Ukiyo-e, "pinturas del mundo flotante o en mutación", es el nombre poético que se le dio a un género artístico de estampa japonesa nacido durante el próspero periodo Edo (1603-1868). El término "ukiyo" hace referencia a la enseñanza budista de que todo es ilusión, pero también expresa la búsqueda que realiza el hombre por conseguir el placer efímero e intranscendente.

Merece la pena tratar este estilo porque es importante para entender, en primer lugar y en clave regional, la revolución pictórica que supuso en Japón; y en segundo lugar y en clave universal, para comprender la influencia tan notable que ejerció sobre la pintura occidental de la segunda mitad del siglo XIX y primeros años del XX.

Katsushika Hokusai. Treinta y seis vistas del Monte Fuji. La gran ola de la costa de Kanagawa, 1831. Composición

Ukiyo-e, contexto histórico y la pintura tradicional.

Imperaba a comienzos del siglo XVII en Japón  un estilo aristocrático o "académico", representado por las escuelas Kano y Tosa, caracterizado por su estética decorativista, a menudo monocroma, y por su seguidismo del arte chino. Lo que fue una novedad en los siglo XIII a XV se había anclado en repetitivas imágenes del boato principesco, en retratos muy formales de personajes míticos, santos y profetas y en pinturas de paisajes idealizados que reflejaban vistas etéreas a menudo de China, una tierra extraña.

Retrato del shogún Minamoto Yoritomo que vivió a finales del siglo Xi, pintado por un pintor anónimo del siglo XIII.

Sesshu Toyo. Paisaje invernal View of Ama-no-hashidate. Hacia el 1500.

El Ukiyo-e vino a ser una reacción, el nacimiento de un estilo popular que se planteaba nuevos horizontes, mucho más libre para evolucionar, y que, sobre todo, quería penetrar en el espíritu propio japonés. Con el paso del tiempo, este estilo eclipsará a la pintura tradicional. Dos fueron los factores claves para que a partir del siglo XVII la pintura ya no fuera un privilegio de la élite de la sociedad y que fuera compartido con el pueblo llano:

1.- El surgimiento de una clase burguesa. Los más de 250 años de paz mantenidos por los shogunes Tokuwaga desde comienzos del siglo XVII  propiciaron cambios en la sociedad feudal tan estrictamente estratificada del Japón. En los prósperos centros urbanos de Edo (actualmente Tokio), Osaka, y Kioto surgió una clase de mercaderes enriquecidos, que si bien formaban parte del pueblo llano, tenían poder adquisitivo y libertad para disfrutar de actividades de ocio. Los pasatiempos preferidos de estos ricos comerciantes eran visitar los burdeles de geishas y asistir a los kabukis (espectáculos mezcla de drama y de danza tradicional) y a las luchas de sumo. Pero entre sus gustos también se desarrolló un aprecio por las obras pictóricas, siempre y cuando éstas se adaptaran a sus gustos estéticos y trataran de imágenes cercanas y de sus entretenimientos.

Hiroshige, Utagawa . Vista de los teatros Kabukis en el distrito Sakai-cho de Edo, 1838.

Los editores de libros e impresores de imágenes comprendieron que se abría ante ellos un volumen de negocio importante e impulsaron a los artistas a que trabajaran nuevos temas: atractivas imágenes de la vida urbana y de los personajes de los que gustaba esta nueva clase social ascendente (cortesanas hermosas, robustos luchadores de sumo y actores populares). El sexo explícito, que era un tema prohibido, también apareció de forma continua en los impresos ukiyo-e, creando un subgénero muy codiciado conocido como shunga. Los paisajes y las escenas populares se hicieron un subgénero importante y apreciado ya en el siglo XIX.

Masanobu Okumura. Una escena de una obra Kabuki, 1741-44.

2. Los avances técnicos en la impresión xilográfica (o técnica de grabado en madera), con la que se imprimían los libros desde el siglo VIII posibilitó la reproducción en serie de imágenes a bajo coste y dio pie a la circulación masiva de los  ukiyo-e, las imágenes de un mundo efímero. Aquel que no podía acceder por su elevado coste a una obra de gran tamaño y sobre tela de los grandes maestros, sí que podía hacerse con un pequeño grabado realizado en serie. Inicialmente, los primeros impresos xilográficos, estuvieron vinculados a los libros como ilustraciones de los mismos en blanco y negro, aunque en ocasiones se coloreaban después a mano. Hacia el siglo XVIII, en Japón había más de 1500 editoriales que satisfacían la demanda por parte del público de libros de géneros tales como la ficción, la poesía, los clásicos y las guías de viajes. Pronto los impresores vieron el gran negocio que suponía la venta de estas xilografías por separado.

Suzuki Kiitsu. Vendedores de farolillos, 1832.

Los pintores de ukiyo-e de los siglos XVII y XVIII.

Al comienzo, las ilustraciones  eran creadas por artistas anónimos, pero, en la década de 1670, Hishikawa Moronobu (h. 1618-1694) se hizo tan conocido como ilustrador que empezó a firmar sus obras. El fue el que más constribuyó a la populariadad de los ukiyo-e cuando empezó a publicar sus imágenes en forma de láminas independientes del texto. Su ilustración Hombre joven coqueteando con una cortesana es uno de los primeros ejemplos del género shunga, cuya traducción literal sería "imágenes de primavera", que era como se llamaba eufemísticamente a realizar actos sexuales. Este tipo de imágenes eróticas y otras aún mucho más explícitas constituían una parte sustancial de la obra y de los ingresos de muchos artistas de la pintura ukiyo-e, pese a estar prohibidas como obscenas. Aunque en estos casos, los trabajos no fueran firmados  para no ser denunciados por la autoridad, todo el mundo conocía el estilo de sus ilustradores y sabía distinguir la obra de cada uno de ellos.

Hishikawa Moronobu, Hombre joven coqueteando con una cortesana, h. 1680. Xilografía, 26 x 37 cms.

Moronobu representa la vida cotidiana en el barrio de la prostitución de Yoshiwara (actual Tokio) del periodo Edo.  La zona era puro ajetreo, con sus casas de té y sus bellas cortesanas exhibiéndose en las jaulas de las fachadas de los burdeles.

Hishikawa Moronobu. Serie 'Yoshiwara  no tei', el vestíbulo de un burdel.  C. 1680.

Estas láminas independientes se pusieron rápidamente de moda y empezaron a ser valoradas artísticamente. Los editores conscientes de esta demanda empezaron a encargar a los artistas que diseñaran llamativos grabados en los que se representara estas imágenes de esta vida disoluta e intrascendente en los barrios de diversión de la ciudad y que también se retrataran a los actores y a las "bellezas" diversas que trabajaban en estos locales.

Torii Kiyomasu. El actor Fujimura Handayu como Keisei, h. 1700. Xilografía, 33 x 16 cms.

Torii Kiyomasu (a. 1697-1722) se especializó en la pintura yakusha-e (imágenes de actores). Estos grabados a menudo se utilizaban para publicitar espectáculos. su retrato El actor Fujimura Handayu como Keisei muestra al artista vestido con una túnica decorada y salpicada de elementos caligráficos. Sus líneas elegantes y fluidas y sus pinceladas con forma de cuña son típicas de la obra de Kiyomasu.

Suzuki Harunobu. Doncellas paseando delante de un puente de tablas, detalle.

Para resultar más atractivos y poder así comerciar con ellos, los primeros grabados se pintaban a mano con un número reducido de colores. En la década de 1740 aparecieron los grabados coloreados, el benizuri-e (imagen roja) que fue un paso intermedio hacia la policromía total. La voluntad de producir grabados a todo color desembocó  en la invención en 1765de nuevas técnicas de xilografía,  los nishiki-e (pinturas brocadas), por parte de Suzuki Harunobu (h. 1725-1770). El efecto policromado se conseguía superponiendo varios bloques. Sus suntuosos colores recordaban a los de los brocados de seda (o nishiki). El trabajo de los grabadores y talladores de bloques se fue volviendo cada vez más sofisticado.

Suzuki Harunobu. Doncellas recogiendo sal en la playa Tago-no-ura con el monte Fuji al fondo, 1767. Xilografía en color 28 x 20,5 cms.

Ahora ya era posible reproducir fielmente los pequeños detalles de las fluidas y delicadas líneas de los dibujos de los artistas. Los grabados coloreados de Haronobu, en los que se representaban elegantes jóvenes, como en Doncellas recogiendo sal en la playa de de Tago-no-ura con el monte Fuji al fondo, tuvieron un éxito comercial inmediato. Harunobu yuxtapuso magistralmente los colores en los vestidos a rayas y a cuadros en esta imagen. Sus temas a menudo estaban inspirados en la poesía clásica, pero las figuras estaban siempre situadas en entornos contemporáneos y se ponía especial atención en los peinados y los vestidos de la época. El artista llegó a publicar centenares de estas imágenes, delicadas y líricas y otras tantas de shunga.

Kitagawa Utamaro. Midori  de la Hinataka de la hora de las Ratas. Brooklyn Museum.

Kitagawa Utamaro (h. 1753-1806) llevó la representación de la figura femenina un paso más allá pintando retratos más realistas, entre ellos Mujer coqueta (1792-93). Es el principal pintor del género popular de mujeres, a las que retrató de todas las edades y clases sociales. Se caracterizó sobre todo por un nuevo formato que representaba la mitad superior del cuerpo de la mujer y que prestaba especial atención a sus rasgos faciales. Con su minuciosa observación de la mujer, a menudo en situaciones privadas, Utamaro conseguía capturar su personalidad y estado de ánimo además de su aspecto físico.

Kitagawa Utamaro. Madre e hijo mirando un espejo.

Utamaro presta mucha atención a los estampados de los tejidos y se sirve de sutiles combinaciones de colores para crear un efecto decorativo. Usaba el estampado de las telas para sugerir los contornos sensuales de la forma femenina. Su obra dio paso a la edad de oro de los grabados ukuyo-e en el arte japonés de la primera mitad del siglo XIX.

Los pintores ukuyo-e del siglo XIX.

El arte de los Ukuyo-e floreció con una fuerza renovada durante la primera mitad del siglo XIX, cuando fueron publicados con poco tiempo de diferencia varias series de grabados de paisajes de Katsushika Hokusai (1760-1849) y de Utagawa Hiroshige (1797-1858), dos de los más grandes pintores japoneses de todos los tiempos. A ambos también les une el uso dominante del azul de estos paisajes, el conocido como azul prusiano, hecho a partir de anilina sintética y que se empezó a importar de occidente a principios del siglo XIX y que pronto sustituyó al tinte tradicional, menos permanente y hecho de plantas.

Katsushika Hokusai. Monte Fuji nº 2. Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, 1830-31.

Las imágenes del campo en las diferentes estaciones del año captaron la atención de los habitantes de la ciudad de Edo, fomentaron su apreciación por la belleza inspiradora de la naturaleza e invitaron a los ciudadanos a viajar y contemplar en primera persona los paisajes de Japón. Las vistas líicas y románticas ofrecían una vía de escape de la realidad social cada vez más caótica y decadente.

Katsushika Hokusai. Monte Fuji nº 22. Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, 1830-31.

La serie de Hokusai Treinta y seis vistas del monte Fuji de 1831 fue una obra monumental que convirtió el paisaje en un género pictórico popular. Además le sirvió de inspiración al joven Hiroshige, quien se especializó también en la producción de grabados topográficos. Sus series más conocidas son Las cincuenta y tres etapas del camino de Tokaido de 1833-34, en la que se representan las etapas del camino costero del mar del Este que unía Kyoto con Edo. Era un camino notable por su belleza paisajística, pero también un lugar que permitía al pintor pintar escenas costumbristas ya que a lo largo del mismo se cruzaban viajeros de toda condición que podían detenerse para descansar y refrescarse o apresurarse para llegar a su destino. Hiroshige continuó produciendo  en otras series topográficas muy famosas como las  Cien vistas de Edo (1856-58), una serie que constituye un importante testimonio de cómo era el Japón del siglo XIX.

Utagawa Hiroshige. Playa de Shichirigahama en Kamakura, provincia de Sagami, 1855.

A partir de 1868, Japón se abrió al mundo. La delicadeza y la precisión gráfica de estas estampas hechizaron a los artistas occidentales, y su influencia puede encontrarse en los impresionistas, Whistler, Toulouse Lautrec, Van Gogh, Klimt o Picasso.

La Fundación Mapfre presenta desde el 9 de febrero y hasta el 29 de abril en su sede de Madrid (Paseo de Recoletos, 23)  la primera exposición monográfica que se dedica en España al artista francés Odilon Redon. Son ciento setenta obras, entre dibujos, grabados y pinturas, que nos permitirán conocer a uno de los creadores fundamentales en la génesis del arte moderno y, sin embargo, de los menos conocidos. Su obra será claro precedente de la pintura expresionista, de la pintura metafísica y del surrealismo, y hasta algunas de las obras de la última etapa se sitúan a dos pasos de la abstracción.

Exposición de Odilon Redon en la Fundacion Mapfre. 11 de febrero a 29 de abril de 2012. Pincha sobre la imagen para ver el "microsite" de la exposición.

Formación e influencias, 1855-1870.

Nació en Burdeos en 1840. Su nombre real era  Bertrand-Jean Redon, que sustituyó por  Odilon Redon en honor a su madre Odile. La intención de su padre era que se convirtiera en arquitecto, pero no consiguió aprobar el acceso a estos estudios en 1862 y, desde ese momento, se volcó en sus verdaderas inquietudes artísticas.

El mismo Redon nos descubre en Confidencias de un artista, texto autobiográfico publicado en L’Art Moderne (25 de agosto de 1894), a las cuatro personas que influirían en su personalidad y gustos artísticos e intelectuales:

• En primer lugar su propio padre, Bertrand Redon, un hombre de espíritu aventurero que le abriría la imaginación. Comenta que siendo niño su padre le hacía ver en las nubes del cielo las «formas cambiantes» y la «aparición de seres extraños»;
• Su segunda influencia decisiva para su desarrollo como artista fue la de Stanislas Gorin, el profesor de dibujo que le pusieron sus padres al cumplir quince años. Él le transmitiría la  pasión por Delacroix y por la vanguardia del momento: Millet, Corot y Gustave Moreau. De otros profesores, en cambio, no tuvo muy buena experiencia; por ejemplo, de su breve estancia en 1864 en el taller del pintor Jean-Léon Gérôme, no tenía más que malos recuerdos.

Odilon Redon. El carro de Apolo 1907-8. La influencia de Delacroix se manifiesta en este magnífico cuadro.

• La tercera persona influyente en su vida fue su amigo y botánico Armand Clavaud, un individuo dotado de una inteligencia y sensibilidad superiores, «tan sabio como artista». Le introdujo en las ciencias naturales y en la obra de Charles Darwin. Sus estudios sobre los organismos microscópicos influyó notablemente sobre el pintor, que declaró que Clavaud le hizo amar «lo infinitamente pequeño». Él también le señaló las primeras lecturas importantes: los poetas hindúes; Flaubert, Shakespeare, Baudelaire y Poe; y los filósofos alemanes, Schopenhauer y Nietzsche;

Odilon Redon. Los orígenes III. El pólipo deforme, llegaba por las riberas cual suerte de cíclope sonriente y horrible, 1883. He aquí uno de sus seres inspirados en los microorganismos.

• Por último, Rodolphe Bresdin que desde 1865 le inició en las técnicas del grabado y de la litografía. Por él conoció la obra de Durero,  Rembrandt o Goya. Pero también dejó honda huella en Redon la personalidad libertaria del grabador: le calaron sus teorías sobre que el arte debía ser concebido como un sentimiento verdaderamente libre y que para ello el artista debía alejarse premeditadamente del mundo artístico oficial y del naturalismo entonces triunfante.

Redon. Araña sonriente, 1881. Las arañas de Redon sienten emociones y son parte del mundo de las pesadillas de muchas personas.

Los Negros, 1870-1890.

Después de la Guerra Franco-prusiana Redon se instala definitivamente en París. En esta ciudad desarrolló un arte a contracorriente de casi todos sus contemporáneos. Había rechazado el academicismo y el orientalismo de Jean-Léon Gérôme, pero también se desvinculará del realismo de Courbet y del plein air y la técnica colorista del impresionismo. Desde la década de 1870 hasta 1890, Redon trabajó casi exclusivamente en blanco y negro. Sus creaciones consistieron en dibujos de carboncillo y grabados pequeños, que él denominaba "Negros", con los que expresar su visión intensa y triste. Para expresarse en ellos recurría a un lenguaje genuino, espiritual y simbólico, basado en una amplia gama de recursos de la imaginación, del subconsciente, de la filosofía metafísica, de la literatura y de  las teorías evolutivas de Darwin.

Redon. Melancolía, 1876. Intenta captar el sentimiento que le embarga.

En su primer álbum de litografías, titulado En el sueño de 1879, se aprecia el sentimiento de soledad que le arrastra desde niño, así como su mundo creado de sueños y pesadillas. El álbum causó estupefacción en los ambientes más elitistas de la sociedad parisina por la carga misteriosa y simbólica. La simplicidad de sus composiciones y su monocromía le alejaban, no obstante,  de otro simbolista con éxito como Moreau, que había triunfado recientemente con su famoso cuadro La aparición de 1876. Y es que había un ambiente en círculos iniciáticos de París por este tipo de pintura que dejaba entrever  algo más que el materialismo y la rutinaria realidad tecnológica que les rodeaba.

Gustave Moreau. La Aparición. 1876.

En 1882 dedicó una serie de litografías a la obra de Edgar Allan Poe. Las seis obras no pretendían ser ilustración de los libros del poeta, sino un tributo a cómo había sentido sus lecturas. En estas obras comienza a aparecer el tema de los ojos, que le obsesionó hasta su muerte. Si los representaba abiertos eran símbolos de la conciencia universal y cuando los hacía cerrados eran símbolos de la vida interior y de la soledad. Otros símbolos de esta etapa son las arañas, de sentimientos y rostros humanos, y los hombres cactus y esqueleto, imágenes de una humanidad dolida y sufriente, al tiempo que amenazadora.

Redon. El ojo como un globo grotesco, se dirige hacia el infinito. Lámina I del álbum "A Edgar Poe",1882.

Con series de litografías  como "Los Orígenes" de1883, homenaje a Darwin, y el mismo "Homenaje a Goya" de 1885, Redon comienza a ser considerado como una de las grandes figuras de la representación fantástica. En un escenario artístico como el francés de los años ochenta, totalmente dominado por el color, la sombría austeridad de esta obra no podía encontrar muchos compradores. No obstante, sus carpetas de litografías, de una tirada no superior a los cincuenta ejemplares, se vendieron entre un círculo de clientes iniciados entre los que se encontraban Stéphane Mallarmé, el más notable de los poetas simbolistas, y J.K. Huysmans, autor de A Rebours (A contrapelo), auténtica "Biblia" del decadentismo finisecular.

Simbolismo, literatura y movimiento artístico.

He hablado en el párrafo anterior de algún concepto como el simbolismo y de ciertos escritores y obras de los que tal vez deberíamos saber algo más por lo determinantes que fueron en el contexto de la obra de Redon.

• El Simbolismo es uno de los estilos en los que se podría encajar la obra de nuestro pintor, aunque el simbolismo como movimiento pictórico no existe como tal.  El término fue acuñado por el poeta y crítico francés Jean Moréas en un artículo que escribió para Le Figaro titulado "Le Symbolisme" en 1886 para aplicarlo a aquellos poetas que expresaban sentimientos profundos y personales "para revestir la idea de una forma sensual". El término pronto empezó a aplicarse también a cualquier estilo pictórico imaginativo e intuitivo que evitara la objetividad y el naturalismo. Los pintores que empezaron a llamarse así, como Pierre Puvis de Chavannes, Gustavo Moreau y el mismo Odilon Redon, desarrollaron la idea planteada anteriormente por Eugene Delacroix según la cual el color, la línea o la forma podía ser expresiva y a su vez descriptiva. Rechazaban el  realismo para poner énfasis en la imaginación. Evitaban el mundo exterior tangible y miraban en su interior para convertir los sentimientos y las ideas en puntos de partida para crear arte. Otros precedentes también se encuentran en Blake, los nazareos y los prerrafaelistas, artistas que propugnaron desde finales del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX una pintura de contenido poético.

Redon. Perfil sobre meandros rojos, 1900.

• Joris-Karl Huysmans, autor de la novela À rebours en 1884, es quien más contribuyó a hacer famosa la obra de Redon, puesto que el  protagonista de la misma, el duque Des Esseintes, la encarnación del decadentismo por antonomasia, coleccionaba pintura y pasaba muchas horas extasiado en la sombría contemplación de obras de Gustave Moreau y de los carboncillos de Redon. De éstos llegaba a decir que «estaban al margen de todo; en su mayor parte saltaban más allá de los límites de la pintura, inauguraban una especialísima fantasía, una fantasía de enfermedad y de delirio …, evocaban en la memoria …, recuerdos de fiebre tifoidea, recuerdos de las noches ardientes, de las pavorosas visiones de la infancia». A raíz de esta mención, los máximos representantes de la estética y del movimiento decadentista se vieron cautivados por la extraña intemporalidad y misticismo de la obra de Redon.

Redon. Silencio, 1900.

• El simbolismo, pues, estaba más relacionado con un enfoque artístico que con un estilo en particular, por lo que más bien fue un espíritu que desarrolló la libertad de creación de los artistas y multitud e de grupos e individualidades. Uno de estos grupos de artistas fueron los nabis, jóvenes pintores entre los que se encontraban Paul Gaugin, Emile Bernard y Paul Serusier, que trabajaron durante poco tiempo (1886-91) en Pont Aven, Bretaña. Estos experimentaban, como Redon, con imágenes obtenidas de sueños y recuerdos, pero a diferencia de éste usando el color, aunque mediante formas planas y simplificadas.

Paul Sérusier. El talismán, 1888. Grupo de los Nabis.

La aparición del color. La década de 1890.

Su cambio hacia la luz y el color comienza con "Ojos cerrados"(1890), que supone el punto de inflexión en su creación, aunque sin abandonar del todo sus Negros que le acompañarán toda su vida. Ojos cerrados se ofrece como cartel promocional de la exposición de la Fundación Mapfre. Es, sin duda, la continuación de sus mitos de veinte años ante, pero un paso hacia el uso decidido del color. Se trata de un retrato de su esposa Camille Falte, pero al que premeditadamente le ha introducido rasgos masculinos para crear un ser andrógino que pudiera representar la esencia del ser humano. Pero también es mucho más:

1. Los ojos cerrados, por el sueño o por la muerte, evocan el mundo interior y la ausencia; pero a la vez es una imagen menos severa, más amable que sus inquietantes imágenes de años anteriores.
2. El uso que hace de la extremada disolución de la pintura, que deja ver la malla del lienzo, convierte al personaje en un ser casi inmaterial, fantasmagórico.
3. El busto parece flotar en un espacio que el artista deja indefinido, ¿una playa o la bandeja en la que se sirve la cabeza de San Juan Bautista?.
4. El rostro, a su vez, hace referencia a los bustos del renacimiento italiano del siglo XV, a los mármoles de Francesco Laurana en particular. También guarda sin duda el recuerdo del Esclavo moribundo de Miguel Ángel, mostrado en el Louvre, que había conmocionado a Redon y del que había comentado en su diario el extraño de los "ojos cerrados"... Y de tantos hitos de la Historia del Arte.

Redon. Los ojos cerrados, 1890.

Durante la década de 1890, Redon empezó a explorar nuevos medios, como los óleos y los pasteles e introdujo el color en su obra. El impenetrable misterio que envuelve las obsesiones de los dibujos, se transfigura y halla su contrapunto en el profundo lirismo de los óleos, pasteles y acuarelas. Las composiciones son de tonos muy delicados, reflejo fiel de la exquisita sensibilidad del pintor. Su deslumbrante mundo poético sigue encontrando su filiación en los recovecos del sueño y de la imaginación, pero también se abre a las más variadas formas naturales (flores, insectos, moluscos y otros seres primigenios de las profundidades marinas) y a las leyendas bíblicas y los mitos y símbolos antiguos.

Redon. La celda dorada, 1891. Óleo sobre papel, 30 x 24 cms.

En estos años simplifica los perfiles femeninos a modo de retrato renacentista convirtiéndolos en iconos de bellísimos contrastes de color. Para mi gusto son las mejores obras que realizará. El uso del color le permite también utilizarlo de forma simbólico.

Odilon Redon. Beatrice, 1897. Fine Arts Museum of San Francisco.

Con la nueva estética su obra empezó a valorarse en todos los círculos y a ser muy solicitada, en especial sus piezas de flores coloristas y decorativas. También empezó a trabajar como decorador de algunas familias en el cambio de siglo. Por ejemplo, en la exposición se han dispuesto de una forma aproximada a como estuvieron los 15 paneles que pintó para el comedor del castillo de Domecy entre 1900 y 1901. Los colores son tenues basados en el amarillo y da la sensación de una serie de biombos japoneses. Su inspiración es el arte hindú y budista.

Redon. Figura flor amarilla, detalle. 1900-1901.

Redon falleció en el año 1916 en París.

Redon. Cíclope, 1898-1900.

En Inglaterra nunca se dejó de admirar los monumentos medievales. De hecho, el Renacimiento tardó en asentarse mucho más que en otros países y durante la Edad Moderna se siguió aplicando el lenguaje y las formas góticas en en la construcción de los College (vg. Tom Tower de Oxford de Christopher Wren de 1681-82) o en la adaptación a estructuras ya existentes, es lo que se llamó el gothic survival, la supervivencia del gótico. Por eso no es de extrañar que desde mediados del siglo XVIII, coincidiendo con la corriente revival neoclásica grecorromana, se renovase el interés por las formas góticas (gothic revival).

Christopher Wren. Tom Tower, Oxford, 1681.

Inicialmente, durante más de medio siglo, el estilo neogótico se aplicará sólo a la construcción de fantasiosas villas de campo, pero a partir de la caída de Napoleón y de la llegada del espíritu del Romanticismo, el gusto neogótico se difunde por Europa unido a la literatura de ambientación medieval (Walter Scott) y en Inglaterra se aplica a cualquier tipo de edificios (iglesias, edificios institucionales, museos, mercados, estaciones de tren, almacenes...). En este artículo voy a ver esta evolución centrándome en el estudio de dos edificios muy significativos: Strawberry Hill House, primer ejemplo de una primera etapa inicial, y el Parlamento Británico, ejemplo culmen de la etapa madura del estilo.

El neogótico inicial (1750-1815). Strawberry Hill House.

Como reacción a la formalidad y a la frialdad neoclásica imperante a mediados del siglo XVIII, y de manos de diletantes, surgirán  las primeras manifestaciones arquitectónicas neogóticas en mansiones levantadas a las afueras de Londres, como Strawberry Hill House, construida por el escritor Horace Walpole. A ésta le seguirán otras realizadas por prestigiosos arquitectos que por un momento abandonan el neoclasicismo imperante para hacer casas a capricho de sus propietarios.

Horace Walpole, Strawberry Hill House, 1749-1776. Antes de la restauración.

Horace Walpole (1717-1797), era un aristócrata, hijo del que fue primer ministro inglés Robert Walpole. Escritor y aficionado a la arquitectura compró en 1749 una pequeña casa de campo a orillas del Támesis, en Twickenham, cerca de Londres. Su amor por la Edad Media le llevó a escribir la que es considerada la primera novela de terror gótica (gothic novel), The Castle of Otranto (1764), y al mismo tiempo a proyectar y a ampliar paulatinamente su propia vivienda tomando elementos arquitectónicos y decorativos de distintos edificios góticos que admiraba de Inglaterra y del resto de Europa. En el transcurso de los años, hasta 1776, surgió un conjunto asimétrico y pintoresco -algunos dirían peyorativamente que un pastiche- de estilos góticos.

Horace Walpole, Strawberry Hill House, 1749-1776. Recién reabierta (oct. 2010) después de la restauración parcial de su ala principal. El ala sin restaurar (a la izquierda) data del siglo XIX.

La parte exterior es bastante inarmónica. Presenta un diseño abigarrado de saledizos y entrantes, torres y pináculos, arcos ojivales y soportales, ventanas treboladas y corona de almenas, texturas lisas y rugosas, que pretendía imitar los progresivos añadidos de una estructura medieval hecha a lo largo de la historia. La reciente restauración le ha quitado esa intención igualando con pintura blanca toda la construcción, dejando, a mi parecer, un edificio desangelado.

Horace Walpole. Strawberry Hill House. Gran Galería, 1759-1763. Antes de la restauración.

Para el diseño del interior, Walpole y los amigos que le aconsejaban tomaron como modelo las ilustraciones que aparecían en las obras sobre arquitectura medieval, aún muy escasas en aquella época. Procedieron guiándose por criterios puramente decorativos, de modo que una tumba gótica de la abadía de Westminster podía servir como modelo para el marco de una chimenea o la balaustrada del coro de la vieja catedral de San Pablo de Londres para crear las estanterías de la biblioteca. Así, fueron creando una amalgama de detalles pertenecientes a diferentes obras y periodos del estilo gótico inglés, italiano y francés, todo a escala reducida y fabricado con revoque, madera o papel maché, pintado en vivos colores  y completado con la colocación de espejos. Este mundo artificial y frívolo aún tenía mucho que ver con el rococó y poco con la seriedad arqueológica que iba a caracterizar al neogótico y al neoclasicismo a finales del siglo XVIII.

Horace Walpole. Strawberry Hill. Bibliteca según dibujo de Edward Edwards hacia 1781.

Sir Roger Newdigate, rival político de Walpole, reformó su casa de campo de Arbury Hall (cerca de Birmingham), a lo largo de un lento proceso que duró 50 años (1748-1799) hasta convertirla en uno de los monumentos más bellos del gothic revival. A diferencia de la casa de Walpole, ésta mantiene un único modelo concreto a imitar, la capilla de Enrique VII de la abadía de Westminster, por lo que resulta más coherente desde el punto de vista del estilo, el perpendicular o gótico tardío inglés: con arcos tudor, estrechos paneles de tracería  y bóvedas de abanico en su interior. Su situación en un ligero promontorio refuerza el carácter defensivo medieval que se quiso dar a la construcción

Roger Newdigate. Arbury Hall, 1748-98.

Roger Newdigate.. Arbury Hall, 1748-98. Bóvedas de Abanico y ventanales del mirador (bow windows).

James Wyatt (1747-1813) se distinguía en Londres por ser un arquitecto neoclásico; no obstante, proyectó y construyó en Fonthill Abbey (1792-96), en Wiltshire, una casa para el millonario y excéntrico escritor William Beckford. En su diseño se inspiró en la planta de cruz latina de una abadía gótica, con torre octogonal en el crucero. Su gótico mostraba clara tenencia a las fantasías. Poco tiempo después de finalizar las obras, la gigantesca torre de 84 metros de altura se derrumbó, llevándose consigo la mayor parte de ese romántico producto de la imaginación. Wyatt también intervino en la restauración de algunas catedrales inglesas, lo que le valió el sobrenombre de "Wyatt el destructor". Tampoco otros arquitectos, discípulos o imitadores, como Atkinson, Wilkins o Smirke, fueron más rigurosos.

James Wyatt. Fonthill Abbey, 1796-1812. Reconstrucción virtual.

Fonthill Abbey desdes el suroeste por William Turner, 1799.

El neogótico maduro.

Desde 1820 la concepción pintoresca del neogótico inglés empezó a retroceder ante la tendencia creciente a imitar con fidelidad las estructuras arquitectónicas medievales. El estudio y la documentación de los edificios góticos originales fueron dando unos conocimientos más exactos sobre las diversas formas de diseño y construcción. Además restaurando edificios medievales, cada vez más arquitectos adquirían experiencia, que luego aplicarían en sus propias obras. El gothic revival empezó también a ser considerado como un estilo serio fuera del ámbito de la construcción  de casas de campo y comenzó a competir con el neoclasicismo dominante.

James Savage. Iglesia de Sant Luke en Chelsea , Londres, 1820-24

Naturalmente, uno de los primero campos que conquistó el neogótico fue la construcción de iglesias, ya que en Inglaterra se le consideraba el estilo cristiano por antonomasia. La iglesia de St. Luke en Chelsea, Londres, construida entre 1820 y 1824 por James Savage es una de las primeras en aplicar este estilo. Se caracteriza externamente por tener una torre occidental de gran altura y un pórtico con arcos conopiales y gabletes. El interior, de tres naves, está cubierto por bóvedas de piedra, emulando así el gótico no sólo en decoración, sino también en construcción. Otros arquitectos no llegaron tan lejos en la imitación del pasado y optaron por unir el pasado con el presente e incluir el acero, como ya se hacía en las construcciones de ingeniería, en las estructuras y decoraciones de estas iglesias (vg. Thomas Rickman en la iglesia de St. George de Liverpool)

Charles Barry. Houses of Parlamient o Palacio de Westminster, 1840-70.

Pero el punto álgido de la reivindicación del neogótico fue la reconstrucción de los edificios del Parlamento de Londres tras el incendio de 1834. Desde el primer momento se especificó en el concurso para adjudicar la obra que se quería que el estilo para llevarlo a cabo fuese el  gótico perpendicular, porque éste representaba un rasgo original y peculiar de Inglaterra. Era importante porque por primera vez se elegía este estilo  para un edificio oficial y, sobre todo, porque se trataba del edificio de mayor envergadura e importancia que se podía realizar. Charles Barry ganó el concurso y sus Houses of Parliament se convirtieron en uno de los símbolos de Inglaterra. Él fue el encargado de los planos, la estructura y la distribución del nuevo edificio. Augustus Welby Pugin, arquitecto y escritor que a través de su trabajo de ilustrador de libros de arquitectura gótica había contribuido a divulgar el estilo,  se encargaría de la decoración y de los detalles ornamentales.

Augustus Welby Pugin. Decoración perpendicular del Palacio de Westminster, 1840-70.

Ambos eran conocedores de las construcciones góticas y quisieron adaptarse lo mas fielmente posible, pero sin renunciar a los aportaciones que la revolución industrial había aportado sobre materiales (hormigón, acero, vidrio...) y adelantos técnicos constructivos (grúas móviles, andamios, etc.).

• El Parlamento se levanta sobre una plataforma de hormigón de casi tres hectáreas a orillas del Támesis. Las cubiertas y algunas columnas finas, necesarias para sustentar espacios demasiado amplios, serán realizadas en hierro fundido. Los muros son, en cambio, tradicionales, de ladrillo y piedra. Los vanos son vidrieras con tracerías.

Charles Barry y Augustus Welby Pugin. Torre Victoria.

• La planta y, sobre todo, la fachada que da al río se construyeron con gran simetría, respondiendo a las exigencias de la arquitectura neoclásica, pero la distribución irregular de las torres da al edificio gran dinamismo. La horizontalidad del conjunto es rota por tres altas torres. Los flancos laterales están acentuados, por un lado por la torre Victoria (98,5 m) sobre la entrada reservada a la realeza, y por el otro por la famosa torre del Big Ben (96 m), de remate totalmente distinto y con el famoso reloj. En el centro, a modo de cimborrio se levanta la torre central (91 m), la más baja de las tres y con un remate de chapitel calado.

Charles Barry y Augustus Welby Pugin. Torre central del Palacio de Westminster.

• La decoración interior es muy rica en detalles. La entrada turística se realiza a través del magnífico Westminster Hall, el único gran espacio que se salvó del incendio del siglo XIX. Es un vestíbulo del siglo XIV que se utilizaba como salón de reuniones en la Edad Media y que impresiona por el volumen de espacio continuo creado por simples cubiertas de madera. A través de él se llega al Hall de St. Stephen que nos introduce en el Lobby central que divide el edificio en la zona reservada a los lores (color rojo) y a los comunes (color verde), donde destacan los salones de reunión o cámaras. También hay unas salas dedicadas a la realeza (Royal Gallery y Royal Robbing Room), por ser el primitivo palacio real en Londres.

En el siguiente Slide puedes ver con detenimiento distintas vistas del exterior y el interior.

Si sois seguidores de este blog, seguro que ya sabréis que Lawrence Alma Tadema es un pintor que admiro y que he reivindicado en algunos artículos. He hablado de sus primeros pasos en la pintura y  de su etapa en Inglaterra ya como pintor consagrado, o de su inspiración en la escultura grecorromana, además de utilizar algunos de sus cuadros para juegos o ilustraciones. Hoy quiero dedicarle un artículo a dos cuadros que han sido noticia en el último año y que han puesto en valor la obra de este artista. En concreto son: El Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C. (1883) y El hallazgo de Moisés (1904). Nunca mejor dicho lo de valor, puesto que ambos han sido subastados recientemente en Sotheby´s (mayo de 2011 y noviembre de 2010, respectivamente) alcanzando una cotización mareante. En los dos casos el precio de salida fueron de 3 a 5 millones de dólares y después de una puja muy competida se pagó por el primero 29,2 millones y por el segundo ¡35,9 millones de dólares! Un record en subasta para una pintura del siglo XIX no impresionista.

El Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C. (1883) y El hallazgo de Moisés (1904).

La historia de El hallazgo de Moisés, 1904. El valor de un cuadro.

El precio monetario de una obra es un índice del valor de la misma, aunque como siempre digo algo vale lo que estés dispuesto a pagar por ello y este cuadro es buen  ejemplo de la valoración histórica que ha tenido este artista y de lo relativo que es el valor de una obra.

El hallazgo de Moisés, que ya hemos dicho fue vendido en noviembre de 2010 por 35,9 millones de dólares, fue encargado por John Aird en 1904 y pagó por él  5.250 libras, algo más de lo habitual porque se empeñó en que la modelo de la hija del faraón fuera su propia hija. No le costó más caro porque entre Tadema y él existía una amistad y, en cierta manera, porque él también contribuyó a la creación del cuadro. Aird era ingeniero y en 1902 terminó de construir su obra más importante, la primera presa de Assuam. Con motivo de la inauguración invitó a su amigo Alma-Tadema a Egipto. De este viaje salió la idea del cuadro y, por supuesto, la luz desbordante y el ambiente recreado. John Aird era un amante de la pintura inglesa del XIX, que ya poseía por esas fechas otro cuadro muy significativo de Tadema, Las Rosas de Heliogábalo, y una buena colección de cuadros de pintores tan reconocidos y cotizados a comienzos de siglo XX como Leighton, Poynter, Dicksee y Waterhouse.  Apenas treinta años después (1935), sus descendientes no apreciaban la obra y la mal vendieron a Christie´s por sólo 820 libras.

Alma Tadema. Las rosas de Heliogábalo, 1888. Un cuadro que necesariamente hay que poner en relación con los dos analizados.

Durante muchos años se perdió la pista del cuadro y corre una leyenda de que un estudioso lo encontró tirado en un callejón, porque había sido adquirido por alguien que sólo quería el marco y que se deshizo del óleo de esa manera. El caso es que en la década de los 60 volvió a estar en el mercado y que fue adquirido a precio de ganga, 7000 dólares,  por Allan Funt, productor de televisión y otro coleccionista de Tadema que llegó a tener hasta 32 obras de este pintor. En 1973 un Funt, arruinado y desesperado, puso a la venta toda su colección y obtuvo por El Hallazgo 50.000 dólares. A partir de entonces, empezó a subir en los mercados la consideración y la cotización de la pintura del XIX. En 1995 fue revendido en Christi´s por 2.750.000 dólares, el precio más alto pagado hasta ese momento por una pintura de esta época, lo que ha sido pulverizado 15 años más tarde en Sotheby´s por los 35.922.500 dólares, más de siete veces de la estimación de partida de la subasta, que se pagaron por el mismo cuadro. ¿Hay alguna lógica para que este cuadro no valiera nada entre los años 20 a los 60 y  que medio siglo después cueste una fortuna?

Pero ya está bien de hablar de dinero y hablemos de arte.

El hallazgo de Moisés. Análisis de la obra.

El hallazgo de Moisés es sin duda una de las obras maestras de Alma-Tadema, realizada entre 1902 y 1904, fecha ésta que podemos considerar el momento cumbre de su carrera. El reconocimiento del pintor en Gran Bretaña era incuestionable, el mismo rey Eduardo VII, que había visitado su taller, le otorgó ese año la prestigiosa  Orden del Mérito junto a Holman Hunt y a G. F. Watts. También expuso con gran éxito en Estados Unidos.

Alma-Tadema. El hallazgo de Moisés, 1904. Óleo sobre lienzo, 137,7 x 213,4 cm.

El lienzo cuenta un tema narrado en la Biblia, aunque en este caso con muchas licencias pictóricas del pintor. Según el Exodo, 2:6 la hija del faraón encuentra a un niño entre los juncos de la orilla del Nilo. Ese niño era Moisés, hijo de una familia judía que lo abandonó allí para evitar la muerte ordenada de todos los varones recién nacidos de este pueblo. La hija del faraón decidió, contraviniendo la norma adoptarlo como su hijo. Pero..., qué tenemos en el cuadro, que la hija del faraón exhibe al niño y convierte el descubrimiento en una procesión religiosa, donde recrear una escenografía teatral muy a su gusto. Este es finalmente su atractivo, la fascinación por una escena bella y colorista. Si la obra nos resulta familiar es porque esta imagen impregnó el universo icónico de algunos directores de las superproducciones de Hollywood de tema egipcio, en concreto me recuerda a momentos de Los Diez Mandamientos de Cecil B. DeMille.

La actriz Anne Baxter. Escenas de la película "Los diez mandamientos" de Cecil B. DeMille (1956)

La interpretación fantasiosa que hace del hecho se compensa con detalles arqueológicos y de ambientación que hacen muy creíble la escena y parece que asistimos  a una escena de la princesa entrando en los jardines de su palacio..

• Los pies de la escultura o el jarrón que enmarcan la composición tienen la inscripción jeroglífica en cartucho de Ramses II, lo que identifica el momento histórico.
• La hija del faraón es llevada en una litera, tal como se representaba a los dioses conducidos en procesión por los sacerotes en la pintura egipcia.
• El escabel bajo sus pies está adornado con imágenes de enemigos vencidos, como es habitual en el mobiliario real.
• Las vestimentas y los objetos y adornos son adecuados.
• Los lotos que cuelgan de la canastilla y las flores azules (delfinios) y frutas (higos) están inspirados en la vegetación del Nilo.

La escena se desarrolla al aire libre en una mañana entre luminosa al fondo y brumosa en primer plano junto al río.  En la otra orilla una multitud se afana acarreando jarrones que llenan con el agua del río. Un templo y las pirámides de Gizeh terminan por ubicarnos la escena en Menfis.

Rasgo muy típico de la obra de Tadema es la yuxtaposición que hace de la belleza femenina. En muchos de sus cuadros busca contraponer una modelo pelirroja y otra morena, que en este caso portan al niño. Los servidores masculinos son de tez oscura, lo que contrasta con la piel blanca de las mujeres, respetando el simbolismo del color utilizado en la representación de los sexos en el Antiguo Egipto. También es muy típico del pintor el recrearse en la calidad de la materia pétrea: en los cuadros con temas romanos o griegos impresionan sus mármoles, pero en esta ocasión, para adaptarse a la realidad arqueológica, se recrea en el granito de colores y la caliza.

El Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C., 1883.

Entre 1883 y 1888 Alma-Tadema centró su atención en grandes lienzos que pudieran venderse a precios elevados. Se estaba construyendo una casa en uno de los mejores barrios de Londres y los trabajos estaban resultando bastante caros. Para la mayoría de estas obras eligió temas históricos y El Encuentro de Antonio y Cleopatra es tal vez el mejor de ellos.

Encuentro de Antonio y Cleopatra: año 41 a. C., 1883. Óleo sobre tabla, 65,5 x 92,3 cm.

Representa uno de los momentos más icónicos de la historia romano-egipcia, el primer encuentro de Antonio y Cleopatra en el puerto de Tarso, Cilicia. Para ello no recurre a los textos clásicos y sí como hacían los prerrafaelistas a la descripción literaria que hace Enobarbo, oficial que acompaña a Antonio, del encuentro en la obra Antonio y Cleopatra de Shakespeare. La reina de Egipto seduce al triunviro romano por medio de una escenografía muy sensual. En el relato se dice que la popa del barco era como el oro y esa es la sensación que da con los cortinajes dorados; también que de la barcaza de Cleopatra provenía un perfume embriagador y esto se sugiere al espectador a través de los incensarios que soplan los sirvientes y de las guirnaldas de rosas.

La escena está repleta de detalles arqueológicos veraces, de hecho, se sabe la procedencia de donde sacó algunos de ellos por fotografías y bocetos que se conservan del archivo del pintor:

• Las armas, las armaduras y los trirremes romanos son una de las más acertadas reconstrucciones del material y los usos militares de finales de la República.
• En costado del barco hay un cartucho donde está inscrito el nombre jeroglífico de la reina Cleopatra.
• Los instrumentos musicales, la flauta y el sistro (especie de sonajero) que portan las esclavas, son representados en numerosos convites funerarios de las tumbas tebanas;
• Los adornos de las criadas con pluma de avestruz y lapislázuli.
• Los incensarios, brazaletes y  pelucas de los sirvientes provienen de los tesoros del Louvre obtenidas en excavaciones del Egipto romano;

• El trono de marfil tiene como detalle a unos babuinos que sostiene el popular amuleto o wedjet de Horus que protege contra el mal.
• Cleopatra viste con gasas y una piel de leopardo y porta unos finísimos báculos y mayales, símbolos del poder de los faraones de Egipto, así como una diadema con el Ureus en forma de Cobra que simboliza su poder en el Bajo Egipto.

Alma-Tadema elige para representar un momento sutil del encuentro de los que serán famosos amantes. Antonio todavía no conoce a Cleopatra, pero ha oído hablar de ella y desprecia el poder magnético que ha causado en otros romanos. La ha convocado a Tarso para que se presente ante él como aliada tributaria de Roma y porque necesita su ayuda tras la guerra civil que ha sacudido a Roma. Cleopatra, que considera esto indigno para ella y para su reino, acude a regañadientes porque necesita a los romanos para estabilizar su trono pero pone como condición no desembarcar, considerando que estando en su nave, la entrevista se desarrollaría en tierra de Egipto. Por el camino Cleopatra urde un plan para servirse del arrogante romano. Antonio navega hasta la barcaza del encuentro y según se acerca va quedando más impresionado por el lujo de la barcaza, tal es así, que  se levanta para mirar con asombro y curiosidad a la reina que apenas se deja ver en el interior del baldaquino.

La reina mira de reojo al espectador para hacernos cómplices de este juego de seducción y adopta una pose de lánguida y voluptuosa. Algunos detalles del cubículo son un guiño acerca de lo que pretende. El más explícito es el bordado de la cortina con  motivos de tela de araña, una metáfora de lo que pretende Cleopatra: atrapar a Antonio. También los hay más intelectuales como el detalle de la cabeza/capitel que sostiene la estructura, que es del dios Bes, dios de la música y protector de la casa real, pero a su vez asimilado en la Baja Época egipcia con el amor sexual y los placeres libertinos. La seducción está conseguida y Antonio caerá en su tela de araña, marchando con ella a Alejandría donde llevará una vida escandalosa de placeres.

Además de por las calidades técnicas evidentes, este cuadro me sorprende y agrada sobremanera por el interesante juego compositivo que realiza entre primeros, segundos y terceros planos, perspectiva y luz. Utiliza las líneas para guiarnos a través de la escena, dejando que cada detalle nos guíe al siguiente nivel y otra vez volvamos para atrás. Los sirvientes, que son los personajes más cercanos, están inclinados hacia Cleopatra, que recoge sinuosamente el foco de atención del primer plano. La mirada de su sirvienta nubia nos guía con ayuda de la falúa romana hacia el lado opuesto, donde rebota nuestra vista contra el muro de remos. Las diagonales de la trirreme nos introducen de nuevo en la ventana interior del cuadro donde Antonio y su acompañante son los protagonistas del segundo plano. Espero que con la línea que he trazado sobre el cuadro se entienda. La luz y las gamas de colores también sirven para entrar y salir o acercarnos y alejarnos en el cuadro, consiguiendo un efecto muy cinematográfico.

John William Waterhouse (1849-1917) fue un artista camaleónico. Bernard Shaw comentó en un tono ácido en una ocasión : "recordar a otros artistas es una de las especialidades del señor Waterhouse". Tal crítica parece totalmente injusta a tenor de las grandes obras que nos ha dejado. Es verdad que su estilo cambió en varias ocasiones  a lo largo de su carrera, pero se mantuvo coherente en un estilo de pintura de evocación histórica y con gran dominio técnico del color. En este artículo quiero dar a conocer un poco su obra y de paso ahondar en el cuadro que más me fascina de su producción, La dama de Shalott de 1888.

John William Waterhouse. La dama de Shalott (The Lady of Shalott), 1888.

Óleo sobre lienzo, 153 cm × 200 cm. Tate Gallery, Londres.

Formación académica y primer estilo clasicista.

Nació en Roma donde su padre trabajaba como pintor. Sin embargo, a mediados de los 50 la familia regresó a Inglaterra, donde aprendió el oficio con su padre. No obstante, en 1871 se matriculó en la Royal Academy Schools, desde donde empezará a labrarse una carrera como pintor victoriano.  En este periodo inicial es muy marcada la influencia en su obra de pintores como Frederick Leighton y, sobre todo, Alma Tadema. De este último recoge la  inspiración  de ambientar sus temas en el mundo romano, en hechos intrascendentes de la vida cotidiana (Los dioses lares, 1880) o en anécdotas protagonizadas por personajes históricos (Las favoritas del emperador Honorio, 1883). El mejor cuadro de esta etapa es Santa Eulalia de 1885, con el que se presentó para ser elegido como socio en la anterior institución. El tema se centra, como muchos de los cuadros que realizará posteriormente -y en eso se diferencia de Tadema-, en el trágico destino de una joven mujer, en este caso por haberse negado a honrar a dioses paganos.

Waterhouse. St. Eulalia. Óleo sobre lienzo, 117,5 x 186 cm. Tate Gallery, Londres.

Santa Eulalia es un magnífico cuadro que refleja fidelidad arqueológica en el escenario escogido, se supone que uno de los foros de Emérita Augusta a comienzos del siglo IV. El escritor latino Prudencio narró el martirio poniendo especial atención en las morbosas heridas y quemaduras que se le practicaron a la santa, lo que el artista omitió por no ser del gusto de la sociedad aristocrática de la época. A cambio, se recreó en la imagen impactante del bello cadáver de la joven tendido en el suelo con un atrevido escorzo  y la captación de las condiciones atmosféricas también  referidas por el hagiógrafo como parte del martirio/milagro.

El prerrafaelismo.

En 1886 el artista asistió a una exposición de John Millais y fue desde entonces que empezó a interesarse por el movimiento prerrafelista. Éste había sido fundado por Millais, Hunt y Rossetti en1848 y sólo había logrado mantenerse unido hasta 1853, pero su estilo e ideas seguirían influyendo en la pintura inglesa a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XIX,  generando una "segunda generación" de artistas que también fueron considerados del movimiento aún sin haber estado en el núcleo fundacional. Entre estos artistas hay que destacar a William Morris (1834-1898), a Edward Burne-Jones (1833-1898), a Arthur Hughes (1832-1915) y a nuestro pintor, John William Waterhouse (1849-1917), el más joven y tardío de todos ellos y el que prolongó el prerrafaelismo hasta el siglo siguiente.

Waterhouse. Windflowers, 1903.

Así pues, desde finales de los 80 los temas clásicos del academicismo de Leighton y  los costumbristas del mundo grecorromano de Tadema quedan poco a poco apartados por los temas del prerrafaelismo, preferentemente los de mitos y episodios mágicos de la mitología de la Antigüedad y de la Edad Media Británica. En ellos,  las mujeres seductoras o con destinos trágicos son las protagonistas. La reconstrucción arqueológica también pasa a un segundo plano y las localizaciones de estos encuentros fantásticos pasan a ser los bosques, los ríos, los lagos y las costas inglesas. La iconografía creada por Waterhouse será la siguiente:

• Le interesa especialmente los sucesos mágicos de La Odisea de Homero. De sus pinceles salen algunas de las recreaciones contemporáneas más expresivas de episodios como Ulises y las sirenas (1891) o de la hechicera Circe (1891, 1892, 1911) o de Penélope y sus pretendientes (1912).

Waterhouse. Ulises y las Sirenas, 1891.

• La mujer de la Antigüedad unida a un destino fatal que la convierte en verdugo y víctima a la vez  está presente en muchos cuadros: Mariamne (1887), Pandora (1896), Las Danaides (1904 y 1906) o Jasón y Medea (1907).
• Mujeres, diosas, musas o seres mágicos con forma de mujer que habitan los bosques y los mares (ninfas o náyades y sirenas) pasan a configurar el catálogo de imágenes más sensuales que creó el pintor. En ellas puede representar bellísimos desnudos femeninos sin escandalizar a la sociedad de su tiempo.

Waterhouse, Hylas y las ninfas, 1896.

• Las baladas y los romances medievales, en especial los del ciclo artúrico, al que pertenece la obra a analizar, son otras de las fuentes de inspiración. En realidad son estas leyendas pasados a través del tamiz de William Shakespeare y de poetas contemporáneos como Alfred Tennyson: Ofelia (1889 y 1894), La dama de Shalott (1887, 1894 y 1916),  (1889),  Miranda y la Tempestad (1916), Tristán e Isolda (1916) o La bella Rosamunda (1917).

• La literatura medieval italiana que tanto inspiró a Rossetti también aparece: Dante y Beatriz (1915) o Cuento del Decamerón (1916).
  

Si la obra de Waterhouse encaja temáticamente en el primer prerrafaelismo, se diferencia de éstos en haber sabido adoptar técnicamente algunas aportaciones impresionistas. Creo que su pincelada es mucho más ágil y en absoluto aspira a mostrarse detallista y acabada. Con ella consigue crear paisajes de atmósferas vaporosas e instantes lumínicos que nos introducen a la perfección en la fantasía mágica. Por otro lado, su paleta se torna mucho más pura y de brillantes colores. En algunos detalles se puede apreciar incluso la influencia de la pintura japonesa, tan común en los pintores de finales de siglo XIX.

La delicadeza de las estampas japonesas puede verse reflejada en este detalle de los pájaros entre el cañaveral de La dama de Shalott.

La dama de Shalott, 1888.

Este cuadro titulado en inglés The Lady of Shalott se inspiró en un poema homónimo de Alfred Tennyson publicado en 1842, que estaba as u vez inspirado en una leyenda artúrica. Waterhouse se centró en los versos

"Y en la oscura extensión río abajo
-como un audaz vidente en trance,
contemplando su infortunio-
con turbado semblante
miró hacia Camelot.
Y al final del día
la amarra soltó, dejándose llevar;
la corriente lejos arrastró
a la Dama de Shalott."

El poema cuenta la historia de Elaine, la dama de Shalott, que estuvo presa durante años en una torre situada en la isla de un río donde su única actividad era tejer. Sabía que no debía mirar nunca a través de la ventana  porque, si lo hacía, caería sobre ella una terrible maldición. Así que se dedicaba a observar el mundo exterior a través de un espejo. Cuando un caballero, sir Lancelot, pasó junto a la torre montado en su caballo y cantando, la doncella se enamoró de él instantáneamente. La joven abandonó su telar y corrió hacia la ventana, pero entonces el espejo se rompió y ella entendió que había sido maldecida. Salió de la torre y subió a un bote, navegando a la deriva hacia Camelot y hacia su muerte.

El pintor plasmó dos escenas más del mismo poema en años posteriores, pero de ellas no emana la poesía que vemos en la obra primera.

Waterhouse. La dama de Shalott mirando a  Lancelot, 1894. En su precipitación por observar al jinete que pasa se enreda con los hilos de su telar y rompe el espejo del fondo.

La expresión de la modelo, con la cabeza inclinada hacia arriba, recuerda a la de Lizzie Siddal en la pintura de Dante Gabriel Rossetti Beata Beatrix (1864-1870). En ambas se plasma la inminencia de la muerte, las dos se abandonan a la muerte pero aún inhalan los últimos suspiros de vida. De las tres velas que pueden verse en la proa del bote, dos han sido apagadas por el viento, lo que indica que la dama se aproxima al final de su viaje y de su vida.

Las hojas que flotan sobre el agua no sólo representan el otoño de la vida sino también la noción victoriana de la "mujer caída", de una mujer que ha sucumbido a la tentación sexual.  Este detalle recuerda a la pintura de John Millais Ofelia (1851), una obra con un tema similar y abundantes símbolos de la naturaleza. Son dos mujeres enajenadas que mueren por amor.

El detalle del agua, de las hojas y de la temática trágica nos puede recordar a la Ofelia de Millais, pero técnicamente podemos ver unos toques de pincel que encajan en la pintura impresionista.

Waterhouse se centra además en otros detalles simbólicos y coloristas que me encantan. La mano que desprende la cadena que mantenía amarrado el bote a la isla adquiere un significado metafórico: la cadena representa el miedo que sujeta a la dama a la indefinida y misteriosa maldición que la había mantenido encerrada en la torre, pero también simboliza que la liberación se realiza por su propia mano.

Tendido sobre el bote puede verse el bordado que la dama ha estado tejiendo durante su cautiverio. En los círculos están algunas de las escenas que vio a través del espejo durante los años en que estuvo encarcelada. Ese mundo exterior que por querer alcanzarlo le costó la vida.

Imágenes de gran calidad de las obras de Waterhouse en la página de Art Renewal Center Museum.

A lo largo del siglo XIX, las ciudades de Estados Unidos crecen a lo extenso mediante planes ortogonales sin los problemas estructurales de las ciudades de Europa (Nueva York, 1811). No hay más límites que los naturales, siendo sus calles abiertas en todos los sentidos ya que se sugiere su posible continuación monótona e indefinida durante kilómetros y kilómetros.

Desde el punto de vista artístico sí que siguen los estilos europeos, porque es en el viejo continente donde se forman sus arquitectos, pero la cosa cambiará desde el último tercio de siglo. Se puede decir, haciendo un símil con los hechos que sucedieron a finales del siglo XVIII, que la arquitectura norteamericana vivirá su propia revolución alejándose de la  arquitectura historicista hacia una arquitectura funcional y en altura: la de los rascacielos.

Chicago en 1871. Antes y durante el incendio.

La nueva concepción estilística se ve  reforzada a seguir por ese camino cuando el año 1871 la ciudad de Chicago, especialmente el Loop o centro de negocios, fue destruida por un incendio. Esta ciudad estaba en un momento de crecimiento económico que el desastre no paro, al contrario, le dará un nuevo impulso. La burguesía industrial quiere reconstruir de nuevo las oficinas, viviendas, almacenes, edificios comerciales y hoteles de forma rápida y sólida sobre el mismo plano reticular previo. La demanda de ocupación es tan grande en los años siguientes (su población se multiplica por diez en los veinte años siguientes) que la especulación dispara el precio del suelo y los arquitectos tienen que ingeniárselas para levantar los nuevos edificios a bajo coste y aprovechando al máximo el espacio. La solución a ese problema es edificar en altura dado que no existen limitaciones urbanísticas en este sentido y que la revolución industrial proporciona nuevos materiales e inventos.

Chicago en 1916.

Es decisivo en este reto William Le Baron Jenny, que habiendo estudiado ingeniería en París y tras haber sido ingeniero durante la Guerra de Secesión abrió un estudio de arquitectura en Chicago en 1868. Fue profesor en la Universidad de Michigan desde 1876 hasta 1880 por lo que de sus aulas y de su estudio saldrán los más importantes proyectistas de las próximas décadas que trabajarán en el  estilo que definimos como "La Escuela de Chicago", una solución intermedia entre la ingeniería y la arquitectura: una mezcla de funcionalidad, avance técnico y criterios estéticos.

Calle de Chicago en la década de 1880-90.

Características de la Escuela de Chicago.

Los arquitectos que trabajan en el Loop de Chicago durante el último cuarto del siglo XIX pondrán en marcha una serie de ideas e innovaciones constructivas como:

• 1.- El uso de nuevos materiales estructurales como el hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, eliminan definitivamente los gruesos muros, permitiendo la elevación en altura sin miedo. Se conocía perféctamente su resistencia porque ya se venía construyendo numerosos edificios de ingeniería con este material. También se comienza a utilizar el hormigón armado o, lo que es lo mismo, la mezcla del hormigón reforzado con varas de acero. Al recaer el peso del edificio sobre un esqueleto de hormigón reforzado, los muros de las fachadas dejan de tener función sustentante y se puede agujerear con numerosos ventanales reticulares. Con el mínimo espesor de los pilares también se gana mayor amplitud en los espacios interiores. Tampoco es desdeñable el ahorro económico del nuevo material, puesto que: se fabrica en serie; es fácil de transportar desde la fábrica a la obra; es posible crear elementos prefabricados; y se necesita menos material para cubrir el mismo espacio. El cristal de ventanales y escaparates toma protagonismo como elemento de cierre, preludiando las "cajas de vidrio" del siglo XX.

Edificio en construcción de Chicago, 1906.

• 2.-  Se perfeccionan los sistemas de cimentación, el “Chicago caisson’’ de cemento, que permiten levantar con seguridad las alturas hasta en zonas no muy estables como las arenosas y fangosas orillas del lago Michigan.
• 3.- Pero lo más decisivo fue la aplicación del invento del ascensor, primero a vapor (Otis, 1864), luego de propulsión hidráulica (Baldwin, 1870) y finalmente eléctricos (Siemens, 1887), que resolvió el transporte vertical a lo largo del edificio, que permitía el rápido ascenso y sin desgaste físico. Tampoco es despreciable la utilidad de otros dos inventos que permiten el provechoso funcionamiento de los grandes edificios de altura: el teléfono y el correo neumático (tubería que interconecta todos los pisos y los diferentes locales del edificio).

Ascensor eléctrico. Finales del siglo XIX.

• 4.- Con respecto al exterior, se depuran los elementos decorativos, tan habituales en la arquitectura artística de finales del siglo XIX. Se apuesta por superficies lisas y acristaladas donde se desarrolla un lenguaje geométrico de  líneas horizontales y verticales. En 1892, hasta el mismo Sullivan, el más decorativistas de los arquitectos de la Escuela de Chicago, escribía que "sería de desear que durante unos años renunciáramos por completo a todo ornamento, de tal modo que pudiésemos concentrar nuestro pensamiento en la construcción de edficios que sean agradables en su desnudez". Aún así los edificios no están desnudos de decoración: a veces rompe la monotonía de la fachada una sencilla cornisa sobresaliente o una moldura que recorre vertical u horizontalmente el edificio; otras veces es un a modo de friso geométrico o ¡una enredada hojarasca naturalista!

Contraste entre una fachada sencilla con ventanales apaisados y un remate decorado con una de las fantasías cercanas al Art Nouveau de Sullivan.

Los arquitectos y sus obras principales.

Para una aproximación a los protagonistas de la Escuela de Chicago y a sus obras podemos clasificarlos en dos tendencias: estructuralistas y neomedievalista, pero teniendo siempre en cuenta que la versatilidad de estos arquitectos combina en muchas ocasiones ambas tendencias.

- Tendencia estructuralista:

1. El pionero y cabeza de esta tendencia es el ya mencionado William Le Baron Jenney (1832-1907).

• En 1879 construye el First Leiter Building, ya demolido, el primer edificio alto sostenido por una mezcla de columnas y vigas horizontales de hierro y con una envoltura exterior de ladrillo.Tenía siete plantas, lo que hoy en día no causaría sorpresa, pero en su día constituyó una auténtica novedad. Su plano rectangular y su fachada repite el modelo de las primitivas construcciones fabriles inglesas pero con mayor altura y amplios vanos exteriores. El Leiter II repite el modelo.

Le Baron Jenney, William. Leiter Building II

• En 1885 Le Baron Jenney, con el Home Life Insurance Building, da un paso más para lograr una estructura totalmente metálica. El edificio, de diez plantas al que después se añadieron dos más, poseía sobre un zócalo de mampostería un armazón metálico, de hierro los cinco primeros pisos y de acero Bessemer los restantes, con vigas y pilares metálicos recubiertos de ladrillos refractarios. Los pilares metálicos sostenían vigas de doble T que soportaban los pisos de hormigón, consiguiendo disminuir la función sustentante del muro.

Le Baron Jenney, William. Home Insurance Building. Chicago, 1884.

• En 1889, con su segundo Leiter Building y con el Fair Building, Jenney precisa su concepto constructivo reduciendo las fachadas a ligeras pantallas sostenidas por el entramado metálico interior. El Manhattan Building (1890) alcanza los 16 pisos –por primera vez en el mundo-, para buscar luz por encima de una calle estrecha; las ventanas quedan recortadas en un muro continuo que se apoya, piso a piso, en el esqueleto de acero.
  

2. El equipo formado Burnham (arquitecto) y Root (ingeniero) es también parte fundamental en el desarrollo de la arquitectura de Chicago, dando su colaboración grandes frutos truncada por la temprana muerte de Root en1891. Entre sus obras debemos destacar:

• El Montauk Building (1881–82), que fue una de sus primeras obras (derruido en 1902). El edificio era de diez plantas y su aspecto era el de una mole maciza con ventanas regularmente distribuidas y una total ausencia de decoración. En este edificio Root experimentó la llamada "balsa flotante", consistente en una plancha de 60 cm reforzada con nervaduras de acero para salvar los suelos fangosos de Chicago generalizado posteriormente en otras construcciones de la ciudad.

Burnham y Root. Roockery Building (1885-1888), escalinata y cúpula acristalada.

• Estos progresos también se emplearon en el nuevo bloque de oficinas, Rookery Building (1886-87), que Burnham y Root construyeron en torno a un gran patio central cuadrado cubierto por un entramado de hierro y cristal, que es en realidad una galería comercial que se dispone en forma de balconadas a la manera francesa.

• En los mismos años, comenzaron a construir el Monadnock Building, una notable edificación de 17 plantas que, al contrario que las anteriores, tenía muros exteriores de ladrillo con función sustentante, si bien el esqueleto interior era metálico, con pilastras en hierro forjado protegidas contra el fuego. En el Monadnock el esquema de bow-windows (miradores poligonales) introduce con sus formas convexas un ritmo ondulante en la fachada a la vez que acentúan con su verticalidad la altura del bloque.

Burnham y Root. Monadnock building 1891, actual.

- La corriente neomedievalista.

1. Su principal representante es Louis Sullivan (1856-1924). De formación arquitectónica tradicional en Boston y Filadelfia, también trabajó en Chicago en el estudio de Le Baron, pero marchó pronto a París donde completó su aprendizaje. Al regresar a Chicago entró en el estudio del arquitecto danés Dankmar Adler (1844-1900) con el que pronto se asoció (1881); juntos colaboraron en más de cien construcciones de importancia en San Luis y Buffalo (los Wainwrigth y Guaranty Building, de 1890 y 1894-95 respectivamente) y, por supuesto, en Chicago. También debemos destacar de Sullivan que fue maestro de jóvenes arquitectos que en el siglo XX sorprenderán a la sociedad norteamericana como Frank LLoyd Wright. Para conocer mejor su obra os recomiendo el blog El rincón de Sullivan.

Sullivan, Louis. Auditorium building de Chicago, 1886-89.

• Una de sus primeras obras conjuntas en Chicago es el Auditorium (hoy conservatorio Roosevelt College), una gigantesca edificación realizada entre 1887 y 1889. Es un colosal teatro de ópera con capacidad para 4.200 espectadores en un edificio que incluye además oficinas, tiendas y 800 habitaciones de hotel. La forma de paralelepípedo le dan un aspecto macizo que rompe con bandas verticales rematadas en arco. Las entradas principales se realizan bajo tres arcos cavernosos de gruesas dovelas que recuerdan las portadas románicas. Un almohadillado rústico recorre el basamento que da paso a la entreplanta en piedra tallada plana en una gradción que recuerda los palacios florentinos. Sobre la entrada al auditorio se sitúa una maciza torre cuadrada que también podría ser un recuerdo de la arquitectura civil gótica italiana. En el interior llama la atención la abundancia de decoración de formas curvilíneas naturalistas.

Sullivan, Louis. Auditorium building de Chicago, 1886-89. Salón de la ópera.

• El último edificio que construye Sullivan, ya separado de Adler desde 1895, es el Schlesinger & Mayer (luego Carson, Pirie & Scott), y supone la culminación de su búsqueda formal. Lo construyó entre 1899 y 1901 si bien luego fue agrandado por Burnham de acuerdo al plan del autor. Al estar destinado a grandes almacenes y tener una función representativa o de reclamo, incorpora una esquina curva. La estructura es marcadamente horizontal por sus amplias  ventanas apaisadas; y sólo acentúa la verticalidad en el chaflán torreado de la esquina. La severidad de la fachada, con sus finas líneas recubiertas de terracota clara, contrasta con el piso de entrada y el entresuelo. La entrada se realiza a través de un curioso quiosco de hierro fundido que hay en la esquina donde Sullivan volcó su fantasía decorativa, lo mismo que en los marcos de los escaparates de la planta baja y alrededor de las ventanas de la primera. Son motivos diseñados a partir de una forma vegetal y curvilínea próxima al Art Nouveau.

Sullivan, Louiss. Almacenes Carson 1899-1904.

El sistema de construcción al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los EEUU, sobre todo para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas. Sin embargo, los logros de la Escuela quedaron en parte ahogados por la gran cantidad de obras capitales desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentaran su valor. A pesar de todo, la Escuela de Chicago abre las puertas a la arquitectura del siglo XX.

Trabajando en un artículo sobre las artes figurativas bizantinas y por pura carambola di con el pintor Isaac Levitan en la red. Era una página en ruso, idioma que no "controlo", de la Galeria Estatal Tretyakov de Moscú. Durante un buen rato estuve disfrutando de los bellos cuadros que tenía ante mí sin saber a quien pertenecían. Cuando por fin le dia al consiguiente traductor, me descubrió el nombre de un pintor que leía por primera vez. En seguida, dejé a un lado mis proyectos en marcha y me puse a investigar sobre él. La red en castellano no dispone de mucha información sobre él, aunque "afortunadamente" hay mucha en ruso. Por esas páginas me enteré de que hay una gran exposición retrospectiva de él en la Galería Tretyakov con motivo del 150 aniversario de su nacimiento que todavía durará hasta el 20 de marzo de 2011. La muestra recoge 300 obras entre óleos, acuarelas y dibujos de 19 museos y colecciones privadas con las que hacerse perfecta idea de la contribución de Levitan a la historia de la pintura paisajística de Rusia y del resto del mundo.

Me he "enrollado" mucho y tal vez os pasará como a mí  que ignorabais la existencia de este pintor y su obra. Para remediarlo inmediatamente he hecho una selección de las obras que más me han gustado en esta presentación. También he puesto imágenes de aquellos maestros que más influyeron en su formación, Alexey Savrasov y Vasily Perov. Espero que disfrutéis tanto como yo. Luego, si queréis saber algo más, seguid leyendo.

Para ver a pantalla completa (muy recomendable): pinchad en "Menú" en la barra de abajo y luego en "Fullscreen".

Isaac Levitan Ilich nació en 1860 en Kibarty, pequeña localidad antaño rusa y hoy de Lituania. Su familia, modesta y de religión judía, se trasladó por motivos laborales del padre a Moscú a comienzos de 1870. Allí el joven Isaac ingresó en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1873, destacando desde primer momento con un genio innato para los pinceles. Sus maestros incluso le protegieron con una beca cuando fallecieron sus padres entre 1875 y 1877, dejando a él y a sus hermanos en la indigencia. También le pusieron en contacto con el que será su gran mecenas, el coleccionista Pável Mijáilovich Tretyakov, que en 1880 adquirió Día de Otoño. Sokolniki (1879) y que sería el primero de un total de veinte que forman el núcleo de los fondos que sobre este pintor tiene ahora la Galería que lleva su nombre.

Día de Otoño. Sokolniki (1879). Óleo sobre lienzo, 63,5 x 50 cms.

En Día de Otoño. Sokolniki (1879)  se puede ver la genialidad de un pintor de sólo 19 años que ya es capaz de hacernos sentir muchas cosas a través de esta sencilla composición. Su trabajo no es estrictamente realista, como la de sus maestros A. Savrasov o V. Polenov. De ellos aprende la técnica y el amor por el paisaje rural a la manera de la Escuela de Barbizón francesa, pero Levitan pone sus propios sentimientos en el paisaje y nos hace sentir la soledad melancólica con pinceladas fraccionadas y sueltas muy cercanas a los impresionistas. La frágil figura femenina parece perdida en el desolado camino azotado por los fríos del otoño. La mujer está absorta en sus pensamientos y atraviesa la avenida de árboles sin reparar en la agitación de las hojas otoñales ni en las nubes amenazantes del fondo. Esta forma de afrontar el paisaje tiene un nombre en ingles, moody landscape, de difícil y desacertada traducción al español como paisaje de los estados de ánimo.

La aldea de Savvinskaya Sloboda cerca de Zvenigorod, 1884. Óleo sobre lienzo, 25.6 x44.2 cm.

Ligado a la Escuela hasta 1886 y sin muchos medios para viajar se especializa en estos años en el paisaje de los suburbios rurales de Moscú. Tiene el don especial de introducirse e introducirnos armónicamente en estos humildes lugares: pequeñas chozas campesinas, puentes de madera, hierbas, árboles y caminos de tierra... rincones que a otros pintores no les parecerían dignos de ser plasmados y que él los muestra cargados de poesía. Como los pintores barrocos holandeses da mucho protagonismo a los cielos. Toma apuntes del natural, pero todavía no pinta al aire libre, aún así sus cuadros están cargados de una atmósfera muy creíble.

Atardecer. The Golden Plyos. 1889. Óleo sobre lienzo, 84.2 x 142 cm.

En estos años se hace amigo de otros jóvenes pintores, como Constantin Korovin, Valentín Serov o Nikolai Chejov, con los que comparte inquietudes artísticas y culturales. Su amigo más íntimo será, no obstante, el escritor Anton Chéjov, hermano de Nikolai, con el que mantuvo un continuo trasvase de ideas entre literatura y pintura. En los años siguientes, cuando Levitan pinte sus cuadros de mayor formato de la región del Volga se podrá comprobar cómo coincidían sus pensamientos sobre la esencia del alma rusa. Sus paisajes son como de ensueño silencioso y melancólico, casi desprovistos de la presencia humana. Durante tres años consecutivos desde 1888 a 1890, el artista viajó al pueblecito de Plyos junto al Volga para captar algunos de sus paisajes más mágicos. Capta con una sensibilidad asombrosa el suave resplandor del sol del atardecer sobre la bruma del río.

Campanas al atardecer en el río 1892, Óleo sobre lienzo, 87 x 107,6 cm.

En Campanas al atardecer en el río (1892), Levitan crea un paisaje irreal, no es un lugar concreto, es la mezcla de varias imágenes de dos monasterios de Zvenigorod y del Volga. La imagen resultante es un estado mental de serenidad y placidez. La impresión se consigue cuando nos vemos atrapados por este paisaje idílico, como un espejismo. Las sombras de la tarde ganan nuestra orilla y buena parte del cauce del río, pero milagrosamente los últimos rayos del atardecer iluminan el monasterio. Parece que escucháramos las campanas de sus torres que llaman en la distancia al servicio religioso. Para reforzar más la impresión del instante, un barco cruza por delante de nosotros rompiendo el reflejo de los edificios sobre las aguas del río. Las orillas del río se apagan, pero el cielo se ilumina.

Camino de Vladimir, 1892. Óleo sobre lienzo, 79 x 123 cms.

Estos cuadros de 1892 son los que más me gustan. Tocan el corazón y hacen meditar. La contemplación del paisaje tiene algo de los paisajistas románticos ingleses, pero con una carga melancólica muy en la raíz rusa. En el Camino de Vladimir (1892) juega con un paisaje solitario por el que discurre una figura y  con un camino rectilíneo e interminable que se pierde en la distancia. El cielo plomizo nos sume en una mayor tristeza. Al sentimiento creado con estos elementos hay que unirle lo que todos los moscovitas sabían, que ese era el camino que tomaban los condenados a trabajos forzados en Siberia, era un camino de no retorno.

Por encima de la paz eterna, 1894. Óleo sobre lienzo, 150 x 206 cms.

Igual solemnidad se refleja en Por encima de la paz eterna (1894), donde contemplamos el desbordamiento del río a vista de pájaro que ha preservado un cementerio y una iglesia. El mensaje es que el mundo que creemos seguro es frágil, pero la fe nos salva. Esta obra tiene además otro componente especial, Levitan confesó en una carta a un amigo que fue compuesta bajo los influjos de la marcha fúnebre del segundo movimiento de la Sinfonía Heroica de Bethoven. Si accionas el "Play" de la caja que hay justo debajo de la foto puedes comprobar cómo se adecua a la perfección la música con el cuadro.

Marzo, 1895. Óleo sobre lienzo, 60 x 75 cms.

A estas raíces rusas hay que añadirle desde los años 90 el conocimiento que tendrá de primera mano de la pintura de vanguardia de la época. En esta década viajará a Europa en tres ocasiones (1890, 1894 y 1897-98), básicamente a Francia, Italia, Alemania y Austria. Descubre entonces lo cerca que está del impresionismo en lo técnico. Su paleta se llena de más luz, optimismo y vitalidad entre los años 1895 y 1896, pero no por ello renuncia a la expresividad emocional de su pintura. En Marzo (1895) o en Otoño dorado (1895) el paisaje se llena de colores brillantes. La luz irradia por todas partes: la nieve a punto de disolverse y la amarillenta pared de la casa iluminan las sombras de los árboles sobre la nieve con colores azules y violetas. Nunca un paisaje de invierno había estado más vivo.

En sus últimos años, se centra en temas aún más sencillos y silenciosos: anocheceres y nocturnos, hacen que la escasa luz difuminen los colores y las formas y transformen los paisajes en sueños. En el cuadro que dejó inconcluso, El Lago. Rusia (1889-90), regresa de nuevo a la inmediatez impresionista. Los tres elementos con los que juega a lo largo de su carrera como pintor -tierra, agua y cielo- vuelven a aparecer con un colorido fantástico.

Para ver más cuadro del pintor en estas dos direcciones:

- La página "oficial" de Isaac Levitan (en ruso)

- Museumsindicate (en inglés)

En 1870 Lawrence Alma-Tadema se estableció en Londres. Atrás quedaron los años de aprendizaje y de joven pintor independiente en Amberes y Bruselas que hemos visto en un artículo anterior. Su decisión no pudo ser más exitosa porque al poco tiempo adquirió la nacionalidad británica y se convirtió en uno de los mejores y más representativos pintores victorianos. En esta presentación puedes ver una selección de algunas de sus cerca de 400 obras.

Un consejo, despliega a pantalla completa la presentación.

Desde su llegada a Londres su estilo se definió por completo.

• Se centró en la Antigüedad romana básicamente como temática de sus cuadros.  A diferencia de otros pintores academicistas que prefirieron un mundo griego idealizado, Alma-Tadema prefirió tratar momentos, anécdotas, de la sociedad romana más hedonista y opulenta:  sus ritos religiosos, sus fiestas, los rituales de cortejo entre amantes, los baños,  personajes y anécdotas... Pero poniendo siempre como protagonista a la mujer, a la que también representa calma en la intimidad de sus domus.

Alma Tadema. Bacanal o una celebración privada, 1871.

• Sus obras son composiciones que beben en muchas fuentes literarias y arqueológicas. Se puede decir que Alma-Tadema es un pintor que hizo una pintura popular que atrae a través de los sentidos, pero a su vez  también buscó crear una complicidad con un público selecto y erudito. Solo esta minoría es capaz de descubrir los detalles que dan veracidad a sus cuadros: la reconstrucción arqueológica e histórica de la escena, la sátira o la ironía que hay en alguna imagen aparentemente banal o la inspiración en una poesía de Catulo, Horacio o Juvenal. En este mismo blog os ofrezco dos artículos donde analizo varias obras  que analizan con detenimiento las fuentes literarias y arqueológicas.

1. El descubrimiento de la Venus Esquilina. La modelo de un escultor (1877).
2. Alma- Tadema. Historia de dos cuadros de historia. El encuentro de Marco Antonio y Cleopatra (1883) y El Hallazgo de Moisés (1904).

Alma-Tadema. A favorite tradition,1909.

• Técnicamente su obra también atrajo por  numerosas razones.

1. Sus cuadros son un goce sensual  por el dominio que tiene en la plasmación de las texturas y de la calidad de los objetos. Es el maestro de los mármoles, de las flores, de las telas lujosas, de las cráteras de plata, de la piel delicada...
2. Sus colores son brillantes y armónicos, de una belleza cromática ideal.
3. Aquellos cuadros ambientados en parajes con fondos de mar y cielos azules, que pudieran ser del golfo de Nápoles,  nos muestran un dominio de la luz comparable al de Joaquín Sorolla.
4. Algunas de sus composiciones son muy atrevidas, especialmente me gustan las de las mujeres que se asoman a un vacío buscando con la mirada a algo o a alguien fuera del cuadro.

Su obra desde 1870 hasta su muerte en 1912 es mucha. Por lo que es difícil destacar un cuadro en concreto de su amplia producción. Nos centraremos en Esquina panorámica (1895) por lo representativo que es de todo lo que he comentado más arriba.

Representa a tres mujeres que asomadas en una terraza de mármol contemplan los barcos que se acercan a la costa. El artista pinta una perspectiva espectacular. El lugar podría ser una villa marítima de Capri (la de Tiberio) o de la ciudad de Baiae, en definitiva el Mediterráneo.

Las mujeres parecen ricas aristócratas vestidas a la moda con finos vestidos y adornadas con flores y joyas. La luz del medio día deslumbra al reflejar sobre las aguas y el mármol. Todo es placer y sensualidad.

Valoración histórica de su obra.

En 1912 moría Alma-Tadema, justo cuando en Gran Bretaña se apreciaba un cambio de gusto estético. La batalla entre la Academia y los pintores postimpresionistas se decantaba hacia estos últimos. La obra de nuestro pintor pasó de ser elogiada a convertirse en el símbolo denostado del antiguo orden. Entre las décadas de 1920 y 1960 la reputación de la pintura victoriana decayó. Sirva de ejemplo que cuadros como El hallazgo de Moises (1904) no halló comprador en estos años. Sin embargo, de los 70 acá la pintura de Tadema ha experimentado un renacimiento sorprendente y el mismo cuadro se vendió en 1995 en la sala Christie´s de Londres por 1.562.500 libras y en 2010, de nuevo subastada esta vez en Sotheby´s, por 35,9 millones de dólares.