.

Piranesi. Magnífica arquitectura ideal en varios pisos y Rotonda para representación teatral de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Dada la escasez de encargos arquitectónicos, Piranesi sustituyó las herramientas de arquitecto por el buril de grabador, lo que indirectamente también le permitió exponer sus ideas arquitectónicas e influir en el gusto contemporáneo. Su idea era realizar series de vistas de la ciudad destinadas a guías ilustradas, al tiempo que concebía gran variedad de arquitecturas fantásticas y composiciones visionarias innovadoras. Le interesaba tanto  destacar con gran realismo los restos y descubrimientos arquitectónicos y arqueológicos que se iban produciendo como crear también edificios imaginarios inspirados en los antiguos, a los que alterar la escala para hacerlos colosales. Además es habitual que yuxtaponga elementos de distintos edificios para originar interesantes soluciones arquitectónicas o que pequeños  ornamentos o estructuras sean el motivo de partida de novedosas combinaciones. En sus láminas todo cuenta, hasta las texturas de las vetustas piedras o las sombras que proyectan.

Piranesi. Bóveda/arco de puente y estructura de arcos y columnas a modo de logia de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Su estancia en Roma concluye en 1743, teniendo que regresar a Venecia. Pero allí durará poco, porque ansía estar de nuevo cerca de las ruinas que excitan su imaginación; por lo que pocos meses después viajará a Nápoles para visitar las excavaciones de Herculano. Lo que se estaba descubriendo bajo las cenizas volcánicas le impactó enormemente y le reafirmó en su proyecto de recrear la Antigüedad clásica.

Vedute di Roma.

En 1745 regresó de nuevo a Roma, como agente del comerciante de grabados Joseph Wagner, para establecerse de forma permanente. Es a partir de entonces cuando empieza a tomar notas precisas de todos los aspectos de las ruinas y de los edificios de la ciudad con la idea de realizar libros de grabados o vistas, Vedute di Roma, que poco a poco saldrán a la luz en series. El primero, Antichità romane de’ tempi della Repubblica e de' primi Imperatori, lo hará en 1748. En él recoge básicamente los edificios de la vía Apia mostrando no sólo los restos tal como eran sino aquellos materiales y técnicas con las que fueron construidos. Las Vedute di Roma fueron completadas en años posteriores con otras series entre las que destaca Antichità Romane, publicada en 1756, que demostró al mundo, y sin dejar ninguna duda, la originalidad del arte romano.

La muestra nos ofrece varias vistas de la ciudad y nos permite compararlas con las imágenes actuales, gracias al fotógrafo Gabriele Basilico, lo que supone un curioso ejercicio de volver a recuperar la imagen tal y como pudo contemplarla Piranesi y lo que hoy en día conservamos.

Giambattista Piranesi. Restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de los restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. 2010.

Sus reconstrucciones denotan un gusto por la escala heroica y monumental, así como un dominio de la geometría y de la perspectiva, y un amplio conocimiento de la ingeniería romana. Sus arquitecturas además están habitadas: pobladas de carruajes, caballos y peatones. La vitalidad de los conjuntos se prolonga mediante los juegos de luces y sombras que matizan las fachadas y las posturas escultóricas que adoptan a veces ciertos viandantes.

Vista de la colina Capitolina de Roma con escalinata que va a la iglesia de Aracoeli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de la colina Capitolina y de la iglesia de Aracoeli, 2010.

Carceri d´Invenzione

Al mismo tiempo que realizaba la reconstrucción arqueológica de la ciudad, Piranesi publica sus grabados más atrevidos, las  Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760), en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras que suben  a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte.

Giambattista Piranesi. El puente levadizo. De Carceri-d´invenzione. Hacia 1761.

Sus prisiones no evocan recintos carcelarios conocidos, son como él lo subraya, invenciones; estructuras de desmedido tamaño desplegadas bajo una luz difusa dramáticamente graduada, cuyas extrañas y siniestras refracciones provienen del cambiante grosor de las líneas y de las distintas densidades que éstas evocan. Aunque es evidente que ganchos, cuerdas, cadenas, poleas e instrumentos de tormento, junto a la escasa luz crean un ambiente agobiante, casi doloroso, en el que se han inspirado muchas películas de terror. Gracias a un interesante video del estudio Factum Arte, que las ha recreado en 3D, podemos introducirnos en este laberinto y sucumbir ante la desesperación por no encontrar la salida. Es muy recomendable dedicarle algunos minutos a sumergirse en la pantalla gigante que ofrece la exposición, pero si no podéis acudir también lo podéis ver a continuación.

