En Grecia, la música tenía una importante función social como podemos apreciar a través de las numerosas representaciones figurativas que dejaron los artistas en esculturas, relieves y pinturas sobre vasos. Se la relacionaba con celebraciones públicas y con cultos religiosos concretos como el de Apolo y Dionisos, además de como medio de ocio de todo tipo de clases sociales. En estas representaciones podemos comprobar que además estaba íntimamente unida o subordinada a la poesía, al canto, a la danza y al teatro.

Apolo y Marsias se enfrentan en un concurso musical en el que el ganador podría tratar al perdedor como quisiera. Apolo escoge la Kithara o cítara y Marsias el aulos o flauta doble. Relieve de un pedestal de Mantinea, Arcadia, Grecia, mediados del siglo IV a. C.

Sin embargo, a pesar de las numerosas pruebas de interés por la música reflejadas en todo tipo imágenes y de escritos que la mencionan, carecemos de una idea precisa de cómo podía sonar una composición musical de la época porque su enseñanza y trasmisión fue oral y, al no quedar escrita, cayó en el olvido con el paso del tiempo.

Joel Torres, ex alumno, estudiante del Grado de Arte y músico, ha buscado profundizar en el aspecto más material de la música, el de la representación de los instrumentos con las que se generaba, y nos ha brindado un magnífico estudio que nos servirá para aprender a identificar los instrumentos más comunes y que connotaciones iconográficas tenemos que tener en cuenta. Paso a presentaros el trabajo que por su gentileza podéis consultar y a tras él haré un breve extracto y comentario.

Instrumentos musicales en la Antigua Grecia por Joel Torres. by Alfredo

Las representaciones de músicos  y de instrumentos musicales en Grecia se pueden remontar a épocas muy remotas, como nos lo prueba las estatuíllas cicládicas del tercer milenio antes de Cristo encontradas en tumbas de las islas del Egeo que representaban a hombres con esquemáticas arpas.  Sin embargo, los detalle que nos permiten reconstruir estos objetos e interpretar con el material en el que estaba hecho e incluso reproducir su sonido, sólo será posible a partir de la etapa geométrica del primer milenio cuando aparezcan en pequeñas figurillas de bronce y en los vasos pintados del siglo VIII a. c.

El arpista de Keros. Arte cicládico. Mármol. Entre el 2800-2300-a. C.

Izquierda, figura de bronce con phórmix, el precedente de la cítara y la lira, hallada en Creta, ap. 700 a. C., Museo arqueológico de Heraclion.  Derecha, figuras en bronce de músico con phormix y acompañante, 690-670 a, C.,J. Paul Getty Museum, Malibu.

En su trabajo Joel nos explica el origen de los  principales instrumentos utilizados en la Grecia Antigua, los describe y nos los muestra, clasificándolos  en sus familias de cuerda, de viento y de percusión.

• Entre los de la familia de los instrumentos de cuerda destaca la arcaica phórmix de escasas cuerdas, que fue el precedente de la lira, muy  popular por su sencillo manejo, y las más complejas kithara o cítara (unida al culto de Apolo) y el bárbiton (unida a los banquetes y culto dionisiaco). Otro grupo los componen las arpas, de origen oriental u egipcio, cuyas cuerdas se pinzan y se relacionan más con el género femenino.

• Ciertos instrumentos de la familia de viento eran, indiscutiblemente,  los más populares por su facilidad de construcción y fácil manejo. El aulos o flauta doble era utilizada por hombres y  mujeres en ritos relacionados con el culto de Dionisos. La syrinx o flauta de Pan, compuesta de siete tubos verticales unidos, es una flauta pastoril que ha llegado a nuestros días. Mientras que el askaulós es similar a la gaita con dos tubos, uno para tomar el aire y otro para soplar, y un odre de piel.

Asistente a banquete y músico con aulós, detalle. Tondo de una copa de figuras rojas áticas, ca. 490 a. C. Encontrado en Vulci. Museo del Louvre.

Attis, el amante de la diosa Cibeles,  tocando el syrinx. Terracota, hecha en Amphipolis, Macedonia, ca. 200–150 a. C.  Museo del Louvre.

Instrumento más complejo de la familia de viento eran el hydraulos, precedente del órgano, y mucho más utilizado en época romana. En la siguiente imagen podemos ver a un músico tocándolo junto con otro que toca un Salpinx, especie de trompeta. Terracota hecha en Alejandría, I siglo a. C.

• Entre los instrumentos de percusión  hay que destacar el Tympano, especie de pandero de medio metro de diámetro que se golpeaba con la mano, que tenía relación con el culto dionisiaco y las mujeres. O los crótalos o especie de pequeñas castañuelas que utilizaban las bailarinas.

Tympano agitado y golpeado por una bailarina del culto de Dionisos. El eros que se mueve a su lado sacude un sistro. Vasija de figuras rojas siglo V a. C.  Museo Burgas, Bulgaria.

En los santuarios griegos se amontonaban los monumentos creados para agradecer una victoria a los dioses. Los más conocidos podían ser las estatuas de deportistas o kouroi que habían conseguido la rama de olivo o de laurel en Olimpia o en Delfos. Pero también podían servir de ofrendas los "tropaia" o construcciones realizadas con las armas y armaduras incautadas al enemigo. Asimismo podían ofrecerse tanto objetos de valor procedentes de un botín de guerra como monumentos de mayor o menor entidad u obras de arte expresamente encargadas por el vencedor. Todos estos objetos no sólo eran concebidos para dar gracias a los dioses, sino también para impresionar al visitante y acrecentar la fama de los donantes, es decir, para conmemorar y ensalzar a una polis o a un personaje.

La isla de Samotracia y el santuario de los Grandes Dioses.

En la isla de Samotracia, al norte del Egeo y entre Tasos y el Quersoneso, se levantaba una viejo santuario en donde se adoraban a los Grandes Dioses o Cabiros. Se trataba de un culto anterior a la llegada de los griegos que fue asimilado por éstos como religión mistérica (estaba prohibido hasta decir los nombres de los dioses que se adoraban en él, así que por precaución no los diremos). Su importancia es comparable a la de otros cultos esotéricos panhelénicos semejantes como el de Eleusis. Este centro conoció un periodo de desarrollo arquitectónico espectacular en la época helenística cuando, tras la iniciación del rey macedónico Filipo II, se convirtió en un santuario donde rivalizarían en munificiencia muchos estados. Desde entonces permaneció como lugar de culto importante hasta la época romana e incluso se conoce que el emperador Adriano llegó a visitarlo.

Isla de Samotracia hoy en día y reconstrucción del santuario de los  los Grandes Dioses o Cabiros a los pies del monte Hagios, según universidad de Emory, Atlanta, Estados Unidos.

El santuario estaba situado junto al mar y dispuesto de forma escalonada en tres terrazas de la pendiente occidental del gran monte Hagios que centra la isla. Su planta puede parecer confusa porque es el resultado de la topografía particular del sitio, así como de la sucesión de diferentes programas de construcción repartidos básicamente en dos siglos. En el enlace de la Universidad de Emory podéis ver reconstruido, de forma básica, los distintos edificios que lo componían.

Ruinas del santuario de las Grandes Dioses en Samotracia.

La Victoria como monumento conmemorativo.

Entre los edificios y espacios del santuario de los Grandes Dioses debió destacar el monumento del que formaba parte la diosa de la victoria, la Niké de Samotracia. Todo un ejemplo de la precisión con que se proyectó el monumento y de la atención prestada al equilibrio entre naturaleza y arquitectura. Su situación era privilegiada, destacando por encima del teatro, que dominaba el santuario, y teniendo como telón de fondo el imponente monte y de frente el horizonte marino: un amplio paisaje y una escenografía perfecta que convertiría la obra en el símbolo del helenismo triunfante. Desgraciadamente no existe una buena reconstrucción que pueda recrearnos el esplendor del lugar.

Reconstrucción de cómo sería la estatua de la Victoria y el monumento completo. Es aventurado todavía decir cuál era el contexto arquitectónico exacto en el que se encontraba, puesto que hay investigadores que dicen que formaba parte de una fuente y otros incluso que podría haber estado a cubierto.

Los ejes visuales o perspectivas que se pensaron para su contemplación hoy en día han perdido sentido al encontrarse en el museo del Louvre, lejos de su contexto original. Sin embargo, su ubicación en el Museo en un sitio preferente de la escalera principal le devuelve la espectacularidad que debió tener in situ y como vemos en la foto vuelve a ser la atención de todo el que pasa por allí.

Atribución de la obra. Finalidad: símbolo y obra de arte.

Aunque no se ha encontrado ninguna inscripción que lo atestigüe, el análisis comparativo de los materiales de la base (mármol gris de Rodas) y del estilo de la escultura (semejante al de algunos de los relieves del Altar de Pérgamo), ha llevado a atribuir la estatua a algún artista rodio o pergameño de comienzos del siglo II a. C.. Las últimas hipótesis afirman que podría conmemorar el triunfo obtenido por los rodios sobre las flotas del poderosos rey seléucida Antioco III (223-187 a. C.) en dos batallas navales, Sida y Moneso (191/190 a. C.). El hecho de erigir la estatua en la isla de Samotracia podría ser incluso una indirecta mordaz dirigida al enemigo derrotado dado que anteriormente la isla había pertenecido a Antioco. Pero, más allá del recuerdo de la victoria militar el anónimo escultor quiso esforzarse por lograr una obra de arte que fuese admirada por su belleza. Hoy en día, pese a la mutilaciones, sigue admirando cómo transformó una piedra de una tonelada en una diosa de vuelo ligero que se posa con sutileza sobre la proa de un barco vencedor.

La Victoria alada de Samotracia C. 190 AC. Materiales: mármol gris (barco), mármol de Paros (estatua). Altura 3,28 m. Descubierta por Charles Champoiseau en las expediciones de 1863 y 1879. Museo del Louvre, París.

Precedentes. El símbolo.

El motivo de la diosa de la victoria alada era muy común en cuanto símbolo conmemorativo de los santuarios por lo que resultaba fácilmente descifrable para sus contemporáneos. Hay numerosos precedentes que se voy a citar, pero el del caso que nos ocupa ha alcanzado su renombre porque supone el más bello de los que hemos encontrado.

Se conocen representaciones desde época arcaica.

La imagen de la derecha es la de la Victoria de Delos, c. 550 A. C. mármol, 90 cm. National Archaeological Museum, Atenas. La reconstrucción de la izquierda de una Niké sobre una columna es la de Calímaco, hacia el 490 a. C.No es muy afortunada.

En época clásica tenemos el magnífico ejemplo de la Niké de Olimpia, conocida como Niké de Paionios, que se levantaba sobre una columna de más de 8 metros de altura. Afortunadamente tenemos más restos para reconstruir con más gracia el monumento

Paionios de Mende, Niké de Olimpia. 421 a. C. Altura de unos 216 cm sin las alas. Museo de Olimpia, Grecia.

La obra de arte.

Todos los ejemplos vistos anteriormente tenían su función conmemorativa, pero lo que hace especial a nuestra Niké de Samotracia es la delicadeza con la que está trabajada la escultura: como una combinación entre la nobleza del idealismo clásico y el ímpetu helenístico.

La Victoria alada de Samotracia C. 190 AC. Detalle del ombligo.

El cuerpo femenino desnudo es revelado a través de la transparencia de las telas mojadas, muy a la manera de las obras clásicas del siglo V a. C. El cinturón bajo del pecho sujeta una fina ropa interior, que deja vislumbrar el ombligo. Es la forma de hacer presente al viento, que azota cortado por la proa del barco.

La concepción de la figura lanzada hacia adelante y con ejes anteriores y laterales en diagonal y la insinuación de un fuerte viento en contra dotan a la Nike de movimiento intenso. La estatua funde el equilibrio inestable del vuelo con la majestuosa posición erguida. La diosa trata de neutralizar el balanceo que le provoca el viento y el mar con su cuerpo y sus alas. El escultor supera en cierto sentido el "contraposto" de la época clásica, el equilibrio entre peso y soporte, compendio de serenidad y armonía.

Para un profundo estudio de la obra hecho en el Museo del Louvre (en francés).

Visité Berlín a comienzos de Julio y salí encantado de la ciudad y de sus museos. Y cómo no, me deleité con el más imponente de ellos, el Pergamonmuseum ¡Todo un espacio dedicado a la reconstrucción del altar de Pérgamo, la obra maestra de la arquitectura y de la escultura helenística en el corazón de la capital alemana! El museo alberga también otras obras de gran valor, pero en el fondo, su nombre evoca inmediatamente a la impresionante obra con sus espléndidos relieves de la lucha entre dioses y gigantes.

Algo he hablado ya en este blog de la ciudad y de la acrópolis de Pérgamo, por lo que en este artículo me centraré en la historia de este edificio y en los relieves en sí. Si queréis ver las obras que me movieron a hacer una foto en este museo podéis ver esta presentación.

Historia del  edificio.

El altar, que hoy vemos reconstruido y expuesto en el museo, se encontraba en la segunda terraza de la acrópolis de Pérgamo (actual Bergama en Turquía) y fue construido hacia el 170 a. C., en época de Eumenes II. Se levantó con la función de servir como edificio conmemorativo que ensalzaba al Estado de Pérgamo, a la vez que servía como altar donde realizar los sacrificios en honor al dios Zeus y a la diosa Atenea victoriosa. Como podemos ver en su contexto en la imagen inferior, el edificio constaba de colosal podium con una escalinata de unos 20 metros de ancho que daba acceso a un pórtico columnado jónico que envolvía a su vez a aquélla en forma de "U" y dejaba en su interior un patio para realizar sobre un altar los sacrificios al aire libre.

Maqueta de la acrópolis de Pérgamo en el museo berlinés. Detalle centrado sobre el altar.

En algún momento bajo el Imperio Bizantino el altar fue despiezado y sus sillares y relieves fueron utilizados para reforzar la muralla de la ciudad. En 1871, el ingeniero alemán Carl Humann, aficionado a la arqueología, encontró allí tres fragmentos de lo que definió como una "lucha" y los envió a Berlín. Estos restos pasaron desapercibidos en el Altes Museum hasta 1877, año en que el arqueólogo Alexander Conze los valoró y pidió a Humann que iniciara la excavación en serio, rescatando más fragmentos de la muralla y sacando a la luz su basamento que se encontraba in situ en la ladera de acrópolis.

Excavaciones del podium del altar de Pérgamo en los años 1880.

Por su parte, el Imperio Alemán llegó a un acuerdo de compra con el otomano a finales de la década para que todas las piezas encontradas fueran enviadas a Berlín. El conjunto reunido fue de tanta envergadura que se decidió construir un museo ex profeso (Alfred Messel y Ludwing Hoffmann, 1909-1930) para reconstruirlo y albergarlo. Allí pudo contemplarse el altar hasta 1940, año en que fueron cerrados todos los museos alemanes por la guerra. Las tropas soviéticas lo desmantelaron en 1945 y se lo llevaron a Rusia como botín, siendo devuelto a la RDA el año1959.

Aquí podéis ver una buena reconstrucción de Clemens Poblotzki.

Los frisos.

Dos frisos corridos decoran el edificio: uno exterior en la base del podium y otro interior en el muro del patio. La reconstrucción de ambos se puede ver en esta página Pergamon.

• El más espectacular es el del basamento exterior de 2,30 m de altura y 113 metros de longitud. El tema que representa es la lucha mítica de los dioses griegos contra los gigantes, descrita detalladamente por Hesiodo en su Teogonía.  Los gigantes, hijos de los dioses primordiales Gea (la Tierra) y Urano (el Cielo), se han alzado contra los dioses del Olimpo para hacerse con el dominio de lo creado. El tema realmente es una alegoría de la lucha entre el Bien y el Mal; o, si queremos, entre el orden legítimo y la civilización y la arbitrariedad y el caos. Este tema tenía especial significado para el estado helenístico de Pérgamo -centro de arte, ciencia y cultura- , puesto que para ellos constituía la alegoría de su propia lucha victoriosa que desde el siglo III a.C. libraban por sobrevivir contra sus enemigos bárbaros (persas y galos) o contra otros reinos vecinos como los seléucidas. Se cree que el motivo concreto para la construcción del altar fue el triunfo obtenido por Eumenes II en la batalla de Magnesia, en el año 190 a. C., sobre los seléucidas y los celtas/gálatas.

• El friso interior narra la historia de Télefo, hijo de Hércules y héroe fundador de la ciudad de Pérgamo. Sus dimensiones era inferior al exterior, puesto que sólo medía 1,53 metros de altura y unos 80 de longitud. La obra debió ser posterior a la anterior y de diferentes artistas. A diferencia de la Gigantomaquia en éste no se representa una única escena, sino que se hace la narración corrida del mito. Además las figuras se hallan ubicadas en fondos paisajísticos, naturales y arquitectónicos, y con una mesura expresiva que recuerda el estilo más clasicista.

Altar de Zeus y Atenea en Pérgamo. Friso interior dedicado a la historia de Télefo. Si pinchas sobre la imagen puedes ver el resto del relieve de donde he obtenido esta captura de pantalla con su descripción.

La cerámica fue uno de los medios más adecuados para difundir imágenes y narraciones gráficas en el arte griego. Se conservan miles de muestras artísticas de cerámica pintada, procedentes en su gran mayoría de sepulcros, donde acompañaban al difunto. Las formas más utilizadas fueron el ánfora y la crátera, vasijas en las que en principio se guardaban o transportaban las provisiones o se mezclaba con agua el vino antes de tomarlo, pero que terminaron por convertirse en objetos de lujo. El ánfora era un vaso de panza alargada y alta, cuyo cuello tiene dos asas. La crátera tenía un cuello muy ancho, separado de la panza por un pequeño estrangulamiento; sus proporciones le hacían parecer a una sopera.

Crátera de Dipilon, 750-735 a. C. Museo Arqueológico de Atenas.

Pero había muchos otros tipos de vasos: la hidra, el kílix, el kántaros, el lekito... Todos con una función determinada y pintados. Sólo la loza más vulgar no tenía decoración.

Tipología de vasijas cerámicas griegas.

Al igual que en otros géneros artísticos, Atenas dominó el mercado también en el ámbito de la cerámica. En el Cerámico, el barrio de los alfareros atenienses, había verdaderas fábricas. Sus propietarios, que daban empleo a muchísimos pintores, atendían con su producción los mercados interiores y exteriores. Tan importante era la producción para el consumo local o regional como el que se realizaba para la exportación como objeto de lujo que consumían las clases aristocráticas de todo el Mediterráneo. Esta razón es la que ha hecho que estos objetos se encuentren representados en muchos yacimientos prerromanos y en los museos correspondientes.

Vasijas de figuras rojas, siglo V a. C.. Museo Arqueológico Provincial de Albacete, España. Este tesoro procede del yacimiento de los Villares (Albacete, España). Contenía un  rico repertorio de vajilla griega posiblemente utilizada en el rito funerario: escifos, oinocoes, cilicas, cántaros, páteras, bolsales...

El estilo pictórico de decoración de las vasijas evolucionó mucho en el periodo arcaico, desde un estilo llamado geométrico (siglo VIII a. C.) a la figuración realista de las figuras rojas y negras (siglo VI a. C.).

Figuración sobre cerámica griega en tres estilos: geométrico, figuras negras y figuras rojas. El detalle superior de los aurigas y los carros proviene de un ánfora del Museo del Louvre, 720-700 a. C.. El detalle de en medio está firmado por Exequias y representa a Aquiles y Ayax jugando; proviene de un ánfora de aprox. 550 a.C. que se encuentra en el Museo Vaticano.  El detalle inferior está firmado por Euphronio, proviene de una crátera de tumba de Cerveteri y se data aprox. 510 a. C.; representa una competición musical.

Las vasijas geométricas de Dypilón.

En este artículo voy a centrarme en el estilo geométrico y especialmente en los vasos datados en el siglo VIII a. C. procedentes de la necrópolis ateniense del Dypilon. Este barrio y cementerio se encontraba extramuros en la vía que llevaba hacia el santuario de Eleusis. En el siglo VIII a. C. ya se puede decir que estaba establecido el modelo de vasija, que en adelante sólo se modificará en el detalle. En esta época además se fabricaron enormes ánforas para colocarlas sobre las tumbas; algunas de ellas llegaron a medir 1,75 m. de altura y son de una perfección y dificultad técnica que, aún hoy, producen admiración de los hombres del oficio. Una de las más grandes (justo en la foto de debajo), que se encuentra en el Museo Nacional de Atenas, nos puede servir como mejor modelo para conocer el estilo geométrico. Se desconoce el nombre del pintor y de en honor de quién se erigía sobre el túmulo, aunque se puede suponer que era una tumba de una mujer, puesto que el ánfora era el tipo de vasija más utilizada para el sexo femenino, mientras que solía reservarse la crátera para el masculino. En todo caso, una decoración sepulcral de tanto valor sólo se la podían permitir en aquella época los miembros de la aristocracia ateniense, que disponían de poder y de riqueza.

Ánfora de Dipilón, Museo Nacional de Atenas. 1,55 cms. Hacia el 750 a. C.

La vasija aparece pintada de arriba a abajo. Sobre el pie en negro se suceden uno tras otro los frisos ornamentales circulares hasta llegar el borde del cuello, también pintado en negro. La sucesión se interrumpe por una escena central en el lomo superior con decoración figurativa en que se representa la "prothesis" o llanto fúnebre como despedida de un difunto, uno de los temas más antiguos del arte griego.

Ánfora de Dipilón, Museo Nacional de Atenas. 1,55 cms. Hacia el 750 a. C. Detalle de plañideras y difunto.

En el centro de la imagen aparece el difunto en su lecho, que es una "kliné". Sobre él se observa un lienzo decorado con un dibujo ajedrezado que en realidad cubre el cuerpo. Delante del lecho hay plañideras sentadas y arrodilladas y tanto a la derecha como a la izquierda aparecen hombres de pie, reconocibles en la parte izquierda por la espada ceñida y representados en la actitud habitual de la lamentación fúnebre, es decir, con las manos alzadas y mesándose los cabellos.

En un primer momento parece que los hombres y las mujeres se representan de la misma manera: cabeza y pies de perfil y frontalmente el tronco triangular; la rodilla, la cintura y el cuello destacan como partes articulatorias importantes del cuerpo humano. Era el cuerpo el que focalizaba entonces el interés artístico, no las ropas ni las otras prendas de vestir, en las que como es natural no debía reparar el espectador. Las figuras se reducen a siluetas esquemáticas: la cabeza es un punto; el torso un triángulo con anchos hombres y vértice en la cintura; los brazos filamentos; las piernas fuertes y flexibles...

Ánfora de Dipilón, Museo Nacional de Atenas. 1,55 cms. Hacia el 750 a. C. Detalle del cuello. Ciervos y motivos geométricos.

La escena fúnebre no es la única figurativa, podemos encontrar también frisos de animales en los que aparecen ciervos paciendo y animales salvajes tendidos en el suelo. Aparte podemos ver un conjunto de elementos geométricos repetitivos en bandas que siguen los principios de orden y ritmo continuo y que refuerzan la circularidad del vaso. Llama la atención sobre todo la riqueza de variantes de la greca o meandro, el ornamento más conocido del arte griego. Repletas de finísimos trazos oblicuos y esmeradamente trazados, grecas almenadas, escalonadas, dobles y triples rodean el vientre, los hombros y el cuello del ánfora. Los puntos, los rombos y las hojas lanceoladas son otros de los adornos más bellos. Deben concebirse como modelos abstractos; son, más bien, apuntes de zarcillos y otras plantas, y junto con los animales constituyen una abreviatura de la vida en general, de la flora y de la fauna.

Carro fúnebre en cortejo, detalle crátera de Dipilón.

Otro tema plástico muy importante por entonces era la representación de la "ekphora", el traslado del difunto hasta su inhumación. La escena entonces se acompaña por un desfile de carros (el thapsos), la exposición del cadáver y el entierro. El pintor ha despiezado los carros y los muestra como si se tratase del plano de montaje de los mismos. Los cuerpos de los guerreros están ocultos tras unos típicos escudos en forma de caja de violín. Se puede apreciar el horror vacui que siente el artista, que no deja el más mínimo hueco sin un motivo de relleno.

Crátera funeraria tardo geométrica ática, taller del Pintor de Hirschfeld (atr.), 750-735 a.C., h 108.3 cm. New York, Metropolitan Museum of Art. Carro fúnebre y cortejo.

Hay otros tipos cerámicos especialmente bellos como los píxide con tapa coronada por esbeltos caballos escultóricos en terracota que encontramos en distintos museos.

Píxide con caballitos en la tapa corresponde a la producción Ática de finales del período Geométrico, con el típico repertorio de grecas, rombos y rosetas; hacia 740 a.C. (museo del Berlín).

En la aprente unidad de lo geométrico, se pueden distinguir escuelas. Éstas difieren entre sí por sus técnicas (la pintura se aplica directamente a la arcilla, o, por el contrario, sobre una capa blanca) y por los grandes caracteres de estilo: al gusto ático por la decoración rica y viva, se opone la sobriedad de la escuela de Thera (Santorini), que deja desnuda la mayor parte del vaso y no utiliza sino motivos muy simples. Entre estos dos extremos se encuentran Beocia, Laconia, las islas Cícladas, Rodas o Creta.

Skyphos corintio con decoración de pájaros, 740–730 a. C. Museo del Louvre.

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Sobre:

- Pintura griega sobre muro y tabla desde época micénica.

En Grecia, como en todas las civilizaciones de la antigüedad, la escultura surgió de las creencias religiosas, del culto, de la mitología. La estatua o escultura exenta pretendía representar a la divinidad o bien y consagrar la imagen de un fiel como una ofrenda a los dioses. En cuanto al relieve que decoraba los templos, se destinaba, como el de nuestras iglesias medievales, a la instrucción de los fieles. Incluso las representaciones esculpidas en las estelas funerarias eran también un acto de fe, en el sentido en que lo entendían los griegos y con el espíritu especialmente cívico de su religión; pues exaltar la figura del desaparecido, era rendir homenaje a los dioses protectores de la ciudad.

Kouros Anavyssos, estatua de Kroisos, mármol, altura 1,94 m. Hacia el 520 a. C.

Parece que fue desde el siglo VII cuando los dorios del Peloponeso y de Creta iniciaron el tránsito de la figurilla de bronce delgada, casi filiforme, del periodo geométrico (900-700 a. C.) a la efigie de piedra del periodo arcaico (700-500/480 a. C.). Las esculturas más antiguas (las xoanas) no se han conservado. Eran de madera y de formas muy estilizadas. Ellas fueron el precedente de las típicas imágenes arcaicas, los kuroi y las korai, que se esculpirían en piedra caliza y mármol más tarde y que serán el objeto de este artículo. Los kouroi (kouros en singular) representaban a atletas desnudos que habían vencido en una prueba atlética; y las korai (koré en singular) a damas vestidas que ofrecían su efigie a una diosa. Dejamos para otro artículo la representación de los dioses y demás seres mitológicos

Koré 682, entre el 520 y el 510 a. C., Acrópolis de Atenas. Mármol. Altura 1.82 m. Kouros, estatua de Kroisos, Anavyssos, en torno a 520 a. C. Mármol. Altura 1.94 m.

Características de la figuración griega de época arcaica.

En el paso de la figurilla a la imagen de tamaño natural o colosal en piedra intervino la influencia de los modelos egipcios difundidos por el Mediterráneo Oriental. De ellos aprendieron las técnicas escultóricas en piedra y adoptaron muchas de sus características y convencionalismos que se mantendrían, pero evolucionando, durante los siglos VII y VI a. C., la etapa que conocemos como arcaica. Estos son los elementos más significativos de este estilo arcaico:

• La concepción de la figura humana como canon o conjunto de equivalencias matemáticas de partes significativas del cuerpo (el puño, el pie, el brazo o la medida que cada escultor elija), lo que da lugar a una imagen ideal o estereotipo del griego. Los kouroi, desde luego, representaban a personajes reales, como sabemos por las inscripciones, pero es inútil buscar rasgos personales del sujeto pues la figura terminaba reducida a medidas y convencionalismos.
• El concepto de estatua-bloque, según el cual la figura venía a ser una suma de cuatro vistas, es decir de frente, de espaldas y de los dos costados. Se trabajaba desde un bloque cuadrangular, tallando el relieve que correspondía a cada vista. Al final se empalmaba las uniones en las esquinas. En Egipto a menudo el bloque se conservaba en la columna trasera y en la base, lo que no era frecuente en Grecia.

• La posición estática, erguida o sentada (para los dioses griegos), con los brazos pegados al cuerpo y a las piernas. Los plantas de los pies se encuentran también adheridas al suelo aunque parezca que se disponen en plan de marcha. Esta rigidez es uno de los rasgos arcaicos que más tarda en desaparecer.
• La observancia de la ley de frontalidad, que se cumple especialmente en las estatuas varoniles. Según esta ley, el cuerpo queda dividido en dos mitades simétricas, pero libres en sus movimientos, de manera que la escultura puede indicar un desplazamiento de atrás hacia adelante, pero no en sentido lateral. Brazos y piernas pueden estar en distinto plano, pero sin quebrantar la simetría desde el frente.

• El desnudo masculino, no así el femenino, es importante en ambas civilizaciones. En Egipto, sin embargo, las figuras masculinas tapan sus órganos sexuales con un faldellín y, en cambio, en Grecia se exhiben sin ningún pudor, aunque algunos Kouroi, sobre todo áticos, pueden llevar finos ropajes. Las Korai, en cambio, visten siempre una larga y ceñida túnica (jiton), encima de la cual hay un ancho manto (himation) o un corto chal (peplos). Estas prendas forman infinidad de pliegues, ya dispuestos en paralelo, zigzag o en abanico. El pelo largo en coletas rizadas también es un elemento distintivo de la civilización griega.
• Sus rostros son inexpresivos, aunque en algunos se puede percibir una ligera sonrisa forzada, conocida como eginética o arcaica. Esta sonrisa es un rasgo convencional, más que un rasgo de realismo o de expresividad, puesto que posiblemente el artista griego interpretase la sonrisa como expresión de la vida en cuanto tal, pues una persona muerta no sonríe.

• El gusto por lo colosal fue muy fuerte hasta comienzos del VI a. C., donde podemos encontrar figuras de kouros de hasta 4,80 metros de altura como el del santuario de Hera en la isla de Samos. Estos tamaños nos recuerdan las imágenes de  faraones que se colocaban delante de los templos egipcios. El tamaño natural se irá imponiendo a partir de la segunda mitad del siglo VI.

• Las figuras, si estaban esculpidas en piedra, se encontraban todas policromadas. Tal cosa nos parece hoy increíble y sorprendente, acostumbrados a ver las estatuas en crudo mármol, pero algunas conservan todavía pigmentos que han permitido hacer reconstrucciones, un tanto atrevidas, de cómo debieron ser en el pasado. Os ofrezco un ejemplo.

Durante el siglo VII el principal refugio de la escultura fue Creta. Allí según la tradición mítica  trabajó un arquitecto-escultor, llamado Dédalo, que parece haber existido realmente y al que se le considera el padre de todos los artistas plásticos griegos. De ahí que los estudiosos califiquen de "dedálico" el estilo de las primeras esculturas en piedra. Las encontradas en Creta son de tamaño pequeño, de una frontalidad rigurosa y muy geométricas: el rostro presenta forma triangular y el cuerpo cilíndrico. El mejor ejemplo es la Dama de Auxerre, una de las primeras korai. De evidentes desproporciones, es muy rígida y simple, casi una columna en su parte inferior. Esta koré está relacionada con la Kore Nikandre de Delos, también de hacia el 650 a. C.

Dama o koré de Auxerre. Mediados del siglo VII a. C. Piedra caliza. Altura, 65 cms. Museo del Louvre.

A comienzos del siglo VI a. C., se trasladó la creación escultórica de Creta y de las islas Cícladas -como Delos, Paros o Naxos-  al Ática y el Peloponeso. Es a partir de entonces cuando empiezan a ser más frecuentes las representaciones masculinas de los típicos Kouroi. Ellos, que simbolizan el ideal de belleza masculino, nos muestran los valores y la forma de vida que defienden la aristocracia de las ciudades. Como seres favorecidos por los dioses se exponían solemnes en los santuarios o como señales conmemorativas sobre las tumbas.

El estilo jónico y el estilo dórico.

Uno de los kouros más antiguo (hacia el 600 a. C.) y en magnífico estado de conservación, es el Kouros del Metropolitan Museum de Nueva York que se encontró en la carretera que enlaza Atenas con el cabo Sunion, cerca de la aldea de Anavyssos. La estatua no era una ofrenda depositada en un templo, sino sobre el sepulcro de un joven prematuramente muerto o caído en combate. La esbeltez y la delicadeza del diseño muscular, e incluso el detallismo de su peinado, marcan la seña de identidad de un estilo ático-jónico.

Kouros del Metropolitam de Nueva York, entre el 600-590 a.C. Mármol. Altura, 1,85 m. Vistas frontal (arriba) y de perfil y posterior (la siguiente).

Llama la atención su óvalo facial, homogéneamente alargado, y su alta frente. Su larga y densa caballera cubre la nuca y sus perlados rizos, esmeradamente trabajados, se sujetan con una cinta artísticamente anudada por detrás. Un aro rodea el cuello del difunto. El escultor, pese a las formas abstractas de los músculos, supo visualizar las relaciones funcionales del cuerpo humano. Todavía conserva algunos restos de pintura roja en la cinta del pelo.

La elegancia del kouros del Metropolitam contrasta con la robustez de otras de las obras hechas en otras polis de Grecia. Los Gemelos Kleobis y Bitón (580 a. C.), eran kouros ofrecidos por la ciudad de Argos en el santuario de Delfos. Las formas de los gemelos denotan el mejor ejemplo de estilo dórico. Las figuras están trazadas de una forma mucho más tosca, los detalles se resuelve de forma más esquemática y las formas anatómicas se adaptan a la geometría. El artista que los realizó puso especial interés en aplicar un canon matemático y orgánico antes que buscar la elegancia o la belleza formal que se puede apreciar en los kouroi jónicos.

Gemelos de Argos (Kleobis y Biton), Kuroi en Delfos, 580 a. C. Mármol. Altura 1,97 m. Museo Arqueológico de Delfos.

La segunda mitad del siglo VI a. C.

Desde mediados del siglo VI a. C. la escultura griega se fue apartando cada vez más de sus remotos orígenes y empezó a centrarse en representar imágenes humanas más naturales, pero a la vez ideales. La búsqueda de la belleza y de la armonía se imponía; se mejorará la anatomía y la sensación de vitalidad de los cuerpos; los pliegues de los vestidos serán más naturales... pero los rostros seguirán mostrando inexpresión. En el Ática el Kouros de Volomandra (560-50 a. C.) o en Corinto el Kouros de Tenea (hacia el 550 a. C.) reflejan estas nuevas ideas, además de una sensación de movimiento latente. Pero la evolución aún se muestra más radical en la imagen del Kouros de Anavyssos (540/520 a. C.), encontrado coronando un túmulo de un joven caído en combate llamado Kroisos. El cuerpo ya muestra una marcada plasticidad: el tronco, los brazos y las piernas son carnosos.

Kouros de Anavyssos, conocido como Kroisos. Mármol. Altura 1.94 m. Entre el 540/520 a. C.

El sello jónico se acusa en las estatuas de las korai mucho más claramente que en la esculturas masculinas y se reconoce sobre todo en el estilo de los ropajes y del peinado. Los modelos como la Dama de Auxerre rígidos, simples y geométricos, son sustituidos por mujeres de finos chitones de lino que modelan su figura a través de los pliegues. Sus vestidos se realzan con colores vivos, adornados de motivos pintados imitando los bordados del tejido,  y sus cabezas y brazos se enriquecían con toda clase de joyas (diademas, pendientes, brazaletes...). Los cabellos se tratan como si fueran un adorno precioso más. En sus rostros se acentúa la sonrisa casi como un asomo de coquetería.

Koré 670, Hacia el 520 a. C. Acrópolis de Atenas, Mármol, Altura 1,15 m.

Otros modelos de estatuas arcaicas.

Al margen de la abundante producción de las esculturas de kouroi y korai sometidos a la ley de la frontalidad, algunos artistas crearon tipos nuevos de composición más compleja. Vamos a destacar dos: el de portador de animal para ofrenda y el de la estatua ecuestre.

• El primero tiene su mejor ejemplo en la figura conocida como el Moscóforo (570 a. C.). Es la estatua de un joven aristócrata llevando sobre sus espaldas un ternero como ofrenda a la divinidad. Sus ojos aparecen vacíos porque tendría una pasta vítrea para darle viveza. Sobre su cuerpo viste una fina túnica que deja transparentar su cuerpo. La imagen está hecha para ser vista frontalmente, puesto que el artista apenas es capaz de obtener un volumen creíble. Con el  animal se rompe la simetría de la figura.

Moscóforo, 570 a.c., Museo Arqueológico de Atenas. Mármol. 1.65 m de altura.

• La segunda obra es el conocido como Jinete Rampin,(550 a. C.). Imagen de un joven montando su caballo, quizá un aristócrata heroizado, que porta sobre su pelo minucioso la corona de vencedor. LA composición estaba destinada a ser vista a la vez de frente y de perfil puesto que el caballero vuelve ligeramente la cabeza hacia su hombro izquierdo, primera infracción de la frontalidad.

Como vemos, la revolución estética que condujo a la formación del tipo clásico estaba ya en germen.

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Puedes continuar esta evolución de la escultura exenta griega a través de los siguientes enlaces.

1. - El Kouros y el canon  clásico. Entre el Doríforo de Policleto y el Apoxiómeno de Lisipo.
2. - Fidias, el escultor de los dioses.
3. - Praxíteles, el escultor que humanizó a los dioses.
4. - Sobre la representación masculina en el helenismo. Del príncipe helenístico al boxeador de las termas.

Como hemos visto en otro artículo, la representación masculina en la Grecia clásica de los siglos V y IV a. C. buscaba reflejar el ideal aristocrático de una belleza anotómica perfecta basada en el canon y una actitud ejemplarmente ética. En ningún caso el interés del escultor  está en representar una figura naturalista ni mucho menos una pose que no fuera trascendente.

En la época posterior a Alejandro Magno el lenguaje formal del arte griego perdió su relativa unidad. El hecho de enfrentarse a las culturas y mentalidades orientales determinó un cambio brusco de los presupuestos formales y de contenido. El cambio favoreció también la consolidación de una nueva clase gobernante, pues las monarquías emergentes promovieron nuevos ideales de autorrepresentación. No es extraño que la cronología de varias obras de arte de estos siglos sea insegura, pues en las distintas partes de los reinos de los diádocos coexistían varios estilos artísticos.

Detalle del torso de un príncipe helenísta del Palazzo Massimo alle Terme.

El retrato helenístico.

Un ejemplo muy significativo de las novedades introducidas en el arte helenístico es el retrato. En este caso fue Alejandro Magno (356-323 a. C.) quien estableció la norma basada en el ideal de soberano incorporado por él, totalmente distinto de las estatuas honoríficas clásicas. Lisipo fue el creador de nuevo modelo, repetido por sus seguidores y copistas en los siglos posteriores. Sus retratos alumbraron un nuevo tipo de representación con profunda influencia en las futuras generaciones de reyes victoriosos y de potentados deseosos de presentarse como vencedores. El carisma del gran Alejandro no se traducía en un rostro con barba, de rasgos serenos y desprovisto de peculiaridades fisonómicas llamativas. El nuevo dominador del mundo presentaba un aspecto juvenil, carecía de barba y llevaba una espléndida caballera rematada en un rizo alzado abruptamente en su frente, la "anastolé", que evocaba la cabeza de un león. La cabeza vuelta enérgicamente hacia la derecha subraya la enérgica mirada que el soberano dirige a la lejanía, que simbolizaba el visionario triunfante que descubría en el horizonte grandes hechos y triunfos para él y los suyos. Era una representación que personificaba el ideal del héroe joven y atlético.

Alejandro Schwarzenberg hacia el 330 a. C. Gliptoteca de Munich. Mármol, 35,3 cms. Se trata de la copia de una obra de Lisipo. En el original en bronce, de unos dos metros de altura, Alejandro Magno estaría probablemente de pie y apoyado en una lanza.

Como es natural, los sucesores de Alejandro Magno, todos ellos de mayor edad, no podían aparecer como conquistadores del mundo, jóvenes e impetuosos. Siguieron presentándose sin barba y mantuvieron una mirada intensa, pero su fisonomía y sus gestos dinámicos tenían que transmitir otras sensaciones: presencia poderosa y preocupación por sus súbditos.

Retrato de un príncipe helenísta del Palazzo Massimo alle Terme. Detalle del rostro. Muy característicos es que la barba apenas se grabe sobre el rostro.

Este ideal de soberano se pone de manifiesto sobre todo en el retrato de un príncipe helenísta del Palazzo Massimo alle Terme, probablemente Atalo I (aunque se barajan múltiples posibilidades), quien tras su victoria sobre los gálatas en torno al año 240 a.C. se adjudicó el título de rey. El artista dotó a la imagen del soberano de un formidable énfasis logrado por la utilización de fórmulas ya conocidas desde Alejandro Magno y la obra de Lisipo ya mencionada: ojos muy abiertos, mirada al frente y puesta en la lejanía, enérgico giro de la cabeza y frente abombada con cejas altas. La cinta del pelo que con seguridad portaba, pero que ha perdido, indicaba la dignidad real.

Retrato de un príncipe helenístico del Palazzo Massimo alle Terme. Detalle del rostro.

Si un imberbe Alejandro servía de modelo para la iconografía de los soberanos, no se puede decir lo mismo de los retratos de otras personas, como filósofos, poetas o políticos, El retrato de Aristóteles, preceptor de Alejandro Magno, realizado muy poco después de su muerte, no presenta a este discípulo de Platón de un modo muy típico: una barba recortada enmarca el rostro de un sabio de edad, a quien se supone que no le afecta en absoluto su proximidad a los grandes de este mundo y cuyas arrugas en la frente lo caracterizan como "pensador".

Retrato de Aristóteles. Copia romana de un original en bronce de 320 a. C., aproxim. Mármol; altura 29 cms. Kunsthistorisches Museum, Viena.

También se aleja muchísimo de la imagen ideal clásica de un ciudadano o un político destacados el retrato de Demóstones (384-322 a. C.). La estatua erigida en el años 280 a. C. honraba aun hombre que con sus encendidos discursos contra el padre de Alejandro Magno defendía desesperadamente la democracia y, en consecuencia, la libertad de sus ciudad, Atenas. Demóstenes aparece con sus brazos cruzados por delante y con una actitud aparentemente contenida, impresión subrayada por los amplios paños de su túnica. Ahora bien, basta mirar su rostro para descubrir sus arrugas y sus pliegues, unos ojos hundidos y una boca apretada, en definitiva, la expresión de alguien desesperanzadamente resignado, que ha perdido su batalla retórica, planteada al más alto nivel, contra la política. Esta estatua es una obra típica del primer helenismo, cuyo estilo se define como "forma cerrada".

El kouros helenístico.

El tema del atleta o kouros era uno de los preferidos por los artistas griegos. Cada uno de los representados era un ciudadano particular que había vencido en una competición concreta en un año determinado; pero en la etapa clásica, al mismo tiempo, debía ser el paradigma de la belleza corporal y espiritual. Había que mostrar a un triunfador sereno y sin esfuerzo aparente. Sin embargo, a partir del siglo III, con el helenismo, la representación del kouros también empieza a cambiar: de la imagen ideal pasaremos a una naturalista. Uno de los mejores ejemplos de este cambio nos lo ofrece la estatua de bronce de un pugil encontrada en Roma en 1885 en las termas de Constantino refleja una visión de un triunfador totalmente distinta, no la del ideal que se buscaba en etapa clásica, sino la de un individuo real, desfigurado y vulnerable.

Púgil de las termas, siglo III a. C. (algunos historiadores lo llevan al siglo IV a. C.). Museo Nazionale Romano, Roma. Bronce. Altura 1,28 cm.

La nuca plana, los hombros anchos, un pecho fuerte y una espalda musculosa indican que su cuerpo es el de un atleta de cuerpo fibroso que está muy bien entrenado. Y, no obstante, se sostiene sentado y cansado, en vez de firme sobre sus piernas. Su torso se inclina hacia delante y se apoya sobre sus brazos. Es la imagen de después del combate en el que el pugilista se recupera del esfuerzo y de los golpes recibidos con unos terribles guantes hechos con cintas de lana o piel que recubren la primera falange con placas de plomo.

Alguien llama su atención y levanta la cabeza con un aire ausente, de hombre todavía conmocionado. En su rostro podemos ver las huellas del duro combate. Tiene numerosas heridas todavía sangrantes en sus orejas, mejillas, frente y nariz. La fractura y deformación de su nariz pueden ser consecuencia de un combate anterior, lo mismo que la hinchazón de sus orejas. Los ojos y dientes, que eran de un material distinto, le daban todavía mayor realismo pero han desaparecido. Los rizos del bigote y de la barba están llenos de sangre y arena. No es una imagen gloriosa de la victoria, sino la de la pura realidad de practicar esta dura disciplina.

Desde época arcaica, se extendió en la civilización griega la tradición de realizar estatuas de jóvenes desnudos, lo que conocemos como "kouros" (en singular) o “kouroi” (en plural).  Estas esculturas podían cumplir  tanto la función de ser exvotos, es decir, ofrendas personales realizadas a los dioses por los atletas vencedores de una prueba olímpica o de cualquier certamen deportivo-religioso y, por ello, eran depositadas en los templos; o coronar su tumba y tener la finalidad de recordar a un difunto con su representación idealizada. En cualquier caso, únicamente quien dispusiera de suficientes recursos económicos podía encargarlas y, por tanto, podemos suponer  que no representaban una imagen realista del hombre, sino los ideales físicos y sociales cultivados en los círculos aristocráticos de esta civilización.

Kouros de Anavyssos (hacia 540-30 a. C.), uno de los mejores ejemplos de kouros de etapa arcaica y el kouros o Apoxiomeno de Croacia (hacia el siglo I a. C.), es uno de los más recientes descubrimientos de kouros en bronce de etapa helenística.

En este artículo voy a centrarme en el periodo clásico, momento en el que se fijó el paradigma de la belleza ideal griega y en dónde los kouroi, junto con la representación de los dioses, fueron los protagonistas de la escultura griega. Como en est blog ya he analizado suficientemente la obra de Fidias y Praxíteles, los escultores que más influyeron en la creación de los ideales clásicos de los dioses;  me centraré, esta vez, en la obra de Policleto y Lisipo, para precisar su aportación a la imagen de los kouroi. Dejo para artículos posteriores explicar cómo comenzó esta tradición en época arcaica y cómo se desarrolló en etapa helenística.

Diadumenos de Policleto (c. 420 a.C.). Réplica Romana.  Dresde, Skulpturensammlun Staatliche Kunstsammlungen.

Policleto (activo entre el 460 y el 420-10 a. C.).

Policleto está considerado como el representante del clasicismo griego que más ha influido en la historia del arte. Dos son las razones para esta afirmación. Por un lado, porque fue el primer escultor que escribió un tratado de teoría del arte, el “Canon”, que viene a significar “norma, regla”. Y, por otro lado, porque no se quedó en el plano teórico sino que también creó dos kouroi que se convirtieron en el modelo humano que sirvió de inspiración al resto de los escultores de la época: el Doríforo y el Diadúmeno. Se desconoce la finalidad originaria y para qué lugar se erigieron, aunque en parte se puede suponer, ya que el primero, el Doríforo o portador de lanza,  representa a un atleta desnudo que sostiene en un brazo una lanza, en concentración, como si midiese con su mirada la distancia a la que va a lanzarla y a punto de comenzar su carrera. Es la estatua que mejor refleja los principios del canon. Mientras que el segundo, el Diadúmeno, representa a un atleta ciñendo en su cabeza la cinta de la victoria.

Torso del Discóforo de Policleto, (original griego 460 a. C). Otro ejemplo de kouros del artista de Argos. Réplica romana c. 130-140 a.C.Museo del Prado.

Al formarse en la tradición de los broncistas de Argos, Policleto realizó casi todas sus obras en este mismo material, por lo que podemos saber que las distintas versiones en mármol que nos han llegado sólo son copias helenísticas y romanas.

Doríforo de Policleto, entre los años 450 y 445 a. C.. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Desgraciadamente, son escasísimos los extractos del Canon facilitados por los autores antiguos, aunque conocemos lo esencial de su contenido. Para Policleto el principio supremo de una representación bella era, en la línea de los principios pitagóricos, el de la precisión y de la medida. Según esta teoría, para que algo fuera perfecto nada podía quedar en manos del azar y todo debía estar regido por leyes matemáticas. En consecuencia, definía la imagen ideal del hombre mediante números y relaciones numéricas proporcionales: la medida de un dedo determinaba la de los otros cuatro de la mano y las del  metacarpo y el carpo; la mano con el antebrazo; éste con el brazo entero..., en resumen, no había ningún miembro del cuerpo, ningún músculo, ningún rizo del pelo, que no se integrase en un sistema superior. El tópico por el que se le conoce en relación con el canon es el de considerar la altura de un individuo como la equivalencia de siete veces la medida de su cabeza.

Doríforo de Policleto, entre los años 450 y 445 a. C.. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. El canon de las 7 cabezas.

La medida llevaba inevitablemente a una idealización del representado, a plasmar una imagen estereotipada y no la de una persona concreta. Así y aunque los kouroi representados son hombres particulares, reconocidos por sus nombres, sus cuerpos son siempre perfectos: atléticos, bellos, jóvenes y sin defectos.

Policleto, como todos los artistas griegos de la época, estaba también convencido de que una representación artística del hombre debía transmitir también valores morales. El ideal físico debía ir parejo a la perfección del espíritu, pero también de la acción y del momento escogido para ser representado.

• Es decir, para ser perfecto el hombre representado debía reflejar en su rostro que una mirada firme y serena que trasmitiese autodominio. La expresividad, los sentimientos o las pasiones estaban descartadas porque mostraban desequilibrio mortal y le alejaba de la perfección. Ni siquiera debía reflejar esfuerzo o tensión física.

Diadumenos de Policleto (c. 420 a.C.). Réplica Romana.  Dresde, Skulpturensammlun Staatliche Kunstsammlungen. Detalles de la cabeza.

• Su movimiento debía ser evidente, demostrando que el artista era capaz de desarrollarlo, pero contenido. Estar en posibilidad de iniciarse, pero sin ser su momento extremo, es decir, mostrarse pero sin violencia.
• Y ya, para que la perfección fuera total, el hombre debía ser representado en un momento glorioso. Los instantes más dignos de pasar a la posterioridad eran el momento previo de realizar su hazaña atlética o aquel en el que era coronado por su victoria.

Policleto, además, llevó al extremo la novedad más revolucionaria de la representación de la etapa clásica, el “contrapposto” o “ponderación”: la forma de combinar la tensión con el reposo de cada parte del cuerpo. Se trataba de tomar en consideración que en la representación natural de un organismo humano que adopta una posición determinada existe una "contraposición" entre los músculos tensos y relajados o entre la pierna de apoyo y la pierna libre de carga o entre los movimientos de los brazos y las piernas.

Apoxiomenos de Croacia (hacia el siglo I a. C.). Las piernas de esta figura y las del Doríforo son casi iguales y buen ejemplo de contraposto.

En el Doríforo podemos verlo a la perfección. La pierna derecha se adelanta y tensa recogiendo el peso del cuerpo, mientras que la izquierda queda atrás y no soporta ninguna carga.  Frente al pie derecho, firmemente apoyado en el suelo, está el izquierdo, cuyos dedos apenas rozan el suelo con los dedos. La pierna libre se corresponde con el lado del brazo que sostiene la lanza, mientras que la que soporta el peso lo hace con el brazo relajado. El hundimiento de la pelvis originado por el motivo del equilibrio tiene su contrapartida en la representación opuesta del pecho y de los hombros hasta llegar a la cabeza, que está ligeramente vuelta hacia la derecha.

Doríforo de Policleto. copia romana en bronce del Museo Pushkin en Moscú.

No se sabe cuando desapareció el original en bronce del Doríforo, pero existen unas 70 reproducciones o versiones del cuerpo y de la cabeza de época romana de la estatua, señal evidente de su estimación en la Antigüedad y de que se convirtió en el paradigma de la belleza masculina griega. No es extraño que, al concebir sus retratos oficiales, el emperador Augusto se inspirase en el ideal clásico de esta estatua.

Lisipo (activo entre el 370 y el 318 a. C.).

Se puede considerar a Lisipo como el continuador de la obra y del estilo de Policleto. Y, en verdad, que hay muchos nexos de conexión entre ellos, pero también, al compararlos se puede entender la evolución que estaba experimentando la escultura griega en el siglo IV a. C. hacia otros presupuestos estéticos que explotarán en el helenismo.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma.

Lisipo es conocido por haber sido el artista predilecto de Alejandro Magno, para el que trabajó como retratista, pero también por la cantidad de obras que realizó. Se decía que de su taller habían salido más de 1500 escultura de dioses y vencedores de pruebas olímpicas. Pero por encima de todas Lisipo, como Policleto, es especialmente famoso por crear un modelo de representación masculina, un kouros, el Apoxiómeno o atleta con estrígila.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma.

Lisipo comparte, además, con el escultor del siglo V el interés por el canon. En efecto, uno de sus mayores méritos, fue el de modificar el canon de proporción para la representación del cuerpo humano de Policleto aumentándolo a ocho cabezas. De esa manera la figura humana se estilizó.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma. El canon de las 8 cabezas.

En el Apoxiomeno se aprecia la familiaridad con el Doríforo de Policleto. El cuerpo del atleta refleja el ideal de belleza griego e incluso la serenidad clásica se refleja en su rostro.

El Apoxiomeno de Lisipo (hacia el 325 a. C.). Museo Pío Clementino, Vaticano, Roma.

El contraposto es evidente en las piernas y también recoge un momento del movimiento que no es violento. Pero..., no se representa el momento en el que el atleta se coloca en la cabeza la cinta del vencedor ni tampoco aparece en la actitud típica del que triunfa ni lleva un símbolo de su prueba atlética, por ejemplo, una lanza. Lisipo fija para la posteridad el "glorioso" momento inmediatamente posterior al triunfo obtenido en la palestra; agotado por el esfuerzo de la competición y con la mirada perdida en la lejanía, el atleta se quita el aceite y la arena con la raedera, la "estrigila". Al escoger ese momento podemos comprobar de qué manera tan sutil están cambiando los ideales clásicos.

El Apoxiomeno de Croacia (hacia el siglo I a. C.). Museo de Zadar, Croacia. Detalle de su rostro. La obra fue rescatada del Adriático en 1999.

Este es un juego de animación al estudio para mis alumnos y para todo aquel que quiera participar.

Mi intención es que a través del juego:

1.- Estudien, investiguen y reflexionen sobre las imágenes.
2.- Se inicien jugando en el comentario de imágenes.
3.- Utilicen la herramienta informática.
4.- Hagan unos "deberes especiales". No es obligatorio comentar en el blog, pero sí lo es tener las 10 imágenes correctas en el cuaderno de clase el día que se haga el control del arte prehelénico y griego.

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Observa las siguientes imágenes del arte prehelénico y griego  y luego contesta según la fórmula que te propongo. Puedes ver las imágenes en pantalla completa para verlas con detalle.

IMAGEN "X"

• 1.- Titulo de la obra o descripción temática o funcional del edificio.

• 2.- Civilización y etapa o cronología. Por civilización, en este juego, sólo puede ser minoica, micénica o griega. Etapas para la civilización griega con precisión cronológica.
  

• 3.- Autor (sólo si debiéramos saberlo porque lo hemos citado en clase. Ej. los escultores de etapa clásica) y lugar donde se encontró o se encuentra en la actualidad (museo).
  

• 4.- Dos razones exclusivas (no generales o porque sí) para haberlas atribuido a la civilización, a la etapa o al autor.

Con ello estarás haciendo un pequeño comentario de una imagen.

Participa con tus comentarios al pie del artículo.

Sólo permitiré un comentario por persona, por lo tanto pensad bien que obra vais a escoger y responded con corrección, porque si falláis o contestáis de forma incompleta no hay segunda oportunidad. Pero tampoco os retraséis mucho porque cada vez que haya un acierto, esa imagen ya estará resuelta y, por tanto,  ya no se podrá comentar sobre ella. Cada vez que esto suceda aparecerá un mensaje del administrador retirándola del juego. Aunque para que no lo dejéis para el final y también tenga algo de ventaja el que rompe el hielo, los tres primeros que contesten correctamente tendrán derecho a resolver una segunda imagen. Esa segunda oportunidad la llamaremos comodín . Utilizadla sabiamente.

IMÁGENES RESUELTAS.

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Jesús (1) inaugura el juego y se gana el primer comodín al contestar la imagen 10.

"Venus saliendo de las aguas.

-Pertenece a la etapa helenística (ss III-II) de la civilización griega.

-Actualmente está en el British Museum.

-Muestra erotismo característica de la etapa helenística. Muestra un momento intrascendente y serenidad en el rostro."

Jesús "estírate" un poco más en las explicaciones.

1. Erotismo, desnudo, femenino...
   
2. Qué momento elige y porqué decimos que es intrascendente. Además falta dónde se encontró la obra.

Esto que te digo ahora lo tendré en cuenta para la siguiente imagen a la que tienes derecho por comodín, así que esfuérzate para que te la dé por válida.

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Silvia (2) ha sido más rápida que Alejandra y se ha ganado el segundo comodín con la imagen nº 1

Puerta de los leones de Micenas
Civilización micénica (c.1350-1300 a.C.)
Está situada a 90 km al sudoeste de Atenas, en el nordeste de la península del Peloponeso (Grecia).
Esta imagen pertenece a la civilización micénica, puesto que la ciudad de Micenas era una ciudad amurallada que poseía bloques ciclópeos, se encontraba decorada, con esta puerta monumental, ya que servía de puerta de entrada a dicha ciudad, en ella podemos observar la aparición de dos leones afrontados apoyando las patas delanteras sobre un pequeño podio de manera que están ligeramente levantados adaptándose a la forma del triángulo. Entre ellos hay una columna que parece que están adorando y que tiene un claro simbolismo. Por último, la decoración sólo da al exterior, ya que el interior del triángulo está liso.

Me permito sugerir algunos elementos significativos más: sistema adintelado en la puerta, falso arco creado por aproximación de hiladas para enmarcar el relieve, relieve con animales protectores en las puertas (influencia oriental), columna del relieve que puede ser identificada como típicamente minoico-micénica...

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Sara (3) ha desvelado  el misterio de la Imagen 3 y obtiene el tercer comodín.

Vaso de los pulpos

Arte minoico o cretense. Se encontró en el santuario de Kamarés. Aprox. 1500 a.C.

Es la llamada cerámica de Camarés, que lleva el nombre del santuario donde fue encontrada. La arcilla está trabajada de tal forma que se permite una precisión mayor en las formas. Consiste en fondos oscuros y brillantes con figuras pintadas de color blanco normalmente, pero también rojos, naranjas o amarillos. En esta cerámica, también llamada de palacio, se representan o figuras geométricas o representaciones más naturalistas, que suelen ser toda clases de animales marinos, como en este caso. También es frecuente la representación de plantas. La calidad de esta cerámica es indiscutible Son muchas las vasijas que han llegado representando a este cefalópodo, el dominio de esta isla sobre el mar hacía que fuera idóneo pintar animales acuáticos.

Comprendo la dificultad que tiene comentar esta foto y doy por válida la aportación, aunque estrictamente no se trata de una cerámica de Kamarés típica, como tú mismo las describes, sino de una cerámica del periodo minoico final de fondos claros y temas de fondos marinos.

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Ana (4) ha contestado a la IMAGEN 6.

Se trata de una escultura, que representa a Atenea, que forma parte del frontón del templo de la diosa Afaia.
Pertenece al arte griego, concretamente a la etapa de la transición a la época clásica, primera mitad del siglo V a. C.
Se dice que Charles Robert Cockerell excavando en Egina, encontró unas estatuas de mármol que son las que forman este frontón. Actualmente se conserva en la Gliptoteca de Múnich.
Algunas de las razones por la que he atribuido esta obra a la civilización griega son, que la escultura está hecha en mármol, algo muy característico de esta etapa; y además la figura presenta una perfección y belleza muy propia de esta etapa, al igual que muestra un gran realismo.

Ana te voy a aceptar la respuesta pero creo que no contestas a la cuestión principal: las razones de atribuir la obra a la etapa de transición de la primera mitad del siglo V. Que esté hecha en mármol o que busque la perfección y la belleza no son razones suficientes. Esta imagen de la diosa Afaia en concreto todavía muestra gran frontalismo, rigidez y pliegues de los paños artificiales... lo que contrasta con el conjunto en el que se encuentra donde los guerreros que la rodean adoptan posturas en movimiento y un estudio anatómico que tiende al realismo. En un examen no habría pasado del 5 pese a que reconoces la obra.

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Sergio Campana (5) acierta con la Imagen número 2, consume su comodín y arrebata su oportunidad a Joel, que contestó la misma imagen.

"Templo de Atenea Niké Áptera.
Construido en el siglo V a. C., hacia el año 425 a.C., bajo el mandato de Pericles
Proyectado por Calícrates, se encuentra en acrópolis ateniense (Grecia)
De orden jónico con columnas de basa, fuste acanalado y capitel con volutas y el friso corrido que le rodea. Desde el punto de vista de la forma y el tamaño: anfipróstilo (dos pórticos) y tetrástilo (cuatro columnas en el pórtico). El material utilizado es el mármol pentélico y se recoge en él las reglas de las armonía y de las proporciones, creando un edificio de gran belleza pese a su tamaño y a haber perdido los frontones, el tejado y parte de friso."

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Mary of Silence (6) contesta con total corrección a la IMAGEN 4. Esto me permite desvelar el comentario que realizó Alejandra algunas horas antes sobre esta imagen, que no estaba mal, pero que hacía por segunda vez después de que el primero se lo hubiese "pisado" por poco Silvia. Ya sabéis, esto es un juego y si resulta que se os han adelantado en comentar la imagen, pues se siente, no hay segunda oportunidad.

Koré ("joven fémina") en mármol perteneciente al periodo arcaico de la escultura griega (siglos VII y VI a. C.), datada aproximadamente en 510 a.C. De autor desconocido, la obra fue encontrada en la Acrópolis de Atenas. Aunque la figura mantiene abundantes detalles característicos de su período, como cierta rigidez e hieratismo, los ojos almendrados o la ley de la frontalidad, rasgos que denotan la persistencia de la influencia de las representaciones egipcias, la obra se distingue de sus contemporáneas por la belleza que aporta el detallismo y el cuidado dedicado al atuendo y a los ornamentos, así como por la elegancia preciosista que desprende la figura, a la cual contribuía sin duda la policromía, de la que tan sólo podemos apreciar algunos restos en el vestido, perdida por el paso del tiempo.

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Ana Belén (7) se ha atrevido con la Imagen numero 7.

"Título: Mausoleo de Halicarnaso
Civilización: pertenece a la civilización griega.350 a.c.
Autor y lugar donde se encuentra en la actualidad: fue encargada a los arquitectos Satiros y Piteos. Actualmente alguna estatua superior y algún friso que se salvó están en el museo Británico en Londres.

Rasgos característicos: estructura rectangular de 30 por 40 m, sobre ella 117 columnas jónicas en dos hileras sosteniendo el techo en forma de pirámide escalonada, y sobre este último la estatua de una cuadriga con las efigies del rey y la reina, alcanzando en conjunto unos 50 m de altura. No era muy común este tipo de edificios en esa época. Se construyo como tumba para mausoleo."

Se trata de una tumba para Mausolo, sátrapa de la Caria dependiente del emperador persa, por lo que es una obra hecha por griegos pero para ensalzar a un personaje. Esto es lo que no es normal. La obra se consideró por su grandiosidad, lujo y belleza escultórica una de las 7 maravillas del mundo antiguo.

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Silvia (8) ha utilizado el comodín y ha respondido a la Imagen 8.

Relieve de los caballeros
Etapa clásica (2º mitad del siglo V a.C.) (447-432 a.C.)
El escultor de este relieve es Fidias
Este relieve se encontraba situado en el friso de las Panateas del Partenón de Atenas.
Sobre él podemos observar una gran vitalidad y una gran fuerza, ambas contenidas por el sereno equilibrio de la razón humana. Por otro parte, cabe destacar la capacidad de crear profundidad a partir de la superposición de los personajes, además de una idealización corporal, unos rostros que presentan serenidad, y la técnica del movimiento contenido que se ve reflejada tanto en el brazo de uno de los caballeros, como en los cuerpos y las patas de ambos caballos.

Falta que hubieras explicado en qué consistía la fiesta de las Panateneas para así entender este detalle del friso. Se atribuye al taller de Fidias y en la imagen de los dos caballos podemos comprender que responden a dos manos diferentes (fijaos en las crines). El relieve se encuentra en el Museo Británico.

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Jesús (9) ha hecho caso de la advertencia y resuelve su segunda oportunidad con  un "poco" más de profundidad en sus explicaciones (tampoco mucho más). Su  Imagen es la 9.

-Templo de Segesta en Sicilia.
-Fue construido a finales del S. V por lo que pertenece a la etapa clásica.
-Se cree que lo construyo la gente de Elimia, pero no es seguro. Actualmente está situado en Sicilia, la antigua "Magna Grecia".
-Esta en un lugar espectacular, en un valle, para conseguir armonizar el templo con la naturaleza. Esta inacabado y es uno de los templos griegos mejor conservados. Se trata de un templo hexástilo, períptero y con columnas de orden dórico.

¿Por qué no completas la explicación? ¿No te has fijado que la columna dórica tiene basa y fuste liso? ¿Es eso normal?

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Y el último comentario es para Cristina (10) que ha resuelto la imagen 5

1.- Columnas del Partenón.
2.- Perteneciente a la civilización griega, a la etapa de la Grecia Clásica, construido entre los años 447 y 432 a. C.
3.- Se encuentra en Atenas, dentro de la Acrópolis, y Pericles empezó la obra, continuada por Fidias quien también realizó los trabajos escultóricos de la obra.
4.- La columna y friso de orden dórico, con aristas vivas, y un capitel sencillo jónico. Es un templo dedicado a la diosa Atenea, hecha de mármol pentélico. Con 17 columnas en sus laterales.

Me imagino que ha sido un lapsus el decir que la columna es dórica y a continuación que su capitel es jónico. La clave para saber de qué edificio estamos hablando es ver el friso jónico de detrás donde asoman lo caballeros del desfile de las Panateneas.