Facebook también es otra forma más de comunicación con los lectores de este blog. Y gracias a él hemos podido disfrutar de un debate y de una investigación a cerca de una graciosa imagen en la que el famosos arquitecto Le Corbusier aparecía pillado in fraganti  realizando una "maldad". La anécdota nos ha permitido conocer además la obra de Eileen Gray como diseñadora y arquitecta.

Le Corbusier en 1939 pintando un mural en la casa E.1027. El desnudo es "auténtico", como testifica la cicatriz que le recorre la pierna derecha, que se hizo en una accidente náutico.

Os cuento lo que ha descubierto sobre el tema una buena amiga de Facebook (en cursiva sus palabras, a las que he añadido fotos y pies de foto).

Eileen Gray fue una de las personas más sensibles y más innovadoras en el campo del "diseño total del espacio", entendiendo por tal cosa el mobiliario, la luz, las texturas, los colores, los tejidos... Abarcó un campo en el que los arquitectos del Movimiento Moderno apenas habían reflexionado por entonces, y llegó a logros prodigiosos.
Tenía fama de lesbiana y lo más que conceden algunos es que fue "bisexual", pero lo que era en definitiva era una mujer inteligente, con una sensibilidad excepcional y un espíritu libre ,que no quería estar atada a nadie ni a nada.

Eileen Gray. Retrato de perfil.

Nunca quiso casarse, y vivió sucesivas historias de amor que a algunos escandalizaba.
Jean Badovici era arquitecto de formación, y editor de la importantísima revista L´Architecture Vivante; era amigo de Le Corbusier, de quien había publicado muchas obras. Eileen y Jean estaban muy enamorados. Se construyeron una estupenda casa en la costa azul para vivir en ella su amor. La casa fue diseñada por ambos, Jean se limitó a los aspectos técnicos de su profesión.

La Casa E.1027 de Jean Badovici y Eileen Gray en la Riviera francesa, en el lado oeste de Cap-Martin, con vistas a la bahía de Mónaco. La imagen del edificio es actual, después de la restauración de 2009.

La elección del lugar como las ideas principales de la configuración de la casa, el acondicionamiento interior y el pago de la obra corrieron a cargo de Eileen. La casa se llamó E.1027, nombre que esconde el anagrama de sus iniciales. E de Eileen, 10 de la letra J = Jean, 2 de la letra B = Badovici, y 7 de la letra G = Gray.

La casa E.1027 se emplazó sobre la misma costa acantilada. Gray escogió este sitio por la belleza de sus vistas a la bahía y por aprovechar los bancales agrícolas. Su deseo era construir una casa que interactuara con los elementos naturales como el sol, los vientos dominantes y el mar.

Es una casa llena de luz. Todas las habitaciones dan a un balcón o a la terraza. Las persianas y las ventanas son graduables.

Fue construida entre 1926 y 1929. Badovici tenía mucha relación con Le Corbusier, y le invitó varias veces a la casa. Le Corbusier quedó literalmente conmocionado tanto por la casa como por la autora. Nunca hasta entonces había visto tal integración del diseño de mobiliario, alfombras, tapices y cortinas con la arquitectura moderna en un todo fantástico.

Mesíta de café diseñada por Eileen Gray para el dormitorio de la casa E.1027.

Le Corbusier era un paleto, y nunca había conocido a una mujer como Eileen. Le Corbusier se hacía invitar a esa casa a menudo, e insinuaba que tal pared quedaría muy bien con uno de sus murales. Esas insinuaciones ponían frenética a Eileen, que había pensado cada detalle de la casa y que la quería justo como era, sin necesidad de que nadie viniera a meterle mano, ni a pintarrajear.

Sala de estar de la casa E.1027 con los diseños de decoración y mobiliario de Eileen Gray. La foto puede ser de comienzos de los años 30. En ella se puede ver: las alfombras tejidas a mano sobre el suelo; un sillón modelo Transcat a la derecha; otro sillón modelo Bibendum a la derecha; en el centro un diván modelo de 1925 y una mesa baja reclinable. En la pared hay una carta náutica del Caribe con una inscripción que dice "Invitation au Voyage".

Entre 1938 y 1939 Le Corbusier, por fin, pintó una serie de murales en la casa. Eileen, impotente, se desesperó.
El amor entre Eileen y Jean se había terminado hacía años. Eileen se había marchado de allí, y la casa había quedado a nombre de Badovici. Le Corbusier, que seguía obsesionado por la casa, se ofreció (otra vez) para pintar unos murales gratis. Era el arquitecto más famoso del mundo, y como pintor también era muy valorado. Traicionada por su antiguo amor, Eileen tuvo que enterarse de que el intruso estaba saliéndose con la suya, pintando las paredes de su casa, rompiendo todas sus ideas y todas sus intenciones y todos sus logros artísticos y espaciales.

La misma sala sin el mobiliario y con una de las "pintadas" de Le Corbusier. La casa es pequeña yfue diseñada como un espacio sencillo en donde todo fuera eficaz. Con novedosos armarios empotrados aprovechando los espacios muertos. Destaca el gran salón abierto que a su vez puede hacer de alcoba para dormir. Para Eileen una casa no era una simple construcción de bellas líneas, sino una vivienda para vivir las personas y tenía que llenarte tanto "la mente como el corazón".
Le Corbusier publicó los murales en varias revistas de arquitectura, sin ni siquiera mencionar el nombre de Eileen Gray. Y se permitió escribir sobre el escaso valor de los muros iniciales, que habían sido revitalizados y animados por su pincel. Pero se preocupó de no mostrar las fotos de sus murales sin más, sino en perspectiva con los espacios de la casa.

Uno de los murales de la entrada de Le Corbusier. En concreto el que medio tapó el fresco de Gray. El enfado de Eileen fue tan grande que le interpuso una demanda.

Todo esto enfureció a Eileen. Pero todavía más: Uno de los frescos había sido pintado en la entrada, sobre uno abstracto geométrico que ella había pintado. Dada la fama y la trascendencia de todo lo que hacía Le Corbusier, mucha gente llegó a pensar que la casa era obra suya. Le Corbusier lo desmintió a medias, y acabó escribiendo que la obra era de Jean Badovici y de Helen Gray. Ni quiso escribir bien su nombre.

Berlín es aún hoy, después de más de veinte años de la caída del Muro, una de las obras en ejecución más importante de Europa y visita imprescindible para toda aquel que guste de la arquitectura moderna.

La destrucción de la Guerra.

Su centro completamente destruido durante la II Guerra Mundial se convirtió durante cuarenta años en un campo desolado, lugar fronterizo entre los dos bloques ideológicos que trazaron una barrera de hormigón, alambradas y puestos fronterizos. El resto de la ciudad también sufrió la decadencia de la destrucción y de la división. Es muy significativo que la ciudad tuviese antes de la guerra una población de 4,33 millones de habitantes y que la viera reducida a apenas dos millones al acabar.

