El mausoleo de Gala Placidia es uno de los monumentos más extraordinarios que nos han llegado del siglo V, el último de la Edad Antigua, y, sin duda, el mejor ejemplo para ilustrar tanto la arquitectura como las artes figurativas de este periodo.
Contexto histórico. Rávena y Gala Placidia.
Año 402, Rávena se convierte en la nueva capital del Imperio Romano de Occidente. La corte del emperador Honorio se traslada desde Milán hasta esta ciudad. La antigua Roma tampoco es segura. Son tiempos difíciles: el imperio está dividido y los dos hijos de Teodosio, reinantes en ambas mitades del Imperio, desconfían entre sí y sobre todo temen a los pueblos bárbaros. Rávena ofrece la protección de sus pantanos y un cercano puerto en el Adriático, Classe, desde donde recibir ayuda exterior en caso de necesidad. La ciudad crece rápidamente: hay que levantar un barrio entero para dar acogida a las nuevas funciones administrativas.
Desgraciadamente de aquella época de esplendor hoy sólo quedan algunos edificios religiosos como basílicas, baptisterios y el mausoleo que nos ocupa. El palacio creado al efecto ha desaparecido.
Gala Placidia visita el mausoleo. Recreación pictórica del pintor ruso Vasiliy Smirnov, 1880.
Protagonista clave para la ciudad y para la historia de la primera mitad del siglo V es Gala Placidia (388/92-450), hija (Teodosio I), hermana (Honorio), esposa (Constancio III) y madre/regente (Valentiniano III) de emperadores de Occidente, además de ser esposa también de un rey visigodo (Ataulfo). Como se puede intuir su vida está llena de acontecimientos y sería largo de resumir, por lo que, si alguno se anima, os dejo un enlace a una biografía extensa. Lo que nos interesa en relación al edificio, es que ella fue la promotora del mismo y posiblemente diera el visto bueno al conjunto iconográfico que se representa. Esto último es muy importante, porque sabemos que fue una mujer muy sensible a los disputas del cristianismo de la época, defendiendo activamente la espiritualidad cristiana ortodoxa frente a la arriana y nestoriana, lo que como veremos se verá reflejado en este monumento. Lo que es casi seguro es que no llegó a ser enterrada en este edificio, pese a que lleve su nombre.
El edificio conocido como Mausoleo de Gala Placidia.
Para conocer el edificio en detalle y disfrutar de su contenido puedes abrir primero esta presentación que te ofrezco (es muy recomendable ampliarla a pantalla completa). Luego puedes seguir informándote en el texto que viene a continuación.
- Construcción. El edificio debió ser levantado a partir del año 425, año en el que Placidia consigue que se reconozca a su joven hijo Valentiano III como emperador, y regresa a Occidente desde Bizancio en donde estaba refugiada. Posiblemente hacia el año 436 ya estaba terminado, constituyendo una capilla auxiliar de la Basílica de la Santa Croce, a la que se unía a través del nártex. Este nexo desapareció en 1602, cuando se demolió y se abrió entre ambos edificios una pequeña calle. Hoy en día la separación es mayor porque ha sido incluida en el recinto vallado de la iglesia de San Vital, que también está cercana.
Vista del mausoleo desde la iglesia de San Vital. La puerta no se ve porque mira hacia el edificio que se ve al fondo, la basílica de la Santa Croce, de la que fue separado.
- Finalidad. Al edificio se le aplica la denominación tradicional de mausoleo, aunque no todos los autores están de acuerdo de que lo fuera ni que mucho menos allí se enterrara a Gala Placidia. Puede que la dama lo encargara al comienzo de su regencia, como un lugar de enterramiento, pero su forma de cruz latina rompe con la tradición de mausoleo imperial de planta central (Mausoleos de Galerio en Salónica, de Constantino en Constantinopla, de Diocleciano en Split, de Helena en Roma, de Constante en Centcelles...) o el que se seguirá haciendo en Rávena años después bajo los ostrogodos (mausoleo de Teodorico). Más bien se emparienta con edificios que se realizan en este siglo y en el siguiente en el norte de Italia y la costa adriática como oratorios; en este caso el nuestro estaría dedicado a San Lorenzo, cuya representación preside la cabecera. Como argumentos a favor de una función funeraria estaría la escasa luz interior, el conjunto iconográfico (interpretable en clave funeraria o no) y, por supuesto los sarcófagos que hay en su interior, que si bien son del siglo V fueron depositados allí posteriormente y que hoy pocos historiadores sostienen que pertenecieran a Placidia, a su hermano Honorio y a su esposo Constancio.
- Materiales y estructuras. Fue construido con ladrillo para el remate externo y hormigón para el relleno y las bóvedas. El hecho de que se dejara el ladrillo cara vista con una visible juntura de argamasa de cal de 2 centímetros le da un aspecto de pobreza, que también abunda en la idea de que no estemos ante un mausoleo imperial y sí ante un oratorio privado.
Las proporciones han quedado un tanto desvirtuadas por estar parcialmente enterrado: se sabe que hay un podio de ladrillo de medio metro sobre el que recaen las pilastras exteriores, lo que le hace en total un metro y medio más alto de lo que se puede ver hoy en día (ver las reconstrucciones de la presentación con la basílica de la Santa Croce).
El exterior del edificio es muy sencillo y refleja a la perfección su planta y sus estructuras internas. La planta es de cruz latina con una nave principal que mide 12,75 metros que se cruza perpendicularmente con otra que mide 10,25 metros. Una arquería ciega hecha con pilastras sin capitel y arcos de medio punto rodea todo el edificio y casi es el único elemento decorativo. En los extremos de los brazos resultantes de la cruz encontramos unos frontones triangulares como prolongación del tejado a dos aguas que oculta las bóvedas de cañón del interior. En el corazón del edificio se levanta un cimborrio cuadrangular que oculta una bóveda vaída. Todo el exterior es de ladrillo, aunque con seguridad tuvo una portada marmórea en su entrada y conexión con el nártex de la Santa Croce de las que quedan restos.
La decoración interior. Los mosaicos.
La decoración es el conjunto mejor conservado y a la vez uno de los más ricos y artísticos de todos los mosaicos paleocristianos conservados.
A aquel que no conoce previamente el edificio queda sorprendido por el contraste entre la sencillez del exterior y el lujo del interior. Al entrar, tras un instante de adaptación de los ojos a la penumbra, se descubre un universo de colores creados con pequeñas teselas. Todas las estructuras que hay por encima del zócalo están cubiertas por lujosos mosaicos: las rectas y verticales de los muros (los cuatro lunetos semicirculares que cierran los brazos y las cuatro paredes que elevan el tambor) y las curvas (las bóvedas de cañón de los brazos y la cúpula vaída central). Se utiliza como color de fondo un bello y profundo azul oscuro que representa al firmamento y que dota de un ambiente irreal y mágico al conjunto iconográfico. Éste gira en torno a la idea de la exaltación de la divinidad de Cristo y de su venida apocalíptica, a través de un lenguaje simbólico paleocristiano.
Los mosaicos de las bóvedas de cañón
Sobre las bóvedas de cañón de los cuatro brazos que conforman la cruz encontramos fundamentalmente motivos decorativos y simbólicos que embellecen el edificio y que arropan, por tanto, el mensaje religioso profundo:
- En las bóvedas de la entrada y de la cabecera podemos disfrutar de una bellísima superficie sembrada de margaritas y de rosetas fantásticas de colores celestes, rojos y dorados sobre un fondo añil. Los motivos se inspiran en los bordados y estampados de las telas orientales y sasánidas. La sensación que se pretende dar es que nos cubriera un pabellón suntuoso de telas exóticas.
Festón de hojas y frutas del intrados. Decoración de flores de la bóveda de la entrada sobre fondo azul.
- El extradós de los arcos de los que parten las bóvedas se decora con una guirnalda de hojas de parra, evidente símbolo paleocristiano; mientras que el intradós se adorna con grecas de variados colores y festones de frutas en donde se vuelve a ensalzar la cruz.
- En las bóvedas de los brazos laterales tenemos motivos más clásicos y paleocristianos: hojas de acanto, dispuestas "a candelieri", se enzarzan simétricamente en torno a un eje compuesto por dos figuras humanas (¿apóstoles?) y por un crismón en el punto más alto de la bóveda.
La decoración de una de las bóvedas laterales y de su tímpano. Hojas de acanto, Crismón y ciervos bebiendo en una fuente.
Los mosaicos de los tímpanos de los brazos.
Los cuatros brazos acaban en tímpanos semicirculares o lunetos con más carga figurativa.
- En los de los brazos del crucero continúa la referencia clasicista y el simbolismo paleocristiano de las bóvedas: un par de ciervos sedientos emergen del enrejado de hojas de acanto para beber en una fuente. La escena ilustra el Salmo 42 que dice: "Como anhela el ciervo las corrientes de agua, así te anhela, oh Dios, el alma mía./ Mi alma tiene sed de Dios, del Dios vivo; ¿cuándo iré y me presentaré delante de Dios?". Los animales son los cristianos y el agua reparadora la comunión salvadora con Cristo.
- En el tímpano de la entrada tenemos la imagen más conocida de este monumento, la que representa a Cristo como Buen Pastor en el paraíso, uno de los motivos iconográficos paleocristianos más difundidos desde el tiempo de las catacumbas. Está tranquilamente sentado sobre una roca del prado y pastorea a seis ovejas que le contemplan y buscan su protección. De nuevo, otro salmo, el 23, aclara la analogía de la escena entre Pastor/Cristo y Rebaño/Cristianos: "El Señor es mi Pastor; nada me puede faltar./ Él me hace descansar en verdes praderas; Él me conduce a las aguas tranquilas".
- La figura de Cristo se muestra idealizada y manifiesta la herencia helenística o pagana. Es un modelo humano joven y sin barba, que en nada se parece a la imagen siriaca que se impondrá en el siglo siguiente. La belleza de sus facciones, sumada a la dignidad y a la serenidad de su pose, nos hacen recordar los presupuestos de cómo habían de representarse los dioses en el clasicismo. Cristo se asemeja a un joven Apolo. El artista también pudo tomar su inspiración en uno de los pasajes de la historia de Orfeo, en concreto aquel que decía que cuando éste tocaba su lira (aquí sustituida por la cruz), los animales salvajes (aquí las ovejas) se detenían embelesados a escucharle y hasta las plantas, las aguas y las rocas sentían su efecto benéfico. Ante estas referencias paganas tan claras, y para que no quedase duda de que estábamos ante la imagen de Cristo, el artista que realizó el mosaico le identifica con un halo de santidad dorado y apoyado en una cruz. Aún así, tampoco es el Buen Pastor de los siglos III y IV que vestía con una humilde túnica corta; a este Cristo se le identifica con un emperador: viste una dalmática de oro y franja azul y un manto de púrpura real le cubre las piernas y el hombro.
- La ubicación de esta escena sobre la puerta de entrada también nos sirve para interpretar la escena en clave funeraria. Un Cristo triunfante de la muerte abre la puerta a la vida eterna y recibe en el paraíso a sus fieles difuntos.
- Sobre el tímpano de la cabecera, presidiendo la capilla, se representa inequívocamente a San Lorenzo, santo martirizado en el año 258 por el emperador Valeriano. En la escena aparecen sus atributos propios: la túnica dalmática que le identifica como diácono de la Iglesia; un libro abierto en la mano; los cuatro evangelios en un armario que simboliza su cargo como archivero y tesorero de la Iglesia; y, por supuesto, la parrilla llameante en la que fue torturado. Su figura se pretende asemejar a la de Cristo al representarle con nimbo dorado sobre su cabeza y una larga cruz apoyada sobre el hombro. Es muy importante que ésta sea la primera figura en la que nos fijamos al entrar en el mausoleo, ello prueba la importancia que este santo tenía para la familia imperial y para la misma iglesia. Por esta época, San Lorenzo se convirtió en el símbolo de la ortodoxia frente a las herejías cristianas y de como llegar a la salvación a través del martirio.
Los mosaicos de la cúpula y del tambor.
En el centro del plan iconográfico del mausoleo, dominando la altura de la cúpula, se encuentra una gran cruz. Aunque este símbolo de Cristo ya lo hemos visto en escenas anteriores, aquí se representa individualizada. Tal circunstancia no es casual. El protagonismo que tiene es porque simboliza la muerte que recibe Cristo en ella como hombre, pero a la vez su naturaleza divina. Esta cuestión teológica es lo que defiende el catolicismo ortodoxo del papado de Roma frente a la teología arriana, que no reconocía en Jesús más que una naturaleza humana.
En torno a la cruz divina de la cúpula giran 570 estrellas doradas sobre un azul profundo y oscuro. El firmamento se abre ante nosotros y parece introducirnos en un universo infinito gracias a la disposición de las estrellas en círculos concéntricos que progresivamente se hacen más pequeñas según se acercan al centro. El resultado es una espiral mágica que parece hipnotizar al que la observa.
En las esquinas, el tetramorfos o los cuatro seres-símbolos de los evangelistas que alaban a Dios desde nubes de colores: el león/San Marcos; el becerro/San Lucas; el águila/San Juan; y el ángel/San Mateo. Según la descripción del Apocalipsis son los encargados de difundir la revelación divina a los cuatro puntos cardinales y estarían presentes el día del Juicio Final. La gran cruz adquiere un nuevo significado con la presencia de estos seres: es el símbolo del Dios Resucitado, Todopoderoso, Creador y Juez que adviene por segunda vez sobre la tierra para juzgar a los vivos y a los muertos.
En las paredes del tambor que sostienen la cúpula aparecen cuatro pares de Apóstoles aclamando la cruz (los cuatro apóstoles restantes estarían en menor tamaño en las bóvedas del transepto). Sólo se reconocen personalmente a dos de ellos por los atributos que portan: Pablo un pergamino y Pedro la llave del Reino de los cielos. Todos levantan solemnemente su brazo derecho con la palma de la mano hacia arriba en dirección a la cruz, es el gesto áulico con el que se proclama al emperador victorioso. Los apóstoles vienen a ser la corte celestial de Cristo, que ya adquieren para la iconografía paleocristiana el valor de intercesores entre éste y los cristianos.
A los pies de los Apóstoles aparecen una pareja de palomas bebiendo o posándose en torno a un gran vaso. De nuevo, el artista vuelve a recurrir al símbolo animalístico para representar a los comunes cristianos y para ello también utiliza símiles profanos. El tema fue difundido desde Pérgamo a partir del siglo II a. de Cristo como motivo principal de los mosaicos decorativos de piso. Uno de los mejores ejemplos conservados es el de la Villa de Adriano en Tívoli, hoy en el Museo Capitolino. Las palomas del original helenístico eran simplemente una imagen bella y bucólica, las de Rávena son el símbolo de las almas de los muertos que beben el agua purificadora de la bienaventuranza eterna.