Los objetos de Piranesi.

La exposición va más allá de la exhibición de sus icónicos grabados y pretende refutar la impracticabilidad que se ha achacado repetidamente a los proyectos de Piranesi. A partir de las láminas de sus últimos trabajos de la década de 1770 dedicados a estudios de objetos y mobiliario, la empresa Factum Arte, dedicada a la reproducción de obras artísticas, ha elaborado prototipos de ocho objetos que Piranesi ideó y diseñó, pero que nunca antes fueron fabricados: dos trípodes, un jarrón, un candelabro, un altar, una cafetera y una magnífica chimenea provista incluso de morillos y rejilla. Este trabajo brinda a los visitantes la oportunidad de reflexionar sobre sus procesos creativos y comprender la originalidad y modernidad del «estilo Piranesi».

Giambattista Piranesi. Cafetera de plata (2010) realizada por Factum Arte siguiendo los diseños de Piranesi.

Trascendencia de su obra.

Visto lo anterior, se puede decir que Piranesi fue una figura crucial para la formación del gusto del siglo XVIII y anticipó, con sus métodos de trabajo, el papel de los arquitectos y diseñadores de la actualidad. La magnitud colosal de sus vistas y panoramas, así como el contraste entre el espíritu visionario y la ejecución realista de las láminas,  ejerció también una enorme influencia tanto en el Neoclasicismo como en el Romanticismo. Sus visiones sirvieron de estímulo tanto a arquitectos británicos neoclásicos como Robert Adam y John Soane como a artistas visionarios franceses como Boulée y Ledoux. Su influencia también se alargó al siglo XX, ya que sus estructuras abrieron el camino a los paisajes metafísicos y surrealistas de Giorgio De Chirico y Salvador Dalí.

Si este verano visitáis Londres hay una exposición que no conviene perderse y mucho menos si  admiráis a Leonardo Da Vinci. Se trata de “Leonardo da Vinci: Anatomist” en “The Queen’s Gallery”, del Palacio de Buckingham, donde se muestra la faceta del genio renacentista como estudioso de la anatomía científica a través de los estudios realizados por él sobre el cuerpo humano. Con esta muestra se puede entender que Da Vinci no era sólo un artista sino también un gran científico.

Los dibujos fueron realizados en un total de 87 páginas entre 1490 y 1513. Para hacerlos tuvo que participar en la disección de 30 cuerpos humanos junto con el profesor de anatomía de la universidad de Pavía Marcantonio della Torre. La intención de Leonardo era publicar los dibujos en un tratado de anatomía para ayuda de los cirujanos, pero se lo impidió la muerte que le llegó sin haberlo terminado en 1519. Luego el proyecto de edición cayó en el olvido por sus herederos.

Leonardo da Vinci. El cráneo seccionado.

Desde le punto de vista artístico, son los dibujos del cuerpo humano más detallados y precisos de todo el Renacimiento y reflejan el interés del artista italiano por la figura humana y por el comportamiento de  su anatomía. Tal pasión se aprecia en las notas manuscritas que acompañan a cada pieza.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro, torso y pierna.

Desde el punto de vista científico, dicen algunos anatomistas clínicos que si estos dibujos hubieran salido a la luz, hubieran revolucionado el conocimiento que se tenía en Europa sobre esta materia. Consideran que los estudios de Leonardo estaban muy adelantados a su tiempo, al menos 300 años, y que en algunos aspectos sólo recientemente, gracias a la tecnología 3D y a las imágenes en movimiento, ha sido posible dar un paso más allá de lo que lograron la observación de Leonardo.

Leonardo da Vicni. Los músculos de la cara y el brazo, y los nervios y venas de la mano.

Según los expertos, los bocetos de los músculos son soberbios y no tienen comparación. Leonardo es capaz de mostrar el hombro en gran detalle y desde varios ángulos, un logro si se consideran las condiciones en que se hacía este tipo de estudios. Las salas de disección eran muy inhóspitas: no había forma de conservar los cuerpos, por lo que después de dos días el hedor era intenso.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro y del brazo.

Aunque al principio sus estudios se iniciaron para descifrar la estructura de los músculos y su movimiento, pronto quedó fascinado por el funcionamiento más fino del cuerpo. Representó con detalle órganos como el cerebro o el corazón; la estructura músculoesquelética de las cuatro extremidades humanas, las manos y los pies; la disección de un cráneo, o el sistema reproductor. Sin embargo, tampoco debemos mitificar su obra puesto que no todos sus dibujos representan correctamente los órganos. Por ejemplo, en la siguiente ilustración, riñones e hígado están en la posición correcta, pero el corazón presenta sólo dos cámaras en lugar de las cuatro que tiene.

Leonardo da Vinci. El sistema cardiovascular. Detalle.

Entre las obras más famosas que incluye la exposición figura “El feto en el útero”, una imagen elaborada con tiza roja que muestra el útero durante un embarazo. Era evidente que Da Vinci se sentía fascinado por comprender el funcionamiento del útero. Y también que para realizar este boceto, creado posiblemente en 1511, el autor tuvo acceso a un feto bien desarrollado. Se puede decir que fue uno de los primeros en representar de forma precisa la postura de un feto. No obstante, también contiene errores: el útero en sí es distinto al de la mujer y en la zona derecha se muestran en detalle varias capas de placenta. Da Vinci nunca descifró que en las mujeres se forma una única y gran placenta.

Leonardo da Vinci. El feto en el útero.

Los dibujos “perdidos” durante casi 400 años se encuentran hoy en día expuestos entre los mayores tesoros de la Colección Real británica. La muestra estará abierta desde el 4 de mayo al 7 de octubre de 2012. Si no podéis acercaros siempre podéis ver este breve reportaje de Antena3 que sigue ampliando las imágenes o visitar el enlace de la página web.

Desde el 16 de Febrero y hasta el 20 de mayo se exhibe en la Galería Courtlauld una interesante muestra donde se repasa la historia de la asociación que se produjo durante cerca de diez años entre Piet Mondrian (1872-1944), maestro del neoplasticismo, y Ben Nicholson (1894-1982), el principal pintor de la abstracción geométrica de Gran Bretaña. La galería ha reunido un conjunto de obras de ambos artistas creadas entre 1934 y 1944, años en los que mantuvieron un contacto artístico que fructificó en una amistad y en una fértil comunidad de ideas que marcó el devenir de ambos pintores abstractos. Algunas de las obras es la primera vez que se presentan juntas -“en paralelo”, tal y como querría Mondrian- permitiéndonos comparar y comprender la íntima relación que existen entre ellas.

La relación entre los dos pintores parte de la visita que hizo Nicholson en 1934 al taller que Mondrian tenía en París. El artista holandés era un maestro consagrado desde los años 20 y había forjado una leyenda de personalidad retraída. El inglés era mucho más joven, 22 años menos, pero no era un novel en la pintura y ya había comenzado a evolucionar hacia la abstracción en Inglaterra. Sin embargo, al entrar en el “santuario” que Mondrian había diseñado para vivir y trabajar en París, Nicholson supo definitivamente que la abstracción era su camino. El ambiente del estudio era aséptico: las paredes blancas eran rasgadas sólo de vez en cuando por alguna línea negra y algún bloque de color rojo o azul; cualquiera de los objetos del mobiliario cumplía una función en la composición del espacio.

Piet Mondrian y Ben Nicholson. Retratos fotográficos en sus talleres respectivos de Montparnasse en París (1923) y Hampstead en Londres (años 30).

La visita marcó el comienzo de una amistad duradera y provocó una relación creativa extraordinaria, que duró hasta la muerte de Mondrian diez años más tarde. Ambos persiguieron una forma refinada de la abstracción con un vocabulario restringido de colores y formas geométricas. En el fondo, los dos también creían que la armonía y equilibrio de sus composiciones eran un antídoto ante la violencia del mundo moderno e irracional que les rodeaba y que les llevaba camino de una Segunda Guerra Mundial.

Las mútuas influencias artísticas.

Nicholson, el pintor más joven, admiraba al consagrado y se afianzaba en el lenguaje geométrico, creando en estos años algunas de sus mejores obras en relieves blancos y de "resúmenes" de colores. Sus relieves de madera pintados en blancos con distintas profundidades originaban contrastes lumínicos y sombras marcadas muy interesantes y rectilíneas que parecen tener su eco en las líneas de Mondrian. Sus cuadros colorísticos son de una armonía grandiosa, pero sin el seguidismo del estilo del anterior, ya que utilizaba muchos más colores y formas.

Ben-Nicholson, Dos composiciones de relieves blancos, de 1935 y 1936. La primera formó parte de la exposición "Abstract and Concrete" en la Lefevre Gallery, Londres, 1936.

Mondrian, composición en blanco, negro y rojo, 1936.

Mondrian también se vio influido por las composiciones de Nicholson. En concreto las series de relieves blancos fueron de especial interés para Mondrian y pudo haber alimentado la importancia que empezó a adquirir desde entonces el espacio blanco puro en sus cuadros. También redobló la importancia de las líneas negras verticales y horizontales, reuniéndolas en líneas dobles para reforzar el dinamismo de sus cuadros.

Ben Nicholson, 1937. Óleo sobre tela. 79,5 x 91,5 cm. Courtauld Institute Galleries.

Mondrian. Composition C (nº III) con rojo, amarillo y azul, 1935. Formó parte de la exposición "Abstract and Concrete" en la Lefevre Gallery, Londres, 1936.

La difusión del neoplasticismo.

Los dos artistas contribuyeron a la difusión y a la extensión de la vanguardia a través de la participación en varias exposiciones y publicaciones de la época. En concreto, ambos participaron en "Abstract and Concrete", la exposición de 1936 que visitó varias ciudades, entre ellas Londres y Oxford, y que unió a lo más selecto de los pintores abstractos de la época como, además de ellos mismos, Wassily Kandinsky, Jean Arp y Naum Gabo.  Nicholson fue además el responsable directo de organizar el evento y de seleccionar los tres cuadros de Mondrian que se exhibirían. En la fotografía de abajo podemos ver cómo se expusieron. También se debe a Nicholson, como coeditor de Circle (1937), que consiguiera la colaboración de  Mondrian en esta revista que pretendía ser una apuesta por la difusión de la vanguardia artística en Gran Bretaña.

Exposición "Abstract and Concrete", Lefevre Gallery, London, 1936. Composiciones de Piet Mondrian y  Bajorrelieve blanco de Ben Nicholson. Photograph by Arthur Jackson.

El contacto personal. La residencia en Londres de Mondrian.

Se afirma a menudo que Mondrian era una persona muy reservada al que no se le conocieron verdaderos amigos, no obstante Nicholson llegó a ser algo parecido a eso. Su relación personal fue muy cercana durante esos años. La primera mujer de Nicholson, Winifred Roberts, pintora y con una gran fortuna personal, también viajó a París en 1934 y se dejó atrapar por la estética del pintor neoplasticista. Ella fue la primera compradora de Gran Bretaña de una obra de Piet Mondrian en 1935, en concreto Composición con doble línea y amarillo (1932). La comunicación del matrimonio con el pintor holandés en los años siguientes fue intensa, como hemos visto desde el punto de vista artístico, pero también en otros aspectos pues actuaron de marchantes del pintor en Inglaterra y le invitaron a este país cuando la guerra en el continente pareció inminente.

En septiembre de 1938 Winifred acompañó a Mondrian de París hasta Londres para iniciar una nueva vida. Allí les esperaba Nicholson que le había buscado un taller/residencia en Hampstead muy cercano a su propio estudio y que enseguida adaptó a su gusto cromático y geométrico. Mondrian fue muy bien acogido por el círculo de artístas e intelectuales que vivían en este barrio londinense entre los que se encontraban Henry Moore, Naum Gabo, Herbert Read, John Cecil Stephenson y Bárbara Hepworth (la futura segunda esposa de Nicholson). Su estancia en Londres duraría aproximadamente 2 años durante los cuales participaría en dos exposiciones y realizó algunas de sus composiciones más grandes, tal vez influido por el tamaño de la nueva ciudad. Uno de ellos, Trafalgar Square de 145.2 x 120 cms (1939), fue comprado por Peggy Guggenheim, la millonaria y promotora de tantos artistas de la época y que se puede ver expuesto en la galería Courtauld, junto a obras que Nicholson estaba produciendo en ese momento en el estudio vecino.

Mondrian, Trafalgar Square, 1939-43.

Trafalgar Square es el primer cuadro que pintó con nombre de espacios de las ciudades en las que residió durante la Segunda Guerra Mundial. En él introduce también por primera vez los pequeños planos de colores primarios encajonados entre líneas negras paralelas que caracterizará la producción de sus últimos años, sobre todo, cuando en 1940 se traslade a Nueva York huyendo de la guerra que azotaba a Europa.

Ben Nicholson. Dos Formas, 1940-43.

La guerra había separado sus caminos. Nicholson se mudaría a Cornualles donde continuará su propio camino y Mondrian moriría en Nueva York en 1944.

El Museo del Prado posee la colección de cuadros más importantes que pintó mi admirado Diego Velázquez. He tenido muchos años para recrearme en ellos y para aprender de cada una de sus pinceladas. Pero hay un Velázquez en el exilio que me es más desconocido y que este mes de agosto he ido dispuesto a recuperar. Me refiero al conjunto de obras que por muy distinto motivo se encuentran en los museos de Londres, la ciudad que se puede decir es la segunda casa del pintor (perdóneme Sevilla), allí donde "casi siempre está nublado, en London Town".

La sala 30 de la National Gallery, donde se encuentran las pinturas de Velázquez.

Tres son los museos londinenses que acogen hasta entre 15 a 19 (según atribuciones) cuadros de nuestro genio: la National Gallery, Apsley House y la Colección Wallace. El  porqué hay tantos se debe en buena parte a la Guerra de la Independencia, puesto que hasta ese momento Velázquez y la pintura del Siglo de Oro español había pasado desapercibido para los coleccionistas británicos. Dos razones llevaron a ello:

• Prejuicios religiosos. El anticatolicismo de este país se oponía a un tipo de pintura religiosa como la española.
• Prejuicios estéticos. Los británicos preferían el estilo clásico y refinado de los artistas italianos y franceses y no les gustaba nada la falta de idealismo en la representación de las figuras de las obras españolas ni el tenebrismo.

Apsley House. Gallería Waterloo.

La Guerra que el duque de Wellington desarrolló en España contra los franceses entre 1808-13 puso a muchos ingleses en el conocimiento de nuestra tierra y de nuestros artistas, dándoles también la oportunidad, junto con los franceses, de enajenar muchas obras. Es el caso de cerca de las 90 que se llevó Wellington en la batalla de Vitoria (1813) del equipaje que abandonó el rey José Bonaparte. Éste había seleccionado un conjunto de cuadros de pequeño y mediano formato de la colección de la monarquía española y se los llevaba en su retira para Francia. Al acabar la guerra Fernando VII, el nuevo rey, no quiso recuperarlos y se los regaló al duque, siendo el nucleo de la colección de Apsley House. Entre los cuadros expoliados se encontraban cinco de Velázquez. Junto al camino conocido emprendido por éstas obras expoliadas por el rey José, tenemos el caso de otras muchas de las que se desconoce, pero se sospecha, cómo pasaron a manos de coleccionistas británicos a lo largo del siglo XIX.

Wallace Collection.

Os he hecho una presentación con las obras de Velázquez que se pueden contemplar en estos tres museos. Debajo ofrezco la lista y su orden cronológico. A continuación valoraré las que considero imprescindibles para completar nuestra colección del museo del Prado ¿Serían los ingleses tan amables de devolvérnoslas? Please.

Lista de obras de Velázquez en Londres.

- San Juan Evangelista en la isla de Patmos. c. 1618, National Gallery.

- Inmaculada Concepción. c. 1618-19, National Gallery.

- Cristo en casa de Marta y María. c. 1618, National Gallery.

- Dos hombres jóvenes comiendo en una mesa humilde. c. 1618-20, Apsley House.

- El aguador de Sevilla. c. 1619, Apsley House.

- Cristo atado a la columna contemplado por el alma cristiana. 1628-29, National Gallery.

- Retrato de Felipe IV en marrón y plata. c.1631-32, National Gallery.

- El príncipe Baltasar Carlos en plata. c. 1633, Wallace Collection.

- Cacería de ciervos de Felipe IV.  Atribuido c.1634, National Gallery.

- Retrato de hombre (¿José Nieto?). c. 1635-45, Apsley House.

- Retrato de Francisco de Quevedo. c.1638. Copia de taller, Apsley House.

- Retrato del príncipe Baltasar Carlos en negro y plata. Atribuido c. 1640, Wallace Collection.

- El príncipe Baltasar Carlos en clase de equitación. Atribuido 1640, Wallace Collection.

- Retrato del arzobispo Fernando de Valdés. c. 1640, National Gallery.

- Retrato de la dama del abanico. c. 1640, Wallace Collection.

- Retrato del Papa  Inocencio X, busto. c. 1650, Apsley House.

- La Venus del espejo. c. 1647-1651, National Gallery.

- Retrato de Felipe IV. c. 1656, National Gallery.

- Retrato de la Infanta Margarita. Atribuido c. 1656, Wallace Collection.

Valoración de las obras de más mérito. Cuadros que me llevaría al museo del Prado.

Con Velázquez, la pintura barroca supera paulatinamente las técnicas y los recursos plásticos utilizados hasta entonces -perspectiva lineal, dibujo- en una revolución en la que la realidad se presenta como un todo a través de la luz y el color.

Cristo en casa de Marta y María. c. 1618, National Gallery. Detalle del sobrio bodegón de la mesa.

En su primera etapa de formación en Sevilla y con apenas veinte años, trabaja como todos los pintores para los conventos de la ciudad como el de los carmelitas calzados para el que realiza La Inmaculada Concepción y el San Juan, que se encuentran en la National Gallery. Pese a ser estos dos cuadros de valía, no dejan de ser temas religiosos demasiado comunes en los que se nota que el artista no se siente muy cómodo al repetir estereotipos.  Otra cosa distinta se manifiesta en los cuadros ambientados en estancias oscuras donde el potente foco de luz destaca a las personas y a los objetos cotidianos, entre el costumbrismo y el bodegón. La influencia de Caravaggio en el uso técnico del tenebrismo y la calidad con la que transforma lo vulgar en algo excelso y meritorio de ser pintado le muestran ya como un gran maestro. Se sabe que algunos de estos cuadros Velázquez los trajo consigo a Madrid en 1623, por lo que nos demuestra que no fueron pintados por encargo, sino por recrearse el pintor  en su maestría. La Apsley House (AH) y la National Gallery (NG) poseen tres cuadros excepcionales de este momento, entre 1618 y 1620. Se tratan de Dos jóvenes comiendo (AH), El aguador de Sevilla (AH) y Cristo en casa de Marta y María (NG).

El aguador de Sevilla. c. 1619, Apsley House.

Me  llevaría los tres para el Museo del Prado, aunque si finalmente me tuviera que decidir sólo por uno para no dejar a Londres sin muestra, mi elección sería, sin duda, El Aguador de Sevilla,  la obra cumbre de esta etapa. Posee una atmósfera táctil que dan ganas de tocarlo para cerciorarse de que estamos ante un cuadro y no ante unas tinajas reales que rezuman gotitas de "sudor". La copa de agua cristalina esta hecha de luz. La serenidad que transmite la composición tampoco deja de impresionarme.

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De su segunda etapa madrileña (1631-1649), en los años que median entre sus dos viajes a Italia, hay buena cantidad de retratos de Felipe IV y su heredero en aquel momento, el príncipe Baltasar Carlos. También hay retratos de particulares. Aquí, dejadme elegir dos porque son tan especiales que no podría esta vez deshacer de uno de ellos. Mi selección recaería en el retrato de Felipe IV de marrón y plata de la National Gallery y en el retrato de una dama anónima conocido como la Dama del abanico de la Colección Wallace.

Felipe IV de marrón y plata, 1631. Detalle. National Gallery.

Del primero, Felipe IV de marrón y plata, destacaría como el pintor ha buscado captar dignidad en la figura del rey.  No se trata de idealizarle, eso no se aprecia, porque reconocemos a un Felipe IV de rasgos poco bellos que otro pintor hubiera idealizado como recurso de adulación cortesana; sino de un cuadro donde Velázquez busca expresar afecto por el retratado. Técnicamente también es notable, puesto que en cuanto nos acercamos descubrimos cómo ese traje de brocado, aparentemente tan primoroso, se deshace en cientos de pinceladas abstractas y deshilachadas.

La dama del abanico. c. 1640, Wallace Collection.

Del segundo, La dama del abanico, me gusta la sensualidad que transmite la mirada y el escote de la dama, que contrasta con la imagen del rosario de oro con la cruz y la cinta azul con una medalla que cuelgan de la muñeca izquierda. Los guantes blancos y su pecho actúan de potentes fogonazos que nos guían la mirada para recibir a la vez el influjo piadoso y sensual. La pincelada rápida es otro rasgo de modernidad de la obra que busca crear impresiones más que la verosimilitud de los objetos.

La venus del espejo. c. 1647-1651, National Gallery.

Y finalmente, me quedaría con La Venus del espejo de la National Gallery. Este desnudo femenino pudo ser pintado en su segundo viaje a Italia, aunque bien pudo hacerlo unos pocos años antes de partir. Para el caso es lo mismo, porque además de ser insólito por su temática en la España de su tiempo, lo es porque el genio de Velázquez supera la frialdad de los desnudos clásicos creando una fina atmósfera ambiental sobre la piel de la mujer en la que palpita un cuerpo  de carne y hueso muy sensual que de nuevo busca el contraste con el rostro vulgar reflejado en el espejo. El rojo de las cortinas y los contrastes entre el blanco de plata y el gris-malva de las sábanas son otro placer para la vista.