Los bombardeos y de los combates en las calles por la toma de la ciudad en abril de 1945 dejaron un paisaje desolador, como podemos ver en el vídeo que viene a continuación. Tres cuartas partes de las viviendas de Berlín fueron destruidas o dañadas, convirtiéndose en lugares inhabitables. Los edificios representativos eran todos ruinas.

La reconstrucción. Urbanismo hasta la caída del Muro.

La reconstrucción de la posguerra no fue muy exitosa y se desarrolló por vías divergentes desde el mismo momento en que los aliados vencedores de la II Guerra Mundial se convirtieron en bloques enemigos irreconciliables. Alemania fue dividida y Berlín también, evolucionando a partir de ese momento las dos mitades como ciudades que se dieran la espalda.

Plano de Berlín con la zona soviética señalada en rojo.

• La parte occidental había perdido la capitalidad y se encontraba como una isla en zona de la República Democrática Alemana, por lo que se puede decir que cayó en la categoría de ciudad provinciana y sin especial interés para el capitalismo inmobiliario. El estilo predominante de la reconstrucción fue el tradicional neoclasicismo, interrumpido por los años del nazismo. Y sólo a partir de los años 60 se reactivó una cierto anhelo de modernidad.
• La parte oriental mantenía, en cambio, la capitalidad del Estado de la RDA, un Estado totalitario que planificó la ciudad como un lugar donde diseñar grandes espacios y avenidas para desarrollar desfiles (desde la puerta de Brandenburgo hasta la plaza de Alexanderplatz, hasta llegar a la nueva avenida Stalinallee conocida hoy como Karl-Marx-Allee). Como en la parte Occidental,  hasta los años 60 no hubo un crecimiento económico suficiente como para levantar edificios representativos interesantes. Los edificios creados en esta década en el Berlín Oriental estaban estilísticamente más cerca de la arquitectura racionalista y funcional que los de la parte occidental. El más significativo de todos fue la imponente Torre de la Televisión (Fernsehturm) de más de 360 metros de altura, construido entre 1965-69, como símbolo frente al oeste de la pujanza del Estado socialista y de la delantera en el carrera espacial.

Torre de la Televisión (Fernsehturm) tras la iglesia evangélica de Santa María, cerca de Alexanderplatz.

• En las década de los 70 y de los 80 se aunaron más los estilos de los dos Berlines, pero allí seguía estando ese Muro en el centro, que impedía hacer proyectos integrados y, sobre todo, urbanizar la brecha de contacto. Lo más interesante tal vez fuese la edificación en Karl Marx Allee de modernos y altos (10 pisos) de edificios de apartamentos colectivos con amplios espacios verdes y entramado abierto que resultan muy parecidos a los de los nuevos barrios de ciudades dormitorios que por esa época se levantaban, por ejemplo, en España.

• 1. Había que crear un nuevo centro gubernamental y dotar a la ciudad de edificios nuevos como: sede del gobierno, Parlamento, Senado federal, ministerios, embajadas... Se decidió concentrarlos mayoritariamente junto al río Spree y el parqueTiergarten.

El Tiergarten, el río Spree y los principales edificios de la zona. Para verlo con detenimiento se puede ampliar la imagen pinchando encima.

• Sólo se aprovecharon dos antiguos edificios aunque con sus correspondientes adaptaciones. Por un lado, el palacio barroco de Bellevue (1), que se convirtió en la sede de la presidencia federal de la República, al que se le añadió un edificio de oficinas de planta elíptica y exterior de granito negro pulimentado y cristales reflectantes. Sobre la techumbre se ha dispuesto placas solares que generan el 50 % de la energía necesaria para las oficinas.

Palacio de la presidencia de Bellevue (edificio en forma de U) y edificio de oficinas en Tiergarten (1 en el plano superior). El edificio elíptico es obra Martin Gruber, 1996-98.

• El otro edificio aprovechado fue el Reichastag o Cámara Baja del Parlamento alemán, edificio neobarroco de finales del siglo XIX, que fue transformado por Norman Foster rematándolo con una fantástica cúpula acristalada de la que hablaremos en otro artículo.

Edificio del Reichstag de Norman Foster. Reconstrucción, 1994-98.

• Los nuevos edificios del barrio gubernamental.  Están realizados por Axel Schultes y Charlotte Frank al norte del Reichstag en lo que se conoce como "Band des Bundes" (lazo de unión). Se eligió como emplazamiento unos amplísimos solares en el arco del Spree y extendiéndose a ambas orillas del río. El espacio principal, formado por los edificios de la Cancilería federal y los de oficinas de de los diputados (Casa Paul Löbe y Casa Marie Elisabeth Lüders) está diseñado a modo de abrazadera, uniendo simbólica y físicamente el este y el oeste de la ciudad.

Plano de la zona del Band des Bundes, con los principales edificios. Debajo esos mismos edificios en foto aérea pero orientados hacia el Oeste.

• A mí me gustó especialmente la cancillería federal o Bundeskanzleramt (2001), que no es el edificio más grande, pero sí el más imponente del nuevo conjunto. Las largas fachadas de hormigón, cristal  y arenisca de la sección de oficinas y el edificio de la presidencia forman un complejo de tres alas. Al Reichstag únicamente se abre una llamativa fachada con la escultura de Eduardo Chillida, "Berlín", en el patio que la precede. En el bloque central se encuentra el verdadero centro del poder: en el sexto piso, el salón del gabinete y arriba, el despacho del canciller. Omito otros edificios puesto que este artículo sería inacabable

Axel Schultes. Cancillería Federal, 1997-2001. Escultura de Eduardo Chillida, Berlín.

• 2. También había que restaurar y modernizar los antiguos museos, iglesias, palacios, universidades, bibliotecas, hospitales... Algunos de los edificios más bellos, como los que se encuentran en la conocida como isla de los museos (Museumsinsel), habían quedado en el lado oriental y necesitaban una indudable labor de mejora que todavía continúa. Sobre ella nos concentraremos.

La isla de los Museos. En primer lugar la cúpula de la catedral de Berlín (1905) y a la derecha el Altes Museum (1830). Bajo las grúas amarillas  el Alte Nationalgalerie (1879) y detrás el Neves Museum (1859) y el Museo de Pérgamo (1930). Por último, entre dos puentes sobresale la cúpula cobriza del Bodemuseum (1904).

• Esta isla del Spree alberga uno de los complejos museísticos más grandes del mundo, consagrado por completo al arte europeo y a la arqueología. Después de la Guerra sólo se emprendieron las reformas necesarias y por eso desde 1999 se ha emprendido un ambicioso proyecto de renovación. No sólo se han restaurado y reorganizado los museos, sino que se actúa para mejorar los accesos a través de puentes y conexiones entre ellos. Al sur de la catedral se espera reconstruir para el año 2015 el Palacio Real de la Dinastía Hohenzollern (en alemán Berliner Stadtschloss) que se levantaba en esta ciudad y que fue destruido en 1950, siendo reemplazado en los años 1970 por el Palacio de la República, sede del antiguo parlamento de la RDA, cuya demolición, ya terminada, se inició en 2006.

Isla de los Museos en el año 2006, cuando empezó a demolerse el Palacio de la República (RDA). Hoy ya desmantelado.

• 3. Había que urbanizar los feos yermos fronterizos que había dejado la posguerra y convertir los callejones sin salida de la frontera del Muro en arterias funcionales, en plazas dinámicas que ofrecieran todo tipo de servicios. En el mapa se puede ver la huella dejada por la tierra de nadie fronteriza y los zonas aledañas que se habían dejado sin urbanizar. La zona más importante es la que iba desde la Puerta de Brandenburgo hasta la plaza de Potsdam, donde la franja se ensanchaba y dejaba un notable espacio sin construir. En el gif que podemos ver debajo, podemos ver la evolución de la zona y los proyectos aún ejecutarse.

Tres momentos en los que podemos ver la evolución del espacio entre el parque de Tiergarten y la isla de los Museos desde 1989 a 2015. El pase de imágenes comienza en 1989 con la tierra fronteriza señalada en un notable color negro, continúa en el 2000 y termina en lo proyectado para más allá de 2015.

• La plaza Parisina (Parisier Platz), justo delante de la Puerta de Brandenburgo (1789-93), considerada un monumento característico de la ciudad y un símbolo de la reunificación alemana, ha recobrado su antigua majestuosidad, después de ser muchos años frontera principal entre el Berlín oriental y el occidental. En 1993 se decidió restaurar la plaza respetando sus antiguas proporciones, parcelas y usos que tuvieron antes de la guerra, pero con edificios modernos. Así el Hotel Adlon, la Academia de las Artes y las embajadas de los EE.UU. y Francia recuperaron sus antiguos emplazamientos junto a al puerta neoclásica.

La plaza Parisier hoy en día (arriba) y un momento de su construcción en 1995 (abajo), cuando lo único reconocible era la Puerta de Brandenburgo en la esquina inferior derecha.

• La Potsdamer Platz no es sencillamente una plaza, como el nombre hace pensar: aquí ha surgido una ciudad dentro de la ciudad. Tras su destrucción en la Segunda Guerra Mundial, el área quedó convertida en terreno baldío y formó parte de la franja de la muerte del Muro. Hoy la Potsdamer Platz, con grandes hoteles, sala de musicales, restaurantes, cines y un centro comercial, vuelve a ser sinónimo de la vida bulliciosa de Berlín. Posee dos centros a dos alturas: el Sony Center y el Daimler-Chrysler-Areal. El primero es obra de Helmut Jahn y presenta una  arquitectura de vidrio y acero con una plaza cubierta por una carpa de ese mismo material. El segundo es obra de varios arquitectos y presenta diversidad de materiales y de concepción.

Los edificios de Potsdamer Platz desde el Reichstag, obras de Helmut Jahn entre 1996 y 2000. Sobresale la carpa acristalada del Sony Center que parece flotar sobre la plaza ovalada que cubre debajo. Abajo los tres rascacielos que dan a la plaza. El de base semicircular mide 103 metros y se destina a oficinas.

• 4. Había que restablecer las comunicaciones internas por carreteras y puentes, así como los servicios ferroviarios de metro y cercanías  y crear nuevas estaciones de ferrocarril. La obra más espectacular es la Estación Central de Berlín (Hauptbahnhof), inaugurada en 2006 sobre el solar de la antigua estación de 1871. Además de ser la mayor estación de Europa, destaca por sus estructuras acristaladas y por su organización de enlaces ferroviarios y de metro de toda la ciudad. Los aeropuertos también debían estar a la altura de una capital europea.

Estación central o Hauptbahnhof de Berlín. Foto de 2008. Se puede ver todo el complejo sistema de comunicaciones por el centro. Abajo, un detalle de la marquesina de cristal y acero de entrada desde el río y una de las torres laterales.

Los  arquitectos  y el estilo.

La capital de Alemania requería una arquitectura solemne y  todos los arquitectos de fama internacional quisieron participar en esta oportunidad única de poder incidir sustancialmente en el centro urbano de una de las grandes metrópolis del mundo. Aquí se han dado cita -por nombrar algunos ejemplos-  Stephan Braunfels, David Chiperfield, Norman Foster, Frank Gehry, Nicholas Grimshaw, Helmut Jahn, Philip Johnson, Josef Paul Kleihues, Hans Kollhoff, Jena Nouvel, Ieoh Ming Pei, Dominique Perrault, Richard Rogers, Axel Schultes, Oswald Matias Ungers y Peter Zumthor.

Jean Nouvel, Gareías Lafayette en Friedrichstrasse, 1993-96.

El plan fue alentado determinantemente por Hans Strimmann, director de Obras Pública y Vivienda que veló porque todos los proyectos se adaptaran a la tradición arquitectónica berlinesa. A los arquitectos se les dio libertad creativa, aunque se les impusieron algunas pautas a tener en cuenta en relación con las plantas y las fachadas de la calle, por ejemplo, que procuraran que las esquinas de las manzanas fueran redondeas y que incluso la forma de acceso al interior estuvieran preferentemente allí. No se pretendía construir edificios aislados sino edificios integrados en sus entornos. El resultado es un eclecticismo donde se mezclan estilos muy variados entre los que  predominan el  neoclasicismo, el deconstructivismo y las soluciones ecológicas.

Ejemplo de integración entre edificios de corte antiguo con edificios modernos. Fijaos en las placas solares del edificio verde.

Hay una oportunidad irrepetible en Madrid de contemplar la obra de Marc Chagall (1887-1985), el pintor poeta por excelencia. El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid han congregado entre ambos edificios una gran colección de la producción de este pintor pertenecientes a instituciones públicas y privadas de todo el mundo.  La exposición estará abierta entre el 14 de febrero y el 20 de mayo de 2012. Pinchando en este enlace puedes descargar el folleto entregado para la  visita.

• En la sala de exposiciones temporales del Museo, previo pago de 9 euros, se pueden ver los trabajos del pintor hasta un poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial (1909-1947). Sus inicios en la pintura y la repercusión que las distintas vanguardias dejaron en él  durante su primera estancia parisina. También se trata la conmoción, como judío, del infortunio de su pueblo antes y durante la Segunda Guerra Mundial.
• En el edificio de Caja Madrid, de entrada gratuita, se acoge la obra que realizó desde 1948 hasta su muerte en 1985. El regreso a Francia y la vuelta a recuperar la luz y el color en sus obras. La incursión en otros medios como la cerámica, la escultura, la vidriera o la ilustración de libros.

Puedes informarte de las obras que puedes ver en la exposición y de los datos técnicos de las mismas en la siguiente relación de Scribd y si sigues leyendo el artículo podrás conocer mejor su vida y obra.

Chagall, exposición 2012 Listado_de_chagall

Importancia y valoración de su obra.

Marc Chagall desarrolló un estilo pictórico personal, difícil de clasificar. Su pintura es expresiva y colorista, muy vinculada a sus experiencias vitales y a las tradiciones religiosas y populares de la comunidad judía rusa, pero también impregnada de mitología y mística cristiana. Sentía un profunda desconfianza por las teorías pictóricas, razón por la cual no se dejó encasillar en ninguna vanguardia de comienzos de siglo XX. En sus trabajos, y dependiendo de cada etapa, hay elementos del cubismo, del fauvismo, del orfismo, del expresionismo o del surrealismo.

Mar Chagall, Autorretrato con 7 dedos, 1913-14.

Tuvo una larga vida, casi centenaria, marcada por todos los grandes acontecimientos históricos del siglo XX. Sufrió las dos Grandes Guerras y la revolución en Rusia; se salvó del Holocausto y fue testigo de la creación del Estado de Israel. Vivió su juventud en una comunidad judía bajo el zarismo en la pequeña ciudad de Vitebsk, actualmente en Bielorrusia, pero luego pasó largas temporadas de su vida en metrópolis modernas como París, Berlín o Nueva York.

Marc Chagall.  Paris desde mi ventana, 1913. No busquéis este magnífico cuadro en la exposición porque no está, pero me parece tan representativo de su obra que no me he resitido a ponerlo.

Trabajador incansable, siempre estuvo abierto a nuevas experiencias y conocimientos, por eso su producción artística fue rica y abundante en todo tipo de técnicas como: el óleo, el guache, el grabado, la escultura, la cerámica, la vidriera o la ilustración de libros.

Chagall mantuvo una relación de mutuo reconocimiento con muchos poetas y escritores, con los que se sentían a menudo más a gusto que con sus colegas pintores. Breton, Malraux, Cendrars, Apollinaire,…fueron sus amigos y ellos veían en él a un “pintor poeta”.

Aquí os ofrezco una selección de sus mejores obras.

Características artísticas y temáticas.

• 1. Chagall fue un maestro del color.  Es en ello donde radica gran parte de su atractivo: en la capacidad que tiene de obtener matices de color, tan fantásticos como su universo imaginativo, y de hacerlos vibrar con distintas intensidades para dar vida a sus personajes. El azul es uno de sus colores preferidos. Con este color siempre resulta sorprendente por la variedad infinita de tonalidades que nos ofrece, a cual más sugerentes y bellas: índigo, cobalto, ultramar, prusia, celeste, turquesa o lavanda... El verde Veronés o el esmeralda pueden acompañar al azul. Y a su lado, puede convivir un amarillo vivo o un rojo intenso, cercano al púrpura, que da vida a un animal surgido de su bestiario. Si nos fijamos bien, estos colores no son puros, se mezclan de forma impensable, dando lugar a matices y fusiones sutiles y fascinantes.

Marc Chagall. La danza, 1950-52.

• 2. Su iconografía surge de los recuerdos y de los sueños de su infancia y adolescencia como judío ruso en la ciudad de Vitebsk. En esta comunidad todo es posible, es un mundo  lleno de prodigios en medio de la vida cotidiana. Sus complejas composiciones se basan en historias vividas o imaginadas: un violinista tocando sobre los tejados de las casas, un rabino, una pareja de enamorados, un saltimbanqui, una vaca, un gallo, un paisaje...  y toda una amplia gama de animales fabulosos.  El cielo y la tierra parecen fundirse en ese universo, donde sus personajes flotan felices, a veces boca abajo, y sin importarles las leyes de la gravedad ni de la perspectiva.

• 3. Pero, como vemos, en sus ensoñaciones hay siempre un poso real de sus orígenes, de su familia y de su tradición judía. Chagall pintó su pueblo, sus casas, las sinagogas, los cementerios, las bodas y otros rituales, los refranes yídish y hasta a su familia en el salón de su casa. Otro referente de su obra es la Biblia.

Marc Chagall. Sobrevolando Vitebsk. Lápiz, tinta china, guache, acuarela sobre cartón, 51 x 64. 1914 s. f.

• 4. El mundo fantástico y alegre de Chagall ha hecho olvidar muchas veces el otro lado más "oscuro" de su arte. Aparece éste en el recuerdo de los pogromos y de las humillaciones de los judíos que conoció durante su infancia en la Rusia zarista. En los años 30 y 40 le estremecieron las penalidades de su pueblo bajo el terror nacionalsocialista. Durante este periodo pintó, en numerosas ocasiones, el tema cristiano de la Crucifixión, que utilizó como símbolo de la opresión o del sufrimiento, lo que levantó la susceptibilidad de la comunidad judía.

• 5. Y, sin embargo, el hilo conductor que recorre toda la obra de Chagall es el amor. En sus propias palabras: "A pesar de las dificultades por las que pasa nuestro mundo, nunca perdí en mi interior el amor en el que fui educado, ni la esperanza del hombre en el amor. En nuestra vida como en la paleta del pintor sólo hay un color que da sentido a la vida y al arte: el color del amor".

Marc Chagall. El cumpleaños, 1915. MOMA NY.

Formación como pintor.  Rusia y París. (1907-1914)

Se conservan pocas obras de sus años iniciales en Rusia y en la exposición ninguna. Nacido en una familia judía, tuvo que vencer la resistencia de sus padres y de la tradición no figurativa de esta religión para dedicarse a la pintura. Para entender lo revolucionario que esto supuso en su vida, bien vale la anécdota que contó el propio Chagall, cuando ya vivía en París,  al crítico Edourad Roditi. Le dijo que en la casa de sus padres, exceptuando las fotografías de los miembros de la familia, no había ni un solo cuadro: "Hasta 1906 nunca había visto ni un cuadro ni un dibujo. Pero un día, en la escuela municipal, vi copiar a un compañero un cuadro de una revista. (...) Cuando le vi dibujar, me quedé sin habla. Me pareció una visión, como una revelación en blanco y negro. (...) Así fue como me hice pintor". Al año siguiente se trasladó a San Petersburgo con un compañero para estudiar en distintas academias de arte y allí se formó hasta 1910.

Marc Chagall. Boda rusa, 1909.

En agosto de 1910 llegó a París para continuar su formación y con la decisión de dedicarse a la pintura. La capital francesa era el centro de las vanguardias, la tierra de promisión de cualquier artista que quisiera triunfar. Su experiencia fue muy positiva: le confrontó con las aportaciones de las nuevas corrientes y le dio el impulso decisivo para encontrar su propio lenguaje formal. De todas cogió un poco y con ninguna se quedó.

1. De Gaugin o los fauves aprendió el valor autónomo del color.
2. Del cubismo estudió los problemas formales de la pluridimensionalidad de los objetos, que adoptó sólo en algunos de sus cuadros pues la rígida geometría no terminaba de encajar en su ensoñación.
3. Si acaso le atrajo más el orfismo,  el cubismo colorista de círculos de su amigo Robert Delauny.
4. La abstracción nunca le sedujo como a otros compatriotas como Kandinsky o Malévich, tal vez porque eso sería darle la razón a la tradición del judaísmo hasídico de la que quería liberarse.
5. Tampoco se sentía a gusto con la definición de pintor primitivo o naif.
6. También fueron sus amigos estos años los pintores Leger, Modigliani o Souttine,  y los poetas André Salmon, Max Jacob y Guillaume Apollinaire, entre otros.

La habitación amarilla, El violinista, Dedicado a mi prometida, Gólgota, La boda, son algunos de los magníficos ejemplos de su trabajo en París que pueden contemplarse en el arranque de la exposición. Son obras de gran formato y composiciones complejas en las que aparece ya ese universo completamente nuevo y único creado por Chagall de su juventud en Vitebsk, un mundo poético, fantástico o soñado, descompuesto en sus formas por el cubismo o con el colorido vibrante de los pintores fauves.

Marc Chagall. Dedicado a mi prometida, 1911.

En 1913, el poeta Guillaume Apollinaire visitó el estudio de Chagall en París y definió su estilo personal como "sur-naturel" (sobrenatural); se refirió así, acertadamente, al carácter más allá de la naturaleza, del cúmulo de imágenes del subconsciente que salían de la cabeza del pintor. Diez años después éste sería el punto de partida del surrealismo enunciado por André Breton. Sin embargo, Chagall también rechazó reconocerse públicamente partidario de esa corriente artística, entre otras cosas porque ciertas teorías como el "automatismo", la producción de las obras de arte siguiendo el subconsciente sin que influya la reflexión del artista, le parecía al ruso una necedad. Sus metáforas plásticas emanan de su imaginación y de sus recuerdos, pero eran una elaboración consciente de lo que quería expresar en cada momento: "Soy un pintor que es inconscientemente consciente". También le repugnaba el fanatismo dogmático de una corrciente que llegó incluso a "excomulgar" del movimiento a Dalí  porque se separaba de la "doctrina pura". Su estilo seguirá, pues, inclasificable.

Marc Chagall. Homenaje a Apollinaire, 1911-12.

Entre junio y julio de 1914 presentó su primera exposición individual en Berlín en dos pequeñas salas de la redacción de Der Sturm, donde colgó -sin marco- 40 lienzos y 160 aguadas sobre las mesas. El público alemán, habituado al expresionismo, recibió su obra con entusiasmo; fue el arranque de su fama mundial, pasando de ser un joven artista con talento a obtener prestigio internacional.

La Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa (1914-1922).

Desde Berlín viajó a Vitebsk, su ciudad natal, donde le sorprendió la Guerra Mundial, primero, y la Revolución bolchevique, después, alargando su estancia en su país hasta 1922.

Marc Chagall. El Poeta tumbado, 1915. Óleo sobre cartón, 77 x 77.

Había vuelto a sus raíces,  a los recuerdos de la infancia, a su familia. En 1915 contrajo matrimonio con su novia, Bella Rosenfeld. El fuerte contraste entre la efervescencia vanguardista parisiense y la vida tranquila de la provinciana Vitebsk, «triste y alegre», como la describe Chagall en su autobiografía, provocó una transformación en su pintura. Por otro lado, estaba en un momento de los más productivos de su vida, pero, por no disponer, a veces no disponía ni de lienzos y pintaba sobre cartones y papeles.

Marc Chagall. La casa azul, 1917.

Durante los seis años de estancia en esa pequeña ciudad judía antes de su traslado a Moscú, pintó una serie de cuadros -que él denominaba «documentos»- sobre sus gentes y sus paisajes: Bella sobre el puente, El tratante de ganado, La novia de las dos caras, El violinista, El poeta tendido… Entre estas obras se encuentra un conjunto de vistas de la ciudad en las que Chagall, con su peculiar lirismo, combina sentimientos contrapuestos, a veces idílicos, otras nostálgicos o apocalípticos, que respondían a la felicidad tras su reciente matrimonio o a las tensiones emocionales que le produjo la Revolución bolchevique, en la que el pintor tuvo un papel muy activo en los primeros años. Chagall nos muestra las iglesias y los hogares modestos de sus paisanos y convierte a Vitebsk en la ciudad idílica que sobrevolaba su amada esposa Bella o diversos personajes -Sobrevolando Vitebsk, Hombregallo sobrevolando Vitebsk,….- o en la población triste y apocalíptica que vemos, por ejemplo, en La casa gris del Museo Thyssen.

Marc Chagall.  En Honor de Gógol, 1919. Acuarela sobre papel, 39 x 50. MOMA NY.

Con la Revolución rusa creó la Escuela de Arte de Vitebsk y ejerció durante dos años como su director. Pero tuvo que abandonar la academia debido a sus diferencias con los responsables de la Revolución que no entendían qué tenían que ver sus personas flotando cabeza abajo con Marx o Lenin. En el ámbito artístico también le salieron enemigos en el suprematismo y el constructivismo con Kazimir Malévich que en uno de sus viajes a Moscú le arrebató la dirección de la institución.

Tras este amargo desengaño se dirigió en 1920 a Moscú para trabajar en el Teatro Estatal Judío, dispuesto a empezar de nuevo. Allí realizó decorados y vestuarios, obras precursoras de las que realizaría más tarde para la Metropolitan Opera de Nueva York o el techo de la Ópera de París.

Marc Chagall. La caída del ángel, 1922.

Las condiciones materiales e intelectuales se degradaban cada vez más en la nueva URSS, por lo que en 1922 decidió abandonar Rusia con su familia para siempre y volver a Francia, donde su arte había sido comprendido y seguía manteniendo muchos amigos.

Segunda etapa en París (1923-1941).

Tras pasar una corta temporada en Berlín para intentar recuperar sin mucho éxito los cuadros que dejara en 1914 y descubrir que se había convertido en un mito para muchos pintores expresionistas como Franz Marc, se instala de nuevo en Francia en 1923.

Poco después de su llegada a la capital francesa conoció a Ambroise Vollard que le encargó una serie de grabados para la edición de Las almas muertas de Gógol. Para ilustrar el texto realizó 107 aguafuertes entre 1924 y 1927, en los que plasmó el alma rusa y su enorme fantasía con una mordaz ironía casi caricaturesca. En 1927 Chagall empezó otro proyecto semejante con las Fábulas de La Fontaine, para las que crea un conjunto de ilustraciones que se adecúan de forma impecable a la fantasía e ironía del escritor francés, cuyos poemas estaban poblados tanto de héroes de la mitología clásica y popular como de todo un repertorio de animales que se comportaban como seres humanos. A lo largo de esos años realiza también una serie de guaches y obras independientes, claramente inspirados en esos mismos temas, de los que se reúne en la exposición una completa selección de más de cuarenta obras (La gata transformada en mujer, El zorro y las uvas, Las dos palomas, El gallo,…) junto a una edición de los dos libros y una selección de las propias ilustraciones enmarcadas.

Marc Chagall. El gallo, 1928.

Años más tarde recibe un nuevo encargo de Vollard: la ilustración de la Biblia, proyecto que vuelve a conectarle con su infancia y con la tradición judía hasídica de su pueblo natal. Para inspirarse recorre Palestina y realiza algunos cuadros que se pueden ver en la exposición. Marc Chagall tardó más de 20 años en completar el proyecto, interrumpido por la Segunda Guerra Mundial. El resultado fue imponente, demostrando que era uno de los más importantes autores del siglo XX en el campo del arte gráfico. Juega con gran virtuosismo con el blanco y negro, el trazo grueso y el fino, logrando un conjunto de obras de una fuerza excepcional.

Marc Chagall. Soledad, 1933, 102 x 169.

Viajero incasable visitó muchos países europeos en los años 30. A su paso por Polonia o Alemania empezó a sentir la animosidad contra su pueblo que presagiaba los horrores del holocausto.  En éste último país, el que le había dado inicialmente la gloria, se comenzaba a tildar sus cuadros de "arte judío decadente". Chagall volvió a París y retomó el tema del Cristo en la cruz, como símbolo de la persecución de se los judíos por parte del nacionalsocialismo. Pero la guerra es inevitable y aunque se refugia en la Francia de Petain, no le quedará más remedio que abandonar el país en mayo de 1941 camino de Nueva York ante le peligro de ser deportado

El gran juego del color. Estados Unidos y, de nuevo, Francia (1941-1985).

En Estados Unidos residió entre 1941 a 1948. En 1944 Bella murió inesperadamente y Chagall deja de pintar durante unos meses. Un año después, su joven asistente Virginia McNeil se convierte en su nueva compañera. El amor de Chagall por Virginia dio a su obra una luminosidad exaltada: los oscuros colores de sus pinceles se tornan de nuevo más claros; comenzaba así la última fase de su creación, lo que André Malraux denominó "el gran juego de los colores". En 1946, el Museum of Modern Art de Nueva York celebró una exposición retrospectiva de su obra que consolidó su reputación internacional.

Marc Chagall. El Circo azul. 1950-52. 232 x 175.

Con Virginia volverá definitivamente a Francia y, en la primavera de 1950, se instalan en la localidad de Vence, en la  Costa Azul. Una nueva luz, la del sur de Francia, vuelve a fascinar a Chagall y encuentra ahí una nueva tierra de acogida; una tierra de colores celestes que impregnan sus obras de las últimas décadas y en las que no abandona sus temas clásicos, la religión, la familia, los sueños, la fábula o el circo: El circo azul, La danza, Los tejados rojos, Mundo rojo y negro, La guerra, Los amantes en el poste…. son algunos de los títulos que pueden verse en la gran sala central de la Fundación Caja Madrid.

La relación con Virginia se deterioró y en 1952 se separaron. Chagall no tardó en encontrar nueva pareja, Valentina Brodsky (Vava), y en casarse con ella en julio de ese año. Su nueva bella esposa le dio nuevas energías y motivos de inspiración.

Marc Chagall. El campesino en el pozo, 1952-53. Vasija, 32 cms.

En esos años se embarca también en una nueva aventura artística: la cerámica. La invención de formas y la aplicación del color sobre el barro o el barniz le permiten enlazar con un arte de tradición popular por el que rápidamente se siente entusiasmado. Esta experiencia le conducirá pronto a adentrarse también en el mundo de la escultura y empieza a trabajar el mármol, la piedra o el bronce; materiales imperecederos con los que recupera los gestos y los recuerdos de un arte primitivo, de nuevo una vuelta a sus orígenes, a la religión, a la fantasía. La exposición reúne una selección de piezas escultóricas, cerámicas y relieves, algunas de ellas inéditas, que centraron la actividad del artista a partir de 1950.

En 1958 se inicia en la creación de vitrales y realiza diseños para la catedral de Metz, la sinagoga de la Clínica Universitaria de Hadassah, en Jerusalén, o el Art Institute de Chicago, entre otras. Ese mismo año diseña los decorados y figurines para "Dafnis y Cloe", un ballet para  la Ópera de París. En 1963 el ministro de cultura francés, André Malraux, le encarga los frescos del techo de la Ópera de París, doscientos metros cuadrados en los que Chagall realiza un homenaje a los grandes compositores -Mozart, Ravel, Verdi, Stravinsky o Debussy- y cuyo boceto puede verse en una de las salas de la exposición y en este vídeo que os ofrezco a continuación, ya que no se puede traer la magnífica obra a Madrid.

El recorrido termina con un espacio dedicado a uno de sus grandes temas: el circo. Un mundo mágico por el que muestra gran interés a lo largo de toda su vida y que de nuevo le conecta con su infancia en Vitebsk, donde era frecuente la llegada de grupos ambulantes de saltimbanquis que, con su aire de libertad y fiesta, fascinaba a los niños que como él esperaban impacientes su visita. Ya en la década de 1920 Vollard, que tenía un palco en el Circo de Invierno parisiense al que a menudo invitaba a Chagall, le hizo el encargo de ilustrar un libro sobre el tema, pero será en los años 1960 cuando concentra más su atención sobre él, quedando plasmado en un conjunto de guaches y en un libro editado en 1967.

Marc Chagall. El caballo del circo,1964. 49 x 61 cms.

En 1969 se organiza la más importante retrospectiva de su obra en el Grand Palais de París. En 1973 la ministra rusa de cultura le invita a visitar su país natal a donde no volvía desde 1922; ese mismo año, se inaugura en Niza el Museo Nacional del Mensaje Bíblico Marc Chagall. Con 97 años inaugura la gran retrospectiva que en 1984 organizó la Fundación Maeght. Pocos meses después fallece en su casa de Saint-Paul de Vence, dejando en marcha numerosos proyectos inacabados.

Para ver su relación de amor/odio con Picasso pulsad aquí.

EL RACIONALISMO O FUNCIONALISMO. GROPIUS Y LA BAUHAUS.

El racionalismo es el resultado de la síntesis de muchas de las ideas de las vanguardias. No se impone en la sociedad hasta después de los cambios políticos y sociales producidos por la crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania.

Personalidad clave en esta transformación fue Walter Gropius (1883-1969) y la escuela de arquitectura creada por él en 1919 en la ciudad de Weimar, denominada La Bauhaus o "Casa de la Construcción”. Su idea fundacional fue crear una escuela que ofreciese teorías, pero también proyectos prácticos, que diesen solución, bajo presupuestos racionales y económicos, a los problemas de la vivienda y del urbanismo en las nuevas ciudades. El término funcionalismo proviene de asumir la máxima acuñada a finales del siglo XIX por Louis Sullivan en la Escuela de Chicago, "la forma debe seguir a la función", indicando con ello que había que preocuparse más de la comodidad de los que habitaban los edificios que de la belleza estética.

Antes de esa fecha, Gropius había trabajado en el despacho de Peter Behrens, uno de los arquitectos que trabajaron para dignificar las edificaciones fabriles. Inspirado en su obra y ya instalado por su cuenta, diseñó uno de los edificios más innovadores y transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura, la fábrica Faguswerk en Alfeld an der Leine (1911-1913).  El uso extensivo que hizo del vidrio, en especial en la esquina saliente de la fachada lateral produce un efecto de gran ligereza y transparencia y anuncia los presupuestos teóricos de La Bauhaus.

Walter Gropius, y A. Meyer. Fábrica Fagus Shoe, 1911-13.

La primera Bauhaus comenzó en una línea expresionista, dominante en Alemania en esta época. Pero a partir de 1922, se decantó hacia el influjo de las geometrías simples , fruto de los cursos que impartió Van Doesburg de De Stijl en Weimar y la incorporación a la escuela de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano al constructivismo ruso de Tatlin. Esta nueva tendencia se reflejó en el texto de Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar” (1923), pero alcanzó su expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela en la ciudad de Dessau (1925-1926), a donde hubo de trasladarse por motivos políticos en 1924.

Gropius. Maqueta y planta del edificio de La Bauhaus en Dessau. 1925-26.

En Dessau ya aparecen todos los presupuestos significativos de la escuela, que podemos resumir en:

1. 1. Un diseño funcional. El edificio constaba de los locales de la propia Bauhaus, una escuela municipal de formación profesional y viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional, y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos y la cantina.

Gropius. Fachada con aulas y talleres. Pasarela de comunicación.

1. 2. La simplificación de las estructuras arquitectónica. No hay ni una concesión a la decoración, para no enturbiar la pureza de líneas y el diseño práctico. Las paredes son lisas dejando ver cara vista el material de construcción. El color que predomina por tanto en el exterior como en el interior es el gris del hormigón, que a lo sumo se pinta de blanco.

1. 3. El uso de líneas ortogonales y de volúmenes geométricos. Coincide con el Neoplasticismo en el gusto por combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el Cubismo en que ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea. Es decir, en los nuevos edificios se alternan las formas verticales con las horizontales: los soportes verticales conviven con azoteas horizontales en vez de tejados; las ventanas son apaisadas. Se abandona el concepto de fachada principal con lo que todas las vistas del edificio importan. El resultado es una construcción asimétrica, que exige un recorrido a su alrededor para apreciar los escorzos siempre cambiantes.

Gropius. Cristalera de los talleres.

1. 4. La utilización del acero y del hormigón armado, sin encubrirlos, para los elementos sustentantes y sostenidos permite librarse de muros, compartimentaciones y soportes interiores innecesarios. Estos materiales abaratan el coste del edificio porque son de fácil fabricación y se hacen en serie. Esto será esencial para sus propuestas posteriores de construir viviendas standard a base de elementos prefabricados. También introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la madera. El vidrio sirve de cierre exterior sustituyendo a la fábrica de piedra o ladrillo llenando de luz el interior y dando un aspecto flotante e ingrávido a los pabellones.

1. 5. La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también debían realizarse de acuerdo con principios racionales. De hecho en la escuela enseñaron como profesores pintores como Kandinsky y Paul Klee. La idea era revalorizar estéticamente los objetos utilitarios producidos por la maquinaria e integrar en el diseño común muebles, lámparas, tapicerías, sillas, carteles y letras de tipografía, etc.

En 1930 tomó la dirección de la escuela Mies van der Rohe (1886-1969), el arquitecto que más claramente representa el nuevo estilo. El Pabellón nacional de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 le había catapultado a la fama. El edificio consistía básicamente en un salón que pese a a extrema simplicidad compositiva se convirtió en un referente de la nueva arquitectura.

Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Reconstruido de nuevo en 1986 (detalle del lateral con el estanque).

En 1932 nuevas presiones forzaron el traslado de la Bauhaus a Berlín, donde sólo duró nueve meses más antes de que los nazis la cerrasen definitivamente. Muchos de los profesores de la escuela se trasladarán por este motivo a Estados Unidos, donde seguirían con su obra docente y práctica. Gropius formó en 1946 el grupo TAC (The Arquitects Collaborative), aunque su influencia no derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. Van der Rohe fue nombrado director de la facultad de arquitectura del Illinois Technology Institute de Chicago, ciudad donde además construirá su sueño, levantar rascacielos de vidrio.

LE CORBUSIER

El defensor más importante del funcionalismo tal vez haya sido Le Corbusier (su nombre real era Charles Édouard Jeanneret-Gris, 1887-1965). Trabajó en el taller de Auguste Perret, arquitecto enamorado de la técnica de construcción con hormigón armado. También pasó un tiempo en Alemania bajo el estudio de Behrens, donde probablemente conoció a Gropius y Van der Rohe.

En 1920 funda la revista L´Espirit Noveau con gran resonancia internacional donde empieza a exponer sus ideas teóricas. En 1922 abrió despacho de arquitecto dedicándose inicialmente a proyectos urbanísticos y edificios residenciales.  En estos años levantó la Casa Citrohan y la Casa La Roche donde, como podemos ver en la recreación de la última ya se perfila un estilo racionalista definido.

Le Corbusier. Casa o Villa La Roche. 1923, Francia.

En 1926 publicó "Los cinco puntos de la nueva arquitectura", libro en el que sistematizó los principios básicos de la arquitectura funcionalista y que aplicó en su edificio de vivienda unifamiliar más paradigmático, la Villa Saboya (ville Savoye) en 1929 a las afueras de París.

1. 1. El empleo de pilotes o pilotis (un soporte cilíndrico que utiliza como elemento de sostén) y que eleva la vivienda principal del suelo dejando libre el piso inferior para el garaje.
2. 2. La planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares y poder hacer la distribución al gusto del cliente.
3. 3. La fachada libre, para abrir huecos son las limitaciones de los muros de carga.
4. 4. La ventana corrida (ventana cinta), para llevar la luz a todos los rincones, que discurre a lo largo de su planta principal.
5. 5. La cubierta-jardín, diseñada plana y con plantas para disfrutar desde la azotea de las vistas y de una naturaleza domesticada.

Su obra tomará nuevamente importancia después de la Segunda Guerra Mundial, cuando reciba el encargo de crear un conjunto residencial en Marsella para albergar a unas 1800 personas a la que denominó "unidad habitacional" (1947-52). Es una especie de rascacielos pero con desarrollo horizontal de140 metros de largo, 24 metros de ancho y 56 metros de altura. Las viviendas eran de varios tipos, van desde la "maissonette" de 137 metros cuadrados, concebida para ocho personas, hasta la vivienda individual o apartamento de 32,5 metros cuadrados. Es un solo bloque aislado y compacto hecho de  hormigón visto. Aunque incumplía todas las ordenanzas, este edificio se convirtió en el prototipo de vivienda social de los años 50.

Le Corbusier. Unidad habitacional, Marsella. Francia. 1947-52.

Su obra más famosa es la Capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, entre 1950-55. Según sus propias palabras quiere lograr un lugar de silencio, oración, paz y gozo espiritual, que consigue moldeando el hormigón orgánicamente y creando un interior donde la luz cambiante y coloreada, los muros curvos y la altura le dan una ambiente intimista. Como es una iglesia de peregrinación también diseña para el exterior una pared-altar para poder celebrar la misa hacia la explanada cuando hay gran cantidad de peregrinos. La cubierta, a modo de concha, protege la pared del altar, el púlpito y la plataforma de los cantores.

Le Corbusier, Notre Dame du Hant en Ronchamp, Francia, 1950-55.

Línea de tiempo con la obra de Le corbusier

Una anécdota sobre Le Corbusier que te gustará conocer.

Al comenzar el siglo XX los jóvenes arquitectos toman conciencia de que deben desarrollar una nueva arquitectura en consonancia con las nuevas necesidades del hombre y con los problemas planteados por el desarrollo de la moderna sociedad industrial y urbana. Las ciudades crecían de forma inusitada y había que dar solución a la vivienda y al crecimiento urbanístico. La Escuela de Chicago en Estados Unidos  llevaba desde el último tercio del siglo XIX introduciendo nuevos aires, que todavía tardarían por llegar a Europa.

Bruno Taut. El barrio de la herradura, Berlín, 1925-33. Barrio de viviendas obreras.

Por otro lado, era evidente que los estilos tradicionales (fundamentalmente el eclecticismo historicista y los coletazos del modernismo, que todavía eran predominantes en Europa a comienzos de siglo) resultaban inadecuados para la construcción de la nueva tipología de edificios: estaciones de ferrocarril, aeropuertos, rascacielos, torres de comunicaciones, grandes almacenes, fábricas, etc. Sin embargo, el nuevo lenguaje arquitectónico no terminará de echar raíces en todos los países, entre ellos en España, hasta la tercera década del siglo.

Max Berg.  Hall Centennial. Breslau. 1911-13. Edificio multiusos, hoy utilizado como pabellón cubierto para 6000 personas. Detalle de la construcción con hierro y hormigón de la cúpula.

En este artículo voy a tratar las características comunes a la nueva arquitectura del siglo XX y los primeros intentos de revolucionar la estética arquitectónica  a través de las vanguardias figurativas. Dejo para otros artículos por no hacer éste demasiado extenso, la arquitectura de los regímenes totalitarios de los años 30 y las tendencias triunfantes conocidas como funcionalismo y organicismo.

Características de la nueva estética arquitectónica.

Podemos sintetizar en unos cuantos puntos las características de la nueva arquitectura del siglo XX:

1. Los distintos estilos coinciden en una reacción extrema contra el exceso ornamental de los estilos históricos y del modernismo. El arquitecto pone por delante la funcionalidad a la belleza del edificio, porque ésta no debe radicar en su decoración sino en la sencillez y en la adecuación a la función a la que está destinado.

Adolf Loos. Edificio de vivienda, Viena, 1911.

2. Tanto las fachadas como los espacios interiores y los volúmenes se transforman. En parte ello es debido al uso de nuevos materiales como el acero, el hormigón armado o el vidrio, que asoman al exterior sin revocos y que hacen posible espacios abiertos y diáfanos, sin apenas elementos de sostén.

3. La estética se mueve entre la búsqueda de la desnudez y de la simplicidad geométrica y la adecuación con la naturaleza. Podemos decir que tras unos tanteos apegados a los presupuestos artísticos de las vanguardias figurativas de las tres primeras décadas (arquitectura vanguardista) y la arquitectura generada por los regímenes totalitarios que buscan una dimensión propagandística, la arquitectura evolucionará hacia un lenguaje propio a partir de los años 20 y 30 canalizado por medio de dos tendencias principales, el racionalismo y el organicismo, que no fueron necesariamente antagónicas y que reinarán tras la II Guerra Mundial.

Auguste Perret. Notre Dame Le Raincy, Francia, entrada 1923-24. También las iglesias se apuntarán a la nueva estética y los nuevos materiales. Hormigón y vidrio.

4. Algunos críticos consideran que el resultado final llevó a una arquitectura sin gracia, monótona y repetitiva, y que  con estos presupuestos artísticos se ha conseguido que cualquier ciudad del mundo tenga el mismo aspecto que las demás, eliminándose las características propias. La verdad es que no siempre es así, ya que pese a la simplicidad y uniformidad de las obras cada arquitecto que supo darle a sus obras el toque personal .

LA ARQUITECTURA DE LAS VANGUARDIAS DE PRINCIPIOS DE SIGLO.

Desde principios de siglo XX surge una serie de arquitectos que pretenden romper con las tradiciones arquitectónicas a la par que las vanguardias figurativas. La oposición al decorativismo modernista, la tendencia a la sencillez y a la geometrización de formas y la recreación personal de las respectivas estéticas pictóricas es lo que les une. La mayor parte de sus obras son visiones utópicas que se quedaron en el papel, pues resultaba imposible construirlas.

- Protorracionalismo. No forman propiamente una escuela sino que son arquitectos que preludian en distintos países el funcionalismo antes de la Primera Guerra Mundial.

1. Es el caso del vienés Adolf Loos, autor del libro "Ornamento y delito" (1908) y sus edificios de viviendas en esta ciudad la Casa Steiner (1910) y la Casa de Gustav Scheu (1912) .

Adolf Loos. Casa Gustav Scheu, 1912, Viena.

1. El del francés Auguste Perret, quien inició el uso sistemático del hormigón armado como material constructivo en las viviendas de la calle Franklin de París o en el garaje de la calle Ponthieