Ramón Casas, como cualquier ciudadano de la época, vivía inmerso en los problema sociopolíticos de España y, más concretamente, de Barcelona. La pena pública de muerte por garrote era la forma de ajusticiar en España desde finales del reinado de Fernando VII, pero en Barcelona no se había aplicado desde los años 60, lo que atrajo mucha expectación cuando de nuevo se utilizó en la década de los 90. La razón de resucitar este método tal vez estuviese en que se buscaba hacer visible el castigo ante la población en unos momentos en donde la violencia se empezaba a apoderar de las calles. Y es que el año 1893 se caracterizó por numerosos desórdenes provocados por anarquistas y, sobre todo, por el Atentado del Liceo (nov. de 1893) y el de 1894 por la ejecución de los mismos. Por ello, no es de extrañar que Casas decidiera pintar aquel año una ejecución por el método de  Garrote vil.

Ramón Casas. Garrote Vil. 1894. Museo Reina Sofía, Madrid. Óleo sobre lienzo, 127 x 166 cm.

Sin embargo, la escena que narra, que realmente existió, no fue la ejecución de uno de los anarquistas implicados en el atentado, sino la de Aniceto Peinador, un joven de diecinueve años, ajusticiado en 1893 por un crimen pasional. Con esta obra Ramón Casas puso en evidencia que era capaz de desarrollar temas sociales de trascendencia sin caer en lo anecdótico ni en lo patético. También le interesaba captar la emoción de la masa humana, lo que ya había hecho en los temas taurinos de los años 80. El cuadro es tan expresivo que el espectador se integra como testigo que contempla la ejecución y parece respirar el ambiente. Algunos críticos han tenido la tentación de considerarlo como un mero reporte fotográfico objetivo, pero pienso que el artista quiso ir más allá y hacernos sentir el instante.

La implicación con el que contempla la obra se consigue a través de varios recursos como:

• Situarnos como un curioso más de una masa humana anónima, de espaldas, pero desde un punto de vista alto lo que nos convierte en observadores privilegiados. Esta solución, ya utilizada por Goya, nos permite contemplar toda la acción. Vemos la aglomeración de gentes sin forma que cierra el espacio por tres de los lados y cómo se agita queriendo contemplar el suplicio que va a cometerse en el patio de la cárcel. A nosotros, espectadores del siglo XXI, nos anima el mismo espíritu morboso de recrearnos en los detalles de la ejecución. Intentamos distinguir al condenado entre los sacerdotes y el verdugo y nos esforzamos por distinguir en su rostro tan lejano cómo asume su destino o se desespera.

• Para recrear la sensación de la terrible muerte que se avecina utiliza una gama de colores fríos y pesimistas. Un cielo con nubes de plomo del que se desprenden jirones que dejan ver monótonos edificios amarillentos. Feas viviendas con sus hileras de ventanas y balcones uniformes y establecimientos industriales de los que sobresalen chimeneas que lanzan a la atmósfera más humareda oscura. A la izquierda se proyectan en escorzo las desnudas tapias de la cárcel, con la garita del centinela en el centro de los siniestras muros. Apoyados en ellas, guardias en actitud indiferente y remolona, como fatigados por lo extraordinario del servicio.  Los árboles sin hojas aumentan la concepción de escenario desolado y hostil. Incluso uno de ellos nos impide ver correctamente el patíbulo.

La descripción no puede ser más descarnada, pero sin caer en un dramatismo sentimental. Estamos ante un espectáculo y ante un testimonio de la sociedad en la que vive. Fotografías de acontecimientos similares  no pueden reflejar con tanta verosimilitud la escena.

Fotografía de la ejecución del reo Isidro Mompart por garrote vil en el mismo escenario barcelonés, pero en 1892. Pinchando en este enlace se puede seguir y el morboso relato de la ejecución según La Vanguardia del 17 de enero de 1892, que puede servir como elemento emocional de comparación con el cuadro y la fotografía.

La temática social continuará en los años siguientes consolidando su prestigio como pintor comprometido. En 1896 lo que le preocupa es el embarque de las tropas que se está llevando a cabo desde el puerto de Barcelona para combatir en la Guerra de Cuba. De nuevo, no traiciona la verdad y no convierte el hecho en un acto glorioso. Los soldados se muestran como masa que marcha abatida y resignada hacia su destino nada halagüeño en esa desastrosa guerra colonial. Es un cuadro sombrío, un esbozo pintado con mucha fuerza expresiva de nuevo.

Ramón Casas i Carbó. Embarque de tropas, 1896. Óleo sobre lienzo, 90 x 180 cm. Colección particular.

El mismo tema de los soldados, pero recogiendo su regreso en 1900 será aún más deprimente. Esta vez sí que vemos sus rostros porque en ellos quiere reflejar la derrota y las penalidades pasadas. Sus apuntes tomados en el puerto no llegaron a pasar a cuadro, posiblemente porque Ramón Casas, pintor ya de gran éxito social, pensaría que un cuadro tan crítico podría comprometer su status, por ello, sólo se conservan apuntes que publicó en la revista Pel & Ploma.

Ramón Casas. Dibujo "Retornados de Cuba". Revista "Pel & Ploma", nº 36 de 3 febrero 1900.

Otro acontecimiento impactante en la Barcelona de 1896 fue la bomba que un grupo anarquista lanzó desde un tejado sobre la procesión del Corpus el 7 de Junio. El atentado tuvo lugar cuando la procesión regresaba con la custodia a la iglesia de Santa María del Mar, cerca de las 9 de la noche. La bomba pretendía acabar con las autoridades eclesiásticas, civiles y militares que acompañaban el acto, pero las víctimas fueron ocho ciudadanos anónimos. De nuevo, Ramón Casas evita el hecho truculento dos años después, pero quiere sugerirlo y para ello recrea el ambiente apasionado en el que se va a cometer los asesinatos en su cuadro Salida de la procesión del Corpus de la iglesia de Santa María del Mar. El momento elegido es unas horas antes, justo cuando está saliendo la procesión de la iglesia. La multitud es la protagonista, que es captada como masa fervorosa que asiste a uno de los momentos más importantes de piedad popular.

Ramón Casas. Salida de la procesión del Corpus de la iglesia de Santa María del Mar el día 7 de Junio de 1896. Óleo sobre lienzo, 115,5 × 196 cm, 1898. Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, España.

Como en su obra El garrote vil, la escena está encuadrada desde una visión de altura. Sin embargo, esta vez el pintor busca resaltar a través del juego cromático de los estandartes y de los velos blancos de las niñas vestidas de primera comunión, el carácter festivo y alegre de ese día. De esta forma, juega con el sentimiento del espectador que conoce la masacre que se va producir apenas unos minutos después y que tiene que contemplar como la muchedumbre participa despreocupada y bullanguera en la fiesta religiosa. La técnica, muy suelta, de pinceladas rápidas y poco cargadas de materia que insinúan las figuras, es muy audaz y demuestra que los recursos de la pintura moderna también pueden ser aplicados a un género que le parecía vedado.

Parece ser que a los 33 años Casas sintió la necesidad de plantearse una obra que demostrara su capacidad para pasar a la historia asumiendo un reto que le ligaría a la obra de los grandes de la pintura española. De este desafío nació La Carga (1899), obra que le consagró como pintor de acontecimientos contemporáneos. El formato era importante y, por eso, decidió que su composición tuviera unas medidas insólitas, 298 x 470 cm. El lienzo se expuso por primera vez en 1903, en el Salón de Beaux Arts, con el título de Barcelona 1902, haciendo referencia a las insurrecciones y conflictos sociales que se produjeron allí durante aquel año. El año siguiente ganó con él la primera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid y el Estado lo adquirió por ende.

Ramón Casas. La carga, 1899. Óleo sobre lienzo, 298 cm × 470,5 cm. Museo Comarcal de la Garrotxa, Olot, España.

Si hasta entonces Casas había sido un pintor apegado a la realidad fotográfica, en La Carga recrea la realidad y la convierte en un mito. A diferencia de las obras anteriores, el cuadro no pretendía reflejar un hecho real concreto, sino captar la esencia de la violencia ciega con la que el poder reprimía al proletariado. Para entender que no estamos ante una represión real hay que saber que ni siquiera la ubicación es realista, porque aunque aparece la silueta de la iglesia de Santa María del Mar, ésta se mezclada con siluetas de fábricas y viviendas que simbolizan un barrio suburbano que nada tenía que ver con la ubicación real de la iglesia en el centro de Barcelona. La plaza en que se desarrolla la acción es también inexistente.

La composición es sumamente pensada durante el año 1899. El artista va cogiendo retazos de allí y de acá, sin tener conexión entre sí, en sus paseos de estudio por Barcelona. Los personajes más destacados los publica en dibujo en la revista Pel & Ploma. El hombre caído a los pies del guardia a caballo sorprendentemente no era un manifestante sino, en realidad, la víctima de un atropello por un tranvía del que Casas había sido testigo.

Ramón Casas.  Contraportada del nº 28 de "Pel & Ploma" (9 de Diciembre de 1899) con dibujo de hombre atropellado por un tranvía, utilizado posteriormente como personaje principal en el cuadro de La Carga.

El guardia civil fue un estudio del natural que Casas realizó de un agente de verdad, ocultando la mayor parte del rostro del modelo bajo el cuello rígido de su capa para preservar su anonimato. El boceto aparecía en la portada de Pel & Ploma del nº 25 de 18 de noviembre de 1899 en un escorzo parecido, pero con unos ojos y semblante algo más amables. Precisamente el que en el cuadro se representase a la Guardia Civil como máquinas impersonales e insensibles fue la razón para que el lienzo no fuera nunca bien visto por las autoridades artísticas de la época ni por las venideras a lo largo del siglo XX. Pese al premio obtenido y a la calidad y a la singularidad de semejante cuadro que merecería un lugar de exposición como el Museo del Prado, la obra fue relegada después de su compra a Olot a modo de destierro.

A diferencia de Garrote vil o de los otros cuadros ya descritos, el pintor opta en éste por centrar dramáticamente el conflicto en dos figuras que desplaza a la derecha: el guardia civil a caballo que atropella sable en mano a un manifestante. Este grupo, que con gran atrevimiento no ocupa el centro de la composición, es el punto de partida de un espacio panorámico que se despliega en forma de abanico hacia la izquierda, traduciendo expresivamente el movimiento de la multitud en pánico colectivo que huye de los sables policíacos. En el centro, un enorme espacio vacío de suelo yermo completa la acción dramática y remata la sensación de frenética estampida. Se puede decir que la composición es totalmente insólita para un cuadro de este tipo y recuerda la asimetría de un Degás o de la pintura japonesa.

Los protagonistas de los diferentes términos quedan unidos por un ambiente melancólico y triste: entre la neblina que aleja la ciudad y los abundantes grises y negros se trasmite la sensación de frío invernal en que tiene lugar la escena. Casas escogió las luces del atardecer y un contraluz para reforzar expresivamente la escena.

En cuanto a la técnica, una vez más, Ramón Casas sorprende por la facilidad y atrevimiento con el que reparte, en una superficie tan inmensa, las manchas contrastadas de sus figuras y la luz difuminada. La formación dibujística de Casas se aprecia claramente en los trazos largos del pincel que crean magistralmente la frenética confusión de la multitud que huye.

En muchos sentidos el cuadro me parece genial y un digno cierre al género histórico del siglo XIX que comenzó con Francisco de Goya. La composición y los golpes de pincelada con los que se traza la masa deforme recuerda la masa anónima de los patriotas madrileños del pintor aragonés que se enfrentan a los mamelucos el Dos de Mayo o que son fusilados al día siguiente. El formato gigante y los actos de violencia desproporcionada que representan también son dos elementos de unión. A ambos les une además, que en vez de huir hacia ensoñaciones históricas gloriosas y épicas prefirieron ser la conciencia de la realidad que vivían.

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También puedes seguir la obra de Casas en los siguientes artículos de este blog.

1. Ramón Casas. Formación y retratos. 1881-1890.

2. Ramón Casas. Impresionismo y posimpresionismo en París y Cataluña. 1890-1895.

De la estrecha amistad que unió a Casas y Rusiñol ya hemos hablado en el anterior artículo y existe un curioso testimonio: un cuadro en el que ambos aparecen retratándose mutuamente y que fue ejecutado por ambos en el viaje que realizaron por Cataluña en verano de 1890. En él se hace resumen de su relación y de lo ávidos que estaban por pintar y por entrar en la pintura contemporánea. En algún momento de su viaje por Cataluña pintando a plein air y haciendo la crónica de su viaje a alguno se le debió ocurrir que debían continuar su aventura en París.

Ramón Casas y Santiago Rusiñol. Retratándose, 1890. Óleo sobre lienzo, 59 x 73 cm. Sitges, Museu Cau Ferrat.

El París del impresionismo y del postimpresionismo (1890-92).

En noviembre de 1890 Ramón Casas y sus amigos -los pintores Santiago Rusiñol y Miquel Utrillo, el escultor Enric Clarasó y el grabador Ramón Canudas- llegaron a París para vivir una aventura bohemia. Todos ellos ya habían estado antes en la ciudad, pero como estudiantes y viviendo cómodamente como hijos bien de la burguesía catalana, ahora se trataba de probar suerte como artistas jóvenes en busca de nuevas experiencias. Era su momento de rebeldía, de pasar de las Academias donde se habían formado en una pintura realista, y de absorber lo que les podía ofrecer la vanguardia. Como no podía ser de otra manera, para comenzar su nueva vida debían vivir en donde latía el pulso del impresionismo y del postimpresionismo: en el barrio de Montmartre, junto al famosísimo Moulin de la Galette que pintara Renoir en 1876 y donde malvivían numerosos artistas como ellos, ansiosos de éxito. Nuestros bohemios alquilaron una casa destartalada y fría y en seguida comprobaron que la vida bohemia no era tan bonita como pensaban. El frío les atenazaba y a finales de año, caían enfermos de gripe. Rusiñol escribe una serie de cartas, que se irán publicando en el diario La Vanguardia entre finales de 1890 y junio de 1891, contando sus peripecias tituladas "Desde el Molino. Artistas catalanes en París".  Casas fue el encargado de ilustrarlas. El conjunto es un magnífico testimonio de primera mano tanto de su vida como de su obra en París.

Ramón Casas. Frío en Montmartre. Ilustración de las cartas "Desde el Molino", publicada en La Vanguardia el 25 de Diciembre de 1890.

En sus estancias anteriores en París Casas ya había tenido la oportunidad de conocer la pintura de los impresionistas y ya había dejado buena muestra de su interés por ella en los lumínicos y emocionantes momentos que reflejó en sus cuadros de temática taurina de los 80 o en sus retratos intentando captar la atmósfera del momento íntimo de los retratos que realizó en el patio de su casa de Barcelona a finales del año 1889. Pero ahora tiene la oportunidad de vivir como uno de los pintores que, tras la revolución impresionista, prueban a abrirse un nuevo camino en París e incluso codearse con otros pintores, que deambulan a caballo entre el impresionismo y el realismo, que le interesaban más.

Ramón Casas. Montmartre, 1891. En este cuadro se sintetiza la pobre colina en la que se alzaba el Molino junto al que vivían. La luz es de invierno, fría, y el cuadro transmite la desolación que sintió Casas en un sitio tan solitario como especial.

Porque Casas además de admirar la forma de trabajar de Edouard Manet y de Edgar Degas, los dos pintores del impresionismo con los que puede sentirse más identificado por el gusto por el retrato o los temas urbanos e intimistas, se ve influido por la atmósfera misteriosa de James Abbott McNeill Whistler y de otros pintores menos conocidos como L. Bonnat o A. Morot más centrados en la figura y el retrato.

Ramón Casas i Carbo. Retrato de Erik Satie, 1891. Este es uno de los mejores retratos que realizó Casas en París. Se trata del pianista y compositor Satie, en aquel momento un músico desconocido. Esta fue una de las amistades que cultivaron estos bohemios en Montmartre. Con él y otros amigos cenaron en las Navidades de 1890, según cuenta Rusiñol en sus cartas. En el traje raído y en los zapatos viejos se descubre la pobreza del músico, pero Casas le ha sabido dar una mirada soñadora, de alguien convencido de su valer, que no se arredra ante las adversidades de la vida. Nótese el efecto de la niebla y la silueta del sempiterno Molino al fondo. Según palabras de Rusiñol "El molino so sólo es el centinela del barrio, sino el centinela del mundo. (...) ... un pobre molino, negro, apolillado y de melancólica silueta, que se sostiene por milagro allá en las cimas de Montmartre". Rusiñol también hizo dos retratos del músico en estos meses, que también fueron presentados en la exposición conjunta de Casa Parés de Noviembre de 1891.

Como vemos en el cuadro anterior, el deseo de captar efectos fugitivos de la luz sobre los objetos o las atmósferas de los espacios en diferentes horas del día es una preocupación impresionista que le obsesionó en ese año 1891. En Plein air, Vista del Moulin de la Galette a las ocho de la mañana (1891) quiso precisamente eso: recrear la atmósfera disuelta de la mañana. Para ello evitó reflejar las sombras como algo oscuro y opaco y se centró en dar a la neblina mañanera una luz matizada sólo con colores. El tema que escogió en este caso es también moderno y será, a partir de este momento, una seña de identidad de su estilo y obra: una mujer sola sentada a la mesa con mucha elegancia. La escena se compone como una fotografía, porque no vemos el rostro de ella, que se vuelve atenta hacia un hombre que entra o sale del recinto al fondo.

Plein air, Vista del Moulin de la Galette a las ocho de la mañana, 1891. Óleo sobre lienzo, 51 x 66 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Casas no destacaba ni se interesaba mucho por los paisajes y, sin embargo, en París también experimentó con la realidad que tenía más cercana, las vistas desde la ventana de su residencia en Montmartre. Con pincelada ágil creó un gran efecto de conjunto, donde el cromatismo de los tejados y de los árboles sirve para crear el ritmo ascendente que nos lleva a la silueta de la iglesia del Sacré Coeur, el elemento principal de la obra.

Ramón Casas i Carbó. Le Sacré-Coeur, Montmartre, 1891. Óleo sobre lienzo, 67 x 55,5 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya. Esta misma imagen será retomada por Casas en el diseño del fondo de su cartel para cigarrillos París.

Y, por supuesto, no podía quedar sin pintar de este barrio tan pintoresco el baile del Moulin de la Galette, un escenario mítico para los impresionistas, que, sin embargo, Casas pinta con una objetividad realista pasmosa, tanto día como de noche. El primer cuadro reproduce una tarde gris y triste de un domingo en París. Las luces del salón no están encendidas y en el ambiente húmedo y oscuro aparecen las siluetas de los danzantes perfiladas por la suave luz del exterior que penetra por las ventanas difundiéndose como bruma. La orquesta hace lo que puede para animar la tarde.

Ramón Casas. Baile en el  Moulin de la Galette, interior, 1891.

El otro cuadro sobre mismo tema. La luz es intensa, tal vez por efecto de la luz eléctrica, y el color aparece y, sin embargo, aún notamos la desazón del artista en la mirada de la mujer que con la mirada aburrida contempla a la pareja y a la pista de baile. Es un apunte inacabado que nos permite seguir comprendiendo el ambiente que se vive en el Baile.

En Interior Casas puso de nuevo de manifiesto la influencia del impresionismo. Una mujer nos abre una puerta y nos permite acceder a una habitación, posiblemente el estudio del pintor ya que vemos en la pared esbozos que recuerdan su estilo. El pintor buscó captar la impresión fotográfica del momento. Apenas insistió en el rostro y en su vestido para concentrarse en el contraste de colores entre el negro y el blanco y en hacer de la penumbra uno de los principales elementos compositivos. De hecho, las suaves sombras en el suelo se convierten en magníficos reflejos. Esos reflejos son también atractivos puntos de luz sobre el bronce de la cama, la pulsera que lleva la mujer o los vasos de encima de la mesa. Influenciado por las estampas japonesas y por la fotografía, Casas presentó los objetos cortados, como si quisiera reivindicar que la pintura debía sugerir.

Ramón Casas. Interior, 1891. Óleo sobre lienzo, 102 x 82 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Todas estas obras de ambientes parisinos serán presentadas en una exposición conjunta con Rusiñol y Clarasó en la Sala Parés en noviembre de 1891. A la que le seguirá una segunda en febrero de 1893. De esta segunda exposición es esta famosa imagen de la modelo de pintores "La Madeleine", que titulo En el Molin de la Galette. Con este cuadro se sumaba a la tradición de pintar a una mujer joven en este baile. Casas quiso representar a la muchacha en un estado anímico dominado por los celos. Fuma y reafirma su nerviosismo con la otra mano crispada y con unos ojos que no dejan de mirar a dos figuras que se reflejan en el espejo (un guiño a la obra de Manet), el motivo de su desazón.

Ramón Casas i Carbó, Madeleine o el ajenjo (absenta), En el Moulin de la Galette, 1892. Óleo sobre lienzo 117 x 90 cm. Barcelona, Museo de Monserrat.

La luz mediterránea. Los pintores "modernistas".

En estos dos años, Casas intercala sus estancias de invierno y primavera en París con estancias en su tierra en verano y otoño. En octubre de 1891 se sabe que pintaba en Sitges acompañado por el pintor Eliseu Meifrén. La luz mediterránea de la Costa Brava, tan distinta de la de París, es un revitalizante para el pintor. Son paisajes hechos con pincelada ágil de patios azules y parajes solitarios inundados por el sol, donde se producen violentos contrastes de luz entre las zonas a pleno sol y las de sombra. En verano de 1892 regresará a Sitges y participará en la "Primera Exposición Modernista" (25 de agosto) que reunió la obra de los principales pintores jóvenes catalanes. Lo de "modernista" se utilizó como término para diferenciar a estos pintores tan lumínicos de la pintura "antigua" y oscura de la generación anterior. En febrero de 1893 se inauguró la Tercera Exposición Rusiñol-Casas-Clarasó donde se expuso la síntesis de todo lo que había trabajado en estos dos años.

Ramón Casas. Camino del Vinyet, Sitges. 1892. Óleo sobre lienzo, 50 x 61 cm. Colección particular.

Nuevos caminos hacia el intimismo. (1893-1895).

En 1893 Casas con un prestigio como pintor ya ganado continúa indagando por nuevos caminos. Sorprende a todos en la exposición del año siguiente con una serie de desnudos y semidesnudos femeninos de líneas ondulantes muy bellos, que escandalizaron a la Barcelona bienpensante de la época. Los rostros quedan ocultos por los cabellos.

Los desnudos fueron la antesala de un tipo de cuadro que devolvió a Casas al tema de las escenas intimistas femeninas de toilette que tanto practicaron Tolousse-Lautrec o Degas. Preparando el baño (1894), muestra a una mujer a través de un suave contraluz y un gesto despreocupado en su cabeza que nos invita a ser partícipes ocultos de ese momento. La luz en penumbra y los reflejos sobre los objetos, así como la sensualidad que trasmite la figura, se convierten en los protagonistas de la escena. La cabeza y el busto recortado contra la ventana vienen a ser la síntesis de lo que trasmite el conjunto.

Ramón Casas. Antes del baño, 1894. Óleo sobre lienzo. 72,5 x 60 cm. Abadía de Montserrat. Barcelona.

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También puedes seguir la obra de Casas en los siguientes artículos de este blog.

1. Ramón Casas. Formación y retratos. 1881-1890.

2. Ramón Casas. La pintura social y de masas. 1894-1900.

Martín Rico y Ortega (El Escorial, Madrid, 1833 - Venecia, 1908) es uno de los grandes paisajistas españoles del siglo XIX y, sin embargo, es un pintor poco conocido en España. Como prueba de esta afirmación hay que decir que jamás se había hecho una exposición monográfica en nuestro país de él. Por tanto, la que se celebra del 30 de octubre de 2012 al 10 de febrero de 2013  en el Museo del Prado, no sólo será la primera, sino que también será la que nos de a conocer al público español a este gran artista.  Para ello se han reunido 101 obras entre óleos, acuarelas y dibujos. El Museo del Prado posee algunas de sus obras maestras procedentes del legado de Ramón de Errazu, pero la mayoría de los cuadros expuestos provienen de Estados Unidos donde fue muy apreciado. Han prestado sus obras muchos museos norteamericanos como el Metropolitan de Nueva York, el  de Filadelfia, el de Brooklyn o el de la Hispanic Society y algunos coleccionistas particulares. También están expuestos sus cuadernos de dibujo que el Prado adquirió en 2007 y que dan idea de su personalidad artística. Como aperitivo a la exposición y al artículo que le dedico a continuación bien vale este breve vídeo de la agencia EFE.

La exposición se estructura en cinco espacios que determinan las distintas etapas y temáticas del artista, desde sus comienzos sobre el año 1853 hasta su muerte en 1908.

Los inicios como paisajista (1853-1861).

En sus primeros años el artista se formó en Madrid en la Academia de San Fernando bajo la influencia del pintor romántico español Genaro Pérez Villamil (1807-1854). Podemos ver en la exposición su actividad como acuarelista a través de un álbum con vistas realizadas al natural de El Escorial, Segovia y Ávila que posee el Prado.

Martín Rico. La meseta de Castilla, 1853-58. Acuarela sobre papel, 22 x 32. Museo del Prado.

También se exhiben pinturas al óleo, con vistas de Covadonga, la sierra de Guadarrama, los alrededores de Madrid y Azañón (La Alcarria). Con algunos de estos cuadros logró cierto éxito en las exposiciones nacionales y le sirvieron para ganar la beca con la que viajar por Europa para seguir estudiando el paisajismo.

Martín Rico. Vista de Covadonga, 1856. Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias.

En estas obras podemos apreciar la evolución de su pintura, desde una concepción romántica, hacia otra más realista, Su obra es propia del Romanticismo al concebir composiciones de grandes paisajes panorámicos, expresivos árboles aislados y montañas abruptas: es la fascinación que provoca en el pintor romántico  la contemplación de la naturaleza. Si aparece el ser humano, como en la imagen de Covadonga, es para abrumarnos con la desproporción de tamaños. Pero también se percibe, que poco a poco, el pintor inicia una tendencia  a hacer cada vez más presente el deseo de captar la luz natural, las calidades de hierbas, rocas y árboles, en definitiva, hacia el realismo.

Martín Rico. Un paisaje del Guadarrama, 1855. Óleo sobre lienzo, 69 cm x 100 cm. Museo del Prado.

Cuando quince años después volviera a pintar la misma sierra de Guadarrama que le vio nacer, los pinos retorcidos de Valsaín  ya tienen el contrapunto adecuado con los grupos humanos que se extienden en los primeros planos en distintas actitudes y la luz y el color son los verdaderos protagonistas.

Martín Rico, 1869. Sierra de Guadarrama. Óleo sobre lienzo, 65,4 x 92,1 cm. Newark Museum, New Jersey.

El camino hacia el realismo (1862-1870).

En un segundo ámbito de la exposición podemos ver cómo Martín Rico a partir de 1862  fue conformando su estilo en el realismo. En esa década de los 60 viajará por Europa gracias a la pensión que obtiene de la Academia. Primero llegará a Francia, para pasar a continuación por Suiza donde formó parte del círculo de Alexander Calame (1810-1864) y de allí viajó a Londres en donde aprendió de las obras de los grandes paisajistas británicos, Turner y Constable, de ellos recogerá la idea de que sus paisajes fueran mucho más habitados por seres humanos. No obstante, sus paisajes todavía eran realizados plenamente en el taller, eso sí, valiéndose de notas tomadas del natural.

Martín Rico. Paisaje de Suiza (detalle).1862. Óleo sobre lienzo, 53 cm x 107 cm. Museo del Prado.

En 1864, vuelve a París para establecerse por unos años. Allí se especializa en pintar paisajes fluviales de las riberas del Sena, el Oise o el Marne. La influencia en esos cuadros del paisajismo de Corot y del pintor Charle-François Daubigny y de otros pintores de Barbizon es más que evidente. Son obras de cuidada ejecución y limpia atmósfera donde se captan los reflejos de los bosques y de los cielos sobre las aguas mansas.

Martín Rico. El Sena en Poissy. 1869. Óleo sobre lienzo, 38,7 x 64,8 cm. The Metropolitan Museum of Art. Nueva York. USA.

En el año 1865 pinta, al lado de Camille Pizarro, Las Lavanderas de La Varenne, la obra maestra de este periodo. El mayor atractivo de esta obra reside en la sencillez de su composición. A lo largo de esta segunda etapa francesa el artista va a pintar en lugares que frecuentan los impresionistas y aunque no sigue el camino de éstos, sí que conoce sus técnicas y recursos como realizar la pintura al aire libre, el utilizar una pincelada dividida o el uso de colores puros y, hasta en ocasiones, los emplea parcialmente. Por ejemplo, es verdaderamente impresionista la forma como está sugerida la hierba, los reflejos en el agua o los árboles, con una modernidad inusual en la pintura española de su tiempo, que no se encontrará hasta los paisajes maduros de Aureliano de Beruete. No obstante, nunca se despega del dibujo, lo que claramente le aleja del impresionismo.

Martín Rico. Lavanderas de La Varenne, Francia. 1864-66. Óleo sobre lienzo, 85 x 160. Museo del Prado.

Este tipo de parajes fluviales del interior de Francia dieron a Rico la oportunidad de ejecutar un tipo de paisaje muy distinto al que había hecho hasta ese momento, transformando por completo su paleta hacia los colores fríos y plomizos.  Difumina los contornos y diluye las lejanías, creando una atmósfera bucólica y brumosa en sus vistas, teñidas de una ligera melancolía. Sus excepcionales cualidades dibujísticas describen con absoluta nitidez los elementos del primer término, modelando los objetos con grandes planos de color, que recuerdan también el paisaje americano de la época.

Martín Rico. Un día de verano en el Sena, 1870-75. Óleo sobre lienzo. 40 x 57.1 cm. Museo Carmen Thyssen, Málaga.

En 1864 y 1866 obtiene medallas en las Exposiciones Nacionales en las que se exhibían las obras que los pensionados mandaban como trabajo por su beca. Estos premios le empiezan a dar fama.

El éxito. Las vistas de ciudades (1870-1908). España, Francia, Italia y Venecia.

Al estallar la guerra franco-prusiana el pintor se alejó de París y recaló en Granada invitado por su amigo Mariano Fortuny (1838-1874). Pasará  allí el año 1871, lo que será decisivo para terminar de consolidar su estilo, porque junto a Fortuny desarrollará el gusto por el color vibrante, la luminosidad y el virtuosismo preciosista. De este momento destacan por estas características  obras maestras como La torre de las damas en la Alhambra que se conserva en el Museo del Prado. El cuadro refleja una escena infantil atemporal, en un ambiente recoleto y sereno, totalmente bañada por la luz del medio día. El color se desborda sobre cada uno de los objetos en infinitos matices

Martín Rico. La Torre de las Damas en la Alhambra de Granada. 1871. Óleo sobre lienzo, 63,5 x 40 cm. Museo Nacional del Prado. Madrid. España.

La experiencia granadina se repetirá en otras pinturas que realizará en 1872 en Sevilla, donde plasmó en grandes óleos y acuarelas la atmósfera y la alegría de esta localidad andaluza. En años posteriores volverá a Sevilla (1875) y también viajará por otros lugares de España captando su luz. Pintará en Fuenterrabía (1872), Madrid y Toledo (1875 y 1893). En sus vistas españolas Rico combina su interés por los detalles más minuciosos de las arquitecturas con la pintoresca presencia de niños o animales principalmente.

Martín Rico y Ortega, Patio de la Escuela (completo y detalle), 1871. Óleo sobre lienzo, 34 x 60,5 cm. Madrid, colección particular.

Las imágenes de estas antiguas ciudades españolas, cargadas de historia y de monumentos, cobran vida al contextualizarlas en el presente con pequeñas figurillas que conforman escenas anecdóticas y populares. Desde el punto de visto pictórico le interesa sobre todo el efecto casi cegador del sol en las fachadas de las casas.

Martín Rico y Ortega. Puerta de una casa en Toledo (detalle), 1875 - 1878. Óleo sobre tabla, 21,6 cm x 35 cm. Museo del Prado.

Una cuarta sala se dedica a las vistas francesas e italianas.  Es normal que se se convierta en pintor de París, porque desde 1874 se domicilia y pasa los inviernos allí al calor del éxito comercial que han obtenido sus marchantes por su obra y de los premios que recibe. Destaca la vista de París del Prado (1884), una visión panorámica hecha para la marquesa de Manzanedo.

Martín Rico. Vista de París desde el Trocadero (detalle).1883. Óleo sobre lienzo, 79 x 160 cm. Museo del Prado.

La experiencia de los paisajes luminosos realizados en España será aplicada a los rincones de Francia e Italia. En 1876, pintará en Chartres La Porte Guillaume. Están presentes los viejos recuerdos de la obra de Corot, pero Rico sabrá darle una luz diferente. También es muy bella la campaña pictórica por la costa azul, en 1881. Las obras que hace en Niza y en Beaulieu, junto al Mediterráneo, son comparables por su color y luz a las que hace en Venecia.

Martín Rico. La Corniche. 1881. Óleo sobre lienzo, 42,9 x 74 cm. Collection of the Tweed Museum of Art, University of Minnesota. USA.

De sus viajes a Italia también deja constancia de su paso por Roma, Nápoles y Verona. Pero es Venecia la ciudad de la que se enamora. La última sección de la muestra está dedicada, precisamente a esta ciudad, que conoce por primera vez en 1873, acompañado por Fortuny, y en donde va a realizar sus mejores obras. Desde ese año raro será el que no recale en Venecia en primavera y verano, de hecho la muerte le llegará allí en 1908. Venecia le ofrece: tranquilidad, una luz especial, agua para plasmar sus reflejos y unos edificios cargados de arte. También se siente libre para pintar al aire libre desde una góndola o desde los puentes toda la ciudad de Venecia. Todos los rincones de la ciudad serán desvelados: La Riva degli Schiavoni y otros canales, los monumentos, los distintos fondamenta, la laguna, Murano...

Martín Rico y Ortega, La Riva degli Schiavoni en Venecia (tamaño original y detalle).1873. Óleo sobre lienzo, 42 x 72 cm. Museo del Prado.

El descubrimiento de Venecia le hizo perfeccionar su definitivo estilo, que podríamos resumir en un perfecto equilibrio entre la suavidad de ejecución, la finura de la captación de la luz y las calidades cromáticas. La fascinación por la atmósfera de la ciudad, le llevó a utilizar sus dotes de colorista para captar en todo su esplendor su ambiente y, en ocasiones, crear una Venecia sorprendente e imaginaria puesto que, llevado de su gusto por la belleza, seleccionaba aquello que no quería pintar.

Martín Rico. Patio del palacio de los Dux de Venecia (Comleto y detalle). 1883.Óleo sobre lienzo, 141 x 81 cm. Colección Santander.

Todo ello  acompañado de un apabullante éxito en el mercado. Relacionado con el marchante francés Goupil, sus vistas venecianas se vendían sin esfuerzo y por ello se dispersaron por multitud de colecciones, especialmente de Estados Unidos. El caso americano es notable, puesto que Rico llegó a ser uno de los pintores más cotizados de final de siglo XIX. Eso se debe a que después de la guerra de secesión la burguesía norteamericana intentó europeizarse y Venecia pasó a ser para ellos una de las ciudades que por excelencia mostraba ese caché propio de lo europeo.

Martín Rico. Vista del palacio Franchetti y del palacio Barbaro en el Gran Canal. 1894. Óleo sobre lienzo.

En Venecia, Rico se convirtió en uno de sus ciudadanos más respetados entre los artistas. Se codeaba con Sargent o con Whistler y llegó a ser jurado de la Segunda Bienal de Venecia. Allí trabajó también en contacto estrecho con algunos otros pintores norteamericanos como Chase.

Martín Rico. Venecia (completo y detalle) 1884-90. Óleo sobre lienzo, 42,4 x 71,7 cm.

Tanto éxito atrajo a numerosos artistas jóvenes que seguirán su estela como paisajista, pero también a falsificadores y malos imitadores que inundarán el mercado con cuadros relamidos y sin gracia de la ciudad de Venecia.

Podéis ver un montón de obras más en la siguiente presentación. Y si pincháis en ella podéis acceder al formato más grande, que es como merece la pena contemplar sus pinturas, puesto que cada detalle es un cuadro en sí.

En cuatro artículos voy a intentar transmitir la obra de uno de nuestros pintores contemporáneos más notables, el barcelonés Ramón Casas i Carbó (1866-1932).

1. En esta primera entrega trataré de su formación académica y de sus primeros pasos hasta desembocar en el impresionismo.
2. Aunque, como veremos en el siguiente capítulo, su afiliación en el impresionismo (Segundo capítulo) sólo será pasajera y como todos los pintores evolucionará, en su caso,
3. hacia postulados que le llevarán entre el realismo social (tercer capítulo)y el modernismo primero
4. y en su etapa final volverá a un academicismo contracorriente con la tendencia dominante de la pintura. En el último artículo trataré también de su faceta como dibujante y cartelista de éxito.

Autorretrato de Ramón Casas. 1908.

Ramón Casas, Formación.

Ramón Casas nació el año 1866 en el seno de una familia acomodada catalana. Una familia que nunca puso pegas a la vocación de Ramón. Y es que Casas fue un artista precoz. A los 12 años dejó la escuela para entrar en el taller de Joan Vicens. Pero como no le satisfacía las enseñanzas de este pintor, se trasladó a París en 1881, con sólo 15 años, para ingresar en la academia del pintor Charles August Émile Duran, conocido como "Carolus Duran", un pintor realista, especializado en el retrato y gran admirador de la obra de Velázquez. En su academia aprenderá anatomía, perspectiva y, por supuesto, el retrato. Desde 1884 cambia de academia y asiste a la Acadèmia Gervex donde coincide con los pintores Rusiñol, Barrau, Carrière, Puvis de Chavannes entre otros.

Carolus Duran. La dama del guante, 1869. Óleo sobre lienzo, 228 x 164 cm. Museo d´Orsay. Este es el mejor ejemplo de retrato a lo Velázquez de este pintor que tanto influyó en Casas para desarrollar este género.

A Casas le sorprendió el interés que despertaba en el círculo que frecuentaba en París todo lo que tuviera sabor hispano. Es evidente que se dejó influir no sólo por el apasionado hispanista Carolus, sino también por otros miembros de estos estudios como John Singer Sargent, que en 1882, tras un viaje por España expuso su obra El Jaleo. También pudo ejercer su influencia sobre el joven pintor, la consideración que se tenía en todos los talleres de la obra realista de Edouard Manet, otro admirador de lo español, con conocidísimas obras inspiradas en pintores y tipos españoles .

John Singer Sargent, El Jaleo. 1882. 232 × 348 cm. Colección Isabella Stewart Gardner Museum.

El caso es que desde su primer viaje a París en 1881, alternó los inviernos  en esta ciudad con estancias en España y fue creando un estilo muy propio, mezcla de lo que aprendía en Francia y de lo que observaba en España. En 1883, con sólo 17 años, ya se consagró como joven promesa de la pintura cuando participó en el Salón de Artistas Franceses junto a autores consagrados con su Autorretrato vestido de torero. La arrogancia con la que posa sorprende como carta de presentación ante el gran público, cuando a un pintor tan joven se le supondría una actitud de más humildad. A mayor atrevimiento el día de la inauguración se presenta al Grand Palais con el mismo vestido del autorretrato. En otro autorretrato hecho en 1885 se pintará chulescamente vestido de bandolero. La composición  es muy efectista por el clarosocuro tenebrista que ilumina rostro y manos.

Ramón Casas. Autorretrato vestido de torero, 1883. Óleo sobre lienzo. 115 x 96.5 cm. Museu Nacional d'Art de Catalunya. Barcelona.

En un punto muy opuesto de luz y color y con unas ganas manifiesta de seguir ahondando en el tópico hispano nos encontramos con la otra gran producción de estos años entre 1884 y 1887: la serie de cuadros de tema taurino pintadas entre Barcelona, Madrid, Granada y Sevilla. En ellos el pintor nos demuestra sus sentimientos y su manera de entender la fiesta de los toros y se introduce por primera vez en la representación de masas humanas, cuadros que años después le darán un gran reconocimiento. La luz en las plazas es vibrante, muy fuerte, y la masa es abocetada, pero muy efectista. Parte de la crítica precisamente censuró que no fuera más realista, que para pintar a la gente en la masa sólo utilizara manchas cromáticas. Una Corrida de toros en la Barceloneta de 1884 es el mejor ejemplo de cómo es capaz de captar y expresar la pasión de una psicología colectiva y plural con sólo unas cuantas pinceladas.

Ramón Casas. Plaza de toros de Barcelona, 1884. Óleo sobre lienzo, 53,7 x 72,4 cm. Barcelona, Museu de Montserrat.

En 1886 se recupera de una tuberculosis en Barcelona. Ese mismo año expone en la colectiva de la Sala Parés los óleos de temática taurina. En 1887 culminará este tipo de cuadros con los realizados en la Maestranza de Sevilla. Estos son cuadros en los que aún se muestra más arrebatado y deslumbrado por el ambiente que se vivía  en la Maestranza, mostrándolo con una fuerza inigualable a través de pìnceladas abocetadas expresivas y planos más cercanos que acentúan el dramatismo. También ese año conoce a Ignacio Zuloaga, otro pintor español amante de la fiesta de los toros, que tratará esta iconografía a lo largo de toda su carrera artística.

Ramón Casas. Toros (caballos muertos), escena taurina, 1886. Óleo sobre lienzo, 73,7 x 64,8 cm. Museu Nacional d´Art de Catalunya.

Las visitas que realiza en1885 al museo del Prado de Madrid para estudiar directamente la pintura de Velázquez y de Goya repercutirán en un avance notable en los retratos de Casas. Como Velázquez, utilizará una gama limitada de colores, basada en tonos ocres, un foco de luz frontal y una fluidez en la pincelada que sorprenden en un artista tan joven. Del tenebrismo de los primeros retratos, pasará gradualmente a valorar cada vez más el color y la luz del entorno.

Ramón Casas. Retrato de Elisa Casas, 1885. Colección particular. Este cuadro todavía mantiene el tenebrismo inicial y se concentra en la figura y en la expresión.

Los retratados son sus familiares y amigos más cercanos que posan con naturalidad, sin la elegancia o la sensualidad que trasmiten los cuadros de Sargent o Duran. Como ellos, y como su admirado Velázquez, situaron a sus figuras en espacios conseguidos únicamente mediante gradaciones de luz.

Ramón Casas. Retrato de Monserrat Carbó, 1888. Óleo sobre lienzo, 202 x 92 cm. Fundación Banco Santander. Sus retratadas no son sofisticadas ni sensuales bellezas parisinas, son sus hermanas, unas jóvenes normales de la burguesía catalana.

Su habilidad para el retrato se pone a prueba cuando entre 1888 y 1889 decide trasladar sus retratos al exterior, utilizando la técnica impresionista de plein air. Por otro lado, nuestro pintor se sintió atraído por los elementos cotidianos y más íntimos. Por ese motivo, cambió el modelo de retrato e intentó captar casualmente a sus hermanas y primas en diferentes puntos del patio trasero de la casa familiar de la calle Nou de Sant Francesc, de Barcelona. La técnica es rápida y muy veraz, trasmitiendo en cada personaje su vida interior y encontrando la belleza en lo cercano y cotidiano. Varios son los retratos que me gustarían destacar, porque a mi juicio, algunos de ellos son de las obras mejores del pintor.

Ramón Casas. Retrato de Elisa Casa y Carbo 1889, detalle. Óleo sobre lienzo, 200 x 100 cm. Colección particular.

• En primer lugar, destacaría el Retrato de Elisa Casas, una muestra de cómo el pintor conseguía singularizar a sus personajes, el aspecto y la expresión de la retratada, sin olvidar los sutiles efectos pictóricos. En esta obra Elisa, pintada a tamaño natural, está situada en medio de la terraza. La figura es inmejorable gracias a un talentoso dibujo y a un modelado de suaves transiciones. Con graduales efectos de sombra, Casas consiguió dar a conocer tanto la impresión de volumen como el valor táctil del rostro de tono claro. El vestido, el sombrero y los guantes  son espléndidos toques de luz muy bien entonados. La figura aparece perfectamente integrada en la patio por el uso en la composición de macetas con plantas que no rompiesen la armonía con su color verde grisáceo. El cuadro mereció elogios de los críticos de arte, aunque no faltaron algunas voces discrepantes que criticaban la utilización de gamas de colores fríos, que consideraban más propias de los pintores nórdicos.

• El Retrato de las señoritas N.N., es el de sus dos primas Ángeles y Antonia, paseando del brazo por la terraza entre los maceteros. El título se debió a que las jóvenes prefirieron mantenerse en un discreto anonimato. Las dos figuras destacan tanto por la precisión casi fotográfica de sus rostros como por la elegancia que trasmiten y el realismo del ambiente. Técnicamente, Casas se muestra muy valiente al utilizar el intenso blanco de los vestidos, matizados en rosa y azul respectivamente.

• En Mujer cosiendo en la terraza el artista se planteó el reto de retratar a su hermana de forma más impresionista, anunciando sus nuevos intereses pictóricos. Si en las otras composiciones Casas buscó que en la obra dominara una gama tonal más armoniosa, aquí se basó como un impresionista en el contraste entre el rojo del vestido y su complementario, el verde de la planta en primer término. Con esta pilistra además consigue que nuestra mirada se dirija hacia la figura de la joven, consiguiendo crear la primera impresión de profundidad a la manera los grabados japoneses de Ukiyo-e que tanto imitaban y utilizaban como recurso los impresionistas. Las persianas echadas, que protegían aquel rincón de la terraza en los días calurosos del verano, le sirven para captar la sensación ambiente de día de calor. Las sombras se dibujan suavemente en el suelo, marcando, según su intensidad, diferentes parcelas dentro del espacio; zonas que, a su vez, sirven para armonizar la figura con el ambiente. El rostro de la mujer absorta en su trabajo también está situado en la penumbra, que queda acentuada por el rectángulo de luz del fondo del cuadro, que el pintor situó voluntariamente sobre la misma cabeza. Este reto no fue muy bien entendido, y la publicación La Renaixensa (29 de diciembre de 1889) consideró que la zona de sombra resultaba demasiado oscura. Por lo que se refiere a sus cualidades cromáticas, cabe destacar el color dominante, un rojo tan atrevido como cálido, una mancha valiente pero no estridente.

• Para completar esta serie de cuadros que tienen como centro la terraza de su casa, en 1892, el pintor volvió a crear una nueva escena de intimidad, Interior al aire libre. En esta ocasión, representó a su hermana Montserrat y su cuñado Eduardo Nieto, tomando café en una tranquila sobremesa. En el acierto de la composición se une un tratamiento excepcional de la luz y el color. Las gamas cromáticas están sabiamente armonizadas bajo el reflejo de la luz de la primera hora de la tarde, que resplandece al fondo del patio, mientras que las figuras quedan en la suave penumbra que proporcionan las persianas.

Casas muestra en estos cuadros su interés por captar lo inmediato, lo sencillo, lo cotidiano, lo íntimo con plena exquisitez y finura. Una gran lección compositiva y plástica dentro de un realismo que se renueva ante los estímulos pictóricos de Velázquez y de Goya y los nuevos aportes del impresionismo. Estos retratos femeninos serán bien acogidos cuando se expongan en octubre de 1890 en la Sala Parés de Barcelona. Por primera vez, la Sala que siempre había mostrado a Casas en exposición conjunta con otros muchos artistas, restringirá la muestra a su persona y al trabajo de sus dos amigos inseparables, el pintor Santiago Rusiñol y el escultor Enric Clarasó.

Ramón Casas. Retrato de Santiago Rusiñol, 1889. Óleo sobre lienzo, 166 x 96 cm. Colección particular.

Para entonces, la amistad con Rusiñol, al que conoció en los talleres parisinos al comienzo de la década, ya está consolida. Mucho más después de la separación de éste de su esposa en 1888 y de que en el verano de 1889 realizaran juntos un viaje en carro por Cataluña. Rusiñol escribe la crónica de esta aventura -Por Cataluña (desde mi carro)- y Casas dibuja y toma apuntes. Los dos amigos se retrataron recíprocamente y los cuadros también fueron presentados en la Sala Parés. El de Casas presenta a un Rusiñol ante una pared decorada con dos lienzos superpuestos: un paisaje de su amigo y debajo asoma el detalle de la infanta Margarita de Las Meninas de Velázquez. Seguramente, Ramón quiso hacer alusión a los dos temas que consideraba esenciales pictóricamente para Rusiñol, su admiración por el pintor barroco y la naturaleza. Por su parte, Rusiñol retrata modernamente a Ramón con su bicicleta y fumando.

Santiago Rusiñol. Retrato de Ramon Casas con su bicicleta fumando, 1889. Óleo/lienzo. 165 x 96 cm.

Ese mismo año partirán en diciembre hacia París, donde compartirán vivienda con el crítico de arte Miguel Utrillo en el Moulin de la Galette. Pero esa es una historia que nos sumerge en la última década del siglo XIX y en el contagio del impresionismo y del postimpresionismo y eso será parte del siguiente artículo.

El término orientalismo se usa para describir las obras de arte producidas en Europa durante el siglo XIX que parecían representar precisas imágenes del África mediterránea así como de Oriente Próximo.

El porqué del orientalismo.

• Razones históricas.

1. La razón del interés por pintar imágenes de esta zona del mundo ya venía de antiguo. Venecia había sido un emporio comercial desde la Edad Media y había traído consigo el gusto por lo exótico y por ese mundo lejano. Pero cuando se vuelve a poner de moda en el siglo XIX es en parte como consecuencia de la Revolución francesa y de las rivalidades entre Gran Bretaña y Francia. En concreto, Oriente se puso en la palestra política con la invasión de Egipto y Siria que llevó a cabo Napoleón Bonaparte entre 1798 y 1801. Esta expedición redescubrió las antiguas civilizaciones de hace miles de años con sus colosales construcciones y obras figurativas. El imaginario occidental se llenó de las glorias de imperios perdidos que podían ser comparados con los nuevos creados en Occidente. El interés arqueológico se multiplicó con el desciframiento del jeroglífico y el cuneiforme, pero también se reavivó el interés por las costumbres de los pueblos que actualmente habitaban en ese lugar.

Jean-Léon Gérôme. Napoleón ante la esfinge, 1886.

1. Años más tarde, acontecimientos acaecidos en el Imperio Turco como la independencia de Grecia en la década de los 20 impulsaron aún más a artistas y literatos románticos a conocer o fantasear sobre ese mundo exótico y lejano.
2. Con la invención del ferrocarril y del barco de vapor las distancias se acortaron y se abarataron los viajes. Muchos más artistas pudieron desplazarse a países como Turquía, Marruecos, Egipto o la península Arábiga y pintar de primera mano.

David Roberts. Una vista de El Cairo, 1840.

1. Por último, desde los años 60 las potencias europeas intervinieron cada vez  más en la zona en su carrera por repartirse el mundo. Abrieron el Canal de Suez  y se convirtieron en ocupantes coloniales.

• Razones culturales.

1. El neoclasicismo fue la primera gran corriente pictórica que tocó el tema, aunque lo hizo a mayor gloria de las conquistas de Napoleón y como medio propagandístico de la grandeza del Imperio.
2. En el romanticismo, la seducción por el oriente cumplió el mismo papel de alejamiento de la realidad que el historicismo medievalista. Oriente sería un lugar donde se vivían aventuras que no se vivían en el propio país, era un paraíso exótico lleno de misterios. Además la ubicación de una escena en esta localización del mundo permitía al pintor y a sus compradores expresar sus deseos ocultos o ilícitos como el erotismo que estarían mal vistos si fuesen contemporanizados en sus ambientes cotidianos occidentales.

Bernard Debat-Ponsan, El masaje, 1883.

1. El academicismo consagró este género a mediados del siglo XIX cuando Jean Auguste Dominique Ingres, presidente de la Academia francesa, pintó sus escenas de baños turcos y odaliscas. Fue en ese momento cuando se convirtió en un género más de la pintura donde ensayar, fundamentalmente, el desnudo, el color, la luz  y los tipos populares.

Mariano Fortuny. Marroquí. 1869. Acuarela.

1. Hacia finales del siglo XIX, la popularidad del orientalismo como movimiento artístico empezó a decaer, aunque las imágenes y los temas siguieron siendo influyentes hasta bien entrado el siglo XX e inspiraron todavía los viajes y las obras de Pierre-Aguste Renoir, Henri Matisse y Paul Klee.

Temática.

Del norte de África y Oriente Medio les interesaba todo. En  la siguiente presentación tenéis una pequeña muestra:

• tanto los paisajes de  luz deslumbrante, como los interiores tenebrosos;
• las complejas vistas urbanas como los insondables desiertos;
• los colores fantásticos de los ropajes como las carnaciones en todos los tonos, del negro al blanco nacarado, pasando por el moreno;
• los tipos populares cubiertos de harapos como los grandes sultanes lujosamente vestidos;
• las tapadas y sumisas mujeres de los mercados como los voluptuosos desnudos de las mismas en los baños;
• la violencia de sus combates a espada como la tranquilidad y reposo sensual de los harenes;
• los temas escabrosos como el esclavismo y la vida cotidiana de la gente en la calle.

John Frederick Lewis. La comida de al medio día, El Cairo, 1875.

El estilo realista con el que se pintan estos temas confiere una sensación de fidelidad topográfica y etnográfica a las obras, tanto si son en realidad retratos exactos como si no. En realidad, algunas de las pinturas estaban basadas en ideas preconcebidas sobre Oriente y ponen de manifiesto claros prejuicios en las historias que narran.

Algunos pintores y cuadros.

Los artistas que trabajaron en el estilo orientalista eran predominantemente franceses y británicos, aunque también los hubo de todos los países occidentales: italianos, austriacos, norteamericanos y españoles. Veamos el tratamiento de algunos de ellos de distinta época.

El orientalismo en Francia.

Aunque la obra de Jean Auguste Dominique Ingres incluye motivos exóticos y sensuales desnudos desde 1814 con La Gran Odalisca, nunca viajó a Oriente. La pintura de El baño turco (1862) que podemos ver en este artículo es, por tanto, pura invención. Es un estudio más de los que realizó sobre la belleza femenina. Una composición densa y llena de voluptuosos desnudos. La forma circular de la pintura trasmite la impresión de que las mujeres están siendo observadas desde una mirilla y que la pintura fue creada para el placer del observador. El tono erótico de sus atractivos desnudos tendrá su continuación en su discípulo Theodore Chasseriau y en la pintura académica de pintores franceses de generaciones siguientes como Jean-Léon Gérôme.

Jean Auguste Dominique Ingres. El baño turco, 1862.

Jean-Léon Gérôme fue uno de los pintores franceses que más se interesó por los temas orientales. A partir de 1853 empezó a viajar regularmente a Turquía, Egipto y Asia Menor y sus pinturas de Oriente Próximo le dieron  renombre. Le interesaban los temas sensuales de los baños públicos y de los harenes, pero también las costumbres de los devotos musulmanes. En Plegaria pública en la mezquita de Amr, El Cairo (1870), retrata a la perfección el acto cotidiano de la oración con gran viso de autenticidad. Cuando Gérôme la visitó en 1868 durante su viaje a Egipto, la mezquita ya estaba en desuso. Es probable que esta pintura esté basada en varios dibujos y fotografías realizados durante sus viajes. Gerome manejaba con tal precisión el pincel y obtenía unos acabados tan suaves que muchas des sus pinturas dan lugar a superficies casi fotográficas. El efecto espectacular creado por las columnas confiere un ritmo a la composición que precipita la vista hacia la pared lisa del fondo. En la escena busca contrastar la pobreza del hombre santo, sólo vestido con un taparrabos y con el pelo al aire, con el hombre rico del primer plano que viste túnica roja y dorada al que acompañan unos criados. La atmósfera solemne y religiosa de la mezquita se ve interrumpida únicamente por el detalle realista de las palomas que revolotean y comen.

Bien diferente son las obras de Antoine-Jean Gros, autor de grandes escenas históricas. Sus pinturas son magníficas obras épicas destinadas a satisfacer las exigencias del imperialismo; aunque en ellas pueden verse motivos arquitectónicos e indumentarios islámicos, así como una iluminación y unas localizaciones norteafricanas, fueron diseñadas para justificar las campañas de Napoleón en Egipto y ensalzar la figura del Emperador.

Antoine-Jean Gros. Bonaparte visita a los apestados de Jaffa. 1804.

Delacroix también prefiere inicialmente el relato histórico, ya sea contextualizándolo en la guerra de la Independencia de Grecia como La matanza de Chios (1824), o ya sea trasladándolo a la antigüedad como La muerte de Sardanápalo (1827). Aunque desde que en 1832 visita Argelia y Marruecos sucumbe ante el exotismo y los temas costumbristas. Estos le permiten desarrollar todo el colorido, el movimiento y la pasión que siente y expresa por su pintura. En Mujeres de Argel (1834) refleja el interior de un harén pero, a diferencia de Ingres, modera la carga sensual de la escena y se centra en captar la penumbra de la sala, las encarnaciones de las pieles y las exóticas ropas.

Delacroix. Mujeres de Argel, 1834.

A menudo los cuadros de las últimas etapas se ubican en escenarios norteafricanos y con tipos musulmanes, pero son la excusa temática para realizar cuadros donde desbordar su energía pictórica, como podemos comprobar en este esbozo sobre una cacería de leones que tenemos debajo.

Delacroix, Eugene. Cacería de leones, 1854. Esbozo.

Artistas como Eugene Fromentin viajaron a Oriente Próximo y pintaron paisajes, monumentos y escenas contemporáneas que después expusieron como pinturas objetivas y documentales. En la escena callejera pintada por Fromentin La calle de Bab-El-Gharbi, Laghouat, unos soldados buscan un lugar sombreado para resguardarse del sol. También se pintaban paisajes norteafricanos y arábigos como localizaciones para retratar escenas históricas y bíblicas.

Eugène Fromentin. Una calle en El-Aghouat, 1859.

El orientalismo inglés

Uno de los primeros artistas interesados por obtener de primera mano imágenes de Oriente fue el ilustrador y pintor romántico escocés David Roberts, al que ya he dedicado un artículo en relación con su fascinación por Egipto. Tras su viaje por Egipto y Próximo Oriente ente 1838-39 se convirtió en el difusor de la gran civilización de los faraones rescatando paisajes arqueológicos bellísimos, pero también trajo consigo vistas de las ciudades musulmanas y de sus tipos que causaron conmoción en Inglaterra por su viveza y exotismo.

Roberts, David. Abus Simbel enterrado.1838.

El prerrafaelista Holmant Hunt visitó Oriente Próximo en tres ocasiones desde la década de los 50 para conferir un escenario real, lleno de detalles autóctonos, a sus obras de temática bíblica. En El chivo expiatorio, comentado en otro artículo, representa a una de las dos cabras que se ofrecían en sacrificio en los rituales celebrados durante el Día de la Expiación, tal y como aparecen descritos en el libro de Levítico y que simboliza al mismo Cristo. Hunt pintó la obra cerca del mar Muerto y recorrió largas distancias hasta encontrar una peculiar cabra blanca que poder representar. Su ambientación de El niño Jesús hallado en el Templo, recrea a la perfección la luz de Palestina y los tipos hebraicos.

William Holman Hunt. Jesús hallado en el templo, 1860.

Pero el pintor inglés que mejor recreó los tipos populares fue John Frederick Lewis. Sus imágenes idealizadas de la intimidad de las mujeres de los harenes, de los ricos vestidos, del detalle arquitectónico y del mobiliario causaron honda impresión en la alta sociedad británica que en cierta manera imitó en habitaciones que se decoraron a imagen de estos escenarios.

John Frederick Lewis. Vida de un Harem en Constantinopla, 1857.

El orientalismo español. Mariano Fortuny.

En 1860 estalla un conflicto bélico entre España y el reino de Marruecos. La Diputación de Barcelona decidió enviar a  Mariano Fortuny, hasta ese momento pensionado en Roma, como corresponsal gráfico. Debía realizar la crónica de la guerra en dibujos y pinturas y, principalmente, debía inmortalizar dos importantes batallas: la de Wad Rass y la de Tetuán.

Mariano Fortuny. El café de las golondrinas, 1869.

Fortuny aunque empieza a recopilar imágenes e información sobre las batallas, pronto se siente subyugado por el ambiente, las costumbres y, sobre todo, por la luz cegadora de África y pospone su proyecto inicial. En poco más de dos meses de estancia en Marruecos se ejercita en la realización de apuntes rápidos que interpretan y expresan el movimiento con toques certeros de color. Son apuntes, dibujos y acuarelas al aire libre, de la vida y costumbres de aquel país africano.

Fortuny volvió dos veces más a Marruecos y cada vez regresó más  cautivado por los efectos puramente plásticos y pictóricos que la luz. Su orientalismo se diferencia del de los otros cultivadores del género no por la temática, sino por su tratamiento a base de pinceladas sueltas, pinceladas de "impresión".

Algunos enlaces interesantes.

Orientalist Art of the nineteenth century.

En este artículo os presento un trabajo escolar de Javier Oviedo, uno de mis alumnos de 4º de la ESO.

Para quien no esté muy puesto en el sistema escolar español os diré que en este curso se enseña Historia Contemporánea Universal y de España a alumnos de entre 15-16 años. En el temario se tratan también algunos temas de arte, pero de una manera somera.

La actividad consistió en realizar un pequeño informe con obras seleccionadas de arquitectura, escultura y pintura de un periodo comprendido entre el último tercio del siglo XIX y el primero del siglo XX. Se trataba de buscar información e imágenes de las siguientes obras claves de los principales "ismos" y artistas de estos 70 años.

Ofrecí a mis alumnos la posibilidad de que el formato de presentación pudiera ser powerpoint o vídeo, además del tradicional papel. Para evitar el "corta y pega" excesivo, les advertí que valoraría el trabajo personal de síntesis y la claridad de las ideas. También les propuse que aquel trabajo TIC que tuviera calidad sería expuesto en este blog y... como lo prometido es deuda aquí tenéis el trabajo de Javier. Espero que os guste. Podéis dejar vuestra opinión sobre el mismo en los comentarios.

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Otros trabajos de arte contemporáneo

• Pintura contemporánea I, del Impresionismo a las primeras vanguardias del siglo XX.
• Pintura contemporánea II, del cubismo a las tendencias actuales.
  

Este es el SEGUNDO de los dos juegos que os propongo para preparar el control sobre la obra de Velázquez y de Goya. En la siguiente imagen hay 6 detalles de estos dos pintores y hay que averiguar sólo

1. 1.-- El Pintor.
2. 2.-- El detalle que se capta de una escena o título de la obra.

CONDICIONES DEL JUEGO.

• La contestación será a través de los comentarios  y habrá que contestar las seis obras de una vez en una lista numerada por orden (imagen 1, 2, 3...). Esta vez no consiste en elegir una única obra y contestar a la misma sino que debe darse solución a las 6 para que la respuesta sea válida.
• El premio es suculento. Todo aquel que conteste correctamente la lista completa obtendrá un punto en el control. No hay otro premio posible: si se falla, aunque sólo sea uno de los seis títulos y se haya contestado bien los seis autores y los cinco títulos restantes, no se obtiene nada.
• Sólo hay una posibilidad de comentario por persona. Por ello,  hasta que no tengáis todo el ejercicio hecho no lo mandéis.
• Vuestros comentarios no aparecerán en el blog hasta el jueves por la tarde. Ese día publicaré todas las contestaciones y diré si hay ganador o ganadores.

RESPUESTAS CORRECTAS Y GANADORES

Saskia y Francisco José "han tropezado sobre la misma piedra". Los dos habéis contestados correctamente la serie de detalles, salvo el número 3

"1- Velázquez: Jardín de la villa Medici.
2 - Velázquez: La fragua de Vulcano.
3 -
4 - Goya: La pradera de San Isidro.
5 - Goya: El pelele.
6 - Velázquez: El aguador de Sevilla. "

Como prometí dar contestación, no puedo establecer ganador y bien que lo lamento. La búsqueda estaba reducida a sólo dos autores y habíais recibido una pista extra que acotaba aún más los cuadros. Sabíais que era un detalle de un retrato e incluso se podía intuir que era de Francisco de Goya por dos razones.

• La primera. Teníais identificado dos cuadros de este autor y tres de Velázquez y teniendo en cuenta que este juego era un "duelo" entre dos pintores, lo lógico era que fuera equitativo el reparto de obras.
• La segunda. El estilo de lo que se veía: un caballo muy parecido a los de La carga de los Mamelucos, unos rostros esbozados y un tanto deformados y un uniforme militar del siglo XIX (pernera, galones, cintas, espada)...

Bueno no me enrollo más. Este era el personaje que había que encontrar. Un arrogante Fernando VII (1814), que   Goya pintó cínicamente a la vuelta de aquél de su exilio dorado en Francia por encargo de la Escuela de Ingenieros. El artista se recrea en el vistoso uniforme y en el campamento militar del fondo. Todo es falso, su gloria militar durante la Guerra de la Independencia consistió en felicitar a su "primo" Napoleón Bonaparte por las victorias sobre aquellos que luchaban defendiendo su derecho al trono en España.

En muchos cuadros de Francisco de Goya se reconoce la honda huella que le dejó Diego Velázquez. Posiblemente lo has descubierto al estudiar la obra de estos dos genios. Aprovechando esta inspiración evidente, hagamos un ejercicio de relacionarlos a  través de las temáticas, la técnica e incluso de las obras concretas.

En la siguiente presentación de Slide (A) te propongo diez cuadros numerados de Velázquez y de Goya.

Seguro que reconoces muchos de ellos sin problemas... pero no podía ser tan fácil... Si te fijas debajo hay otro Slide (B) con otros diez detalles numerados de otros sendos cuadros de los dos pintores. ¿A que reconocer éstos ya no es tan fácil? Aún así si los miras con detenimiento verás elementos que te permitirán reconocerlos.

¿En qué consiste esta vez el juego?

El juego consiste en lo siguiente:

1.- Reconecer el autor (Velázquez o Goya) y el título de cualquiera de las diez imágenes del Slide A.

2.- Relacionarla con una imagen-detalle del Slide B, que ha de ser necesariamente del otro pintor, e identificar a ésta también con autor y título.

3.- Hacer un pequeño comentario de porqué están relacionados ambos cuadros. Deberás dar al menos una razón  argumentada. La relación puede ser muy evidente o algo más compleja. Me importa el razonamiento de porqué se emparejan ambas obras, por lo que no daré por correctas aquellas contestaciones que, aunque relacionen correctamente las imágenes, luego no den una razón convincente.

Ejemplo.

Suponed que en el Slide A aparece esta imagen (imagen 11)

y pienso que la única imagen que tiene que ver con ella en el Slide B es ésta otra (imagen X).

Mi repuesta podría ser la siguiente.

"Imagen "11" del Slide A: El cacharerro de Francisco de Goya.

Imagen  "X" del Slide B: Detalle de Vieja friendo huevos de Velázquez.

Razones de la relación:

1. Goya y Velázquez realizaron algunos cuadros de temática costumbrista. En este caso una escena de mercado, el primero, y el interior de una cocina, el segundo.

2. o Goya pone en este cuadro mucho interés en representar la calidad de la cerámica, de hecho el título es lo suficientemente expresivo de la importancia de este tema. Velázquez, en este cuadro o en el Aguador de Sevilla, crea verdaderos bodegones cuyos protagonistas son las vasijas cerámicas.

Cualquiera de las dos razones hubieran sido válidas e incluso otras más imaginativas, siempre y cuando estuvieran razonadas.

Condiciones del juego.

1.- Un comentario por persona, salvo los tres primeros aciertos que tendrán una segunda oportunidad o comodín.

2.- Esta vez la puntuación a efectos de control será de 0,5 puntos en todas las contestaciones que se acepten como correctas.

IMÁGENES DESVELADAS

Francisco Javier (1) ha comenzado a desvelarnos las relaciones entre Velázquez y Goya.

"Slide A imagen número 9: Estamos ante el Cristo Crucificado de Goya

Slide B imagen número 9: Detalla del torso del Cristo Crucificado de Velázquez.

Razones: las razones que podemos dar para decir que la obra de Goya esta influenciada por la de Velázquez es, a simple vista, el color negro neutro de fondo que ambos autores utilizan. Como era común en el barroco el Cristo aparece con los cuatro clavos en ambas imágenes, aparte del soporte de los pies y el letrero de encima de la cabeza con la inscripción “IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM” en los tres idiomas que le Santa Escritura dice, hebreo, latín y griego."

Una relación temática muy evidente. Pero también hay motivos técnicos y estilísticos que las unen: el utilizar el tenebrismo como técnica pictórica  o el resaltar un desnudo muy bello, idealizado. No obstante, la imagen de Velázquez evidencia más los signos de la pasión al mostrar las heridas de Cristo y, sobre todo, la sangre, algo que enlaza con la imaginería del Barroco y la obra escultórica de Martínez Montañés. El Cristo de Goya es más  incruento y "está más de pose", de hecho es un estudio de desnudo neoclásico para ingresar en la Academia de San Fernando en 1780.

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Lorena (2) relaciona dos obras que en un principio no estaban previstas, pero que aún así acepto como válidas. Tienes derecho a comodín.

"Slide a Imagen numero 4. La Venus del espejo VELÁZQUEZ
Slide b Imagen numero 2. Saturno devorando a un hijo GOYA.

Razón: Este cuadro de Goya lo podemos relacionar con el de Velázquez por la mitología, ya que aparece Venus con su hijo Cupido, y en el de Goya, a parte de ser una pintura negra, aparece representado Saturno que está recreando el mito del dios Saturno comiéndose a uno de sus hijos por miedo de ser destronado por uno de ellos".

Efectivamente, el tema mitológico une estos dos cuadros, aunque  cuando puse estas dos imágenes no las enlacé directamente. Razón por la cual siguen disponibles ambas  para encontrar otras posibles relaciones de los dos Slide.

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Muy bien, Rebeca (3) ha ganado el tercer comodín con la siguiente relación muy bien argumentada.

"Slide A imagen num 2. Autorretrato de Velázquez

Slide B imagen num 10. Autorretrato de Goya
Razón: La temática que los une salta a primera vista: ambos son autorretratos de los pintores y además, en ellos se puede apreciar el retrato psicológico, impulsado primero por Velázquez y que luego Goya heredó de él. Ambos tiene además un fondo oscuro e indefinido, donde la luz se concentra en el rostro y el personaje retratado mira directamente al espectador."

Nada que objetar.

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Alma (4) resuelve la cuarta unión.

"Slide A imagen 6. Retrato de Manuel Godoy, Goya
Slide B imagen 5. Retrato del conde duque de Olivares, Velázquez
Razón: Se trata del retrato de dos validos de los reyes. En ellos, además, los pintores intentan favoreces la apariencia de los validos y ensalzarles (Godoy aparece con una postura arrogante en su asiento, y el Conde-Duque aparece aupado en su caballo con un aire triunfal). También se ve en ambos cuadros un cielo un tanto crepuscular y oscuro."

Buena relación, aunque en lo del cielo no estoy tan de acuerdo. En ambos casos aparecen halagados como grandes generales vencedores sobre los enemigos de España.

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Alba Rubio (5) acierta con otra relación "real".

"Slide a: Imágen número 8. Felipe IV cazador VELÁZQUEZ.
Slide b: Imágen número 6. Carlos IV cazador GOYA.

Razón: El cuadro de Velázquez lo podemos relacionar con el de Goya debido a que la temática es la misma retratar a un miembro de la nobleza realizando el mismo oficio es decir, cazando además podemos observar perfectamente que el paisaje que emplean estos dos pintores es el mismo una sierra de fondo. Además podría puntualizar más aún que aparecen retratados con algunas semejanzas como el arma que portan y el perro que les acompaña."

La Sierra del fondo es la de Guadarrama y el bosque el Monte de El Pardo y la afición, más que el oficio, es el mismo, la caza. Dos apasionados de este "deporte" y de los perros. La atmósfera plateada... En fin, son los monarcas para los que trabajaron ambos pintores.

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Bravo Lorena (6). Buen comentario y, esta vez,  buen uso del comodín.

"Slide a: Imagen 7. La carga de los mamelucos: 2 de mayo en Madrid GOYA

Slide b: Imagen 1. Detalle La rendición de Breda VELÁZQUEZ

Razón: Para que Goya se basara en este cuadro, cogió la idea de Velázquez de este cuadro bélico, aunque realmente es una propaganda política que se centra en la paz, pero sigue tratando de la guerra de Flandes. Además los personajes tienen gran realismo. En el cuadro de Goya, describe la lucha de los mamelucos en la puerta del Sol de Madrid, también tema bélico. Los personajes retratados, también tienen realismo, como lo hacía Velázquez."

El tema bélico une estas dos composiciones, aunque centrados uno en la violencia de la guerra y otro en la caballerosidad entre enemigos. Velázquez realiza este tema histórico con elegancia y mesura, lo que contrasta con el salvaje acometimiento de los madrileños y de los mamelucos del cuadro de Goya. En este último caso los rostros se deforman... Es claramente un alegato contra la guerra, mientras que el cuadro de Velázquez parece que la guerra es algo amable, algo que tiene reglas.

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Claro que vale Francisco Javier (7). Ya me extrañaba que nadie se decidiera por lo más obvio.

"Slide A: Imagen número 3, Familia de Carlos IV de Goya.

Slide B: Imagen número 7, detalle de Las Meninas de Velázquez.

Razones: nuevamente vemos la influencia del maestro sevillano sobre Goya. Una de las razones que podemos dar es la temática de la representación, puesto que ambos describen una escena familiar de la realeza. Pero es una razón demasiado evidente a simple vista. Razón más contundente puede ser la referencia del autor que se incluye en ambas obras dentro de la misma, autorretratándose a él mismo con la familia, aunque en un espacio de luces menos iluminado, puesto que lo que importa es la familia real con más iluminación."

La diferencia es que Velázquez recoge una escena casual, aunque muy meditada en composición, en la que por entonces princesa heredera asiste  a la pose de sus padres (reflejados en el espejo del fondo) para en retrato oficial que está pintando el autor. En el  cuadro de Goya todos los miembros de la familia real están posando para el retrato. La composición también tiene miga, porque todos los personajes tienen una ubicación peculiar en el cuadro, incluido el pintor que hace un homenaje a  su admirado Velázquez y así mismo... je, je. La perspectiva aérea es un atributo técnico notable en ambos cuadros, aunque hay más profundidad en Las Meninas y más recursos magistrales para captarla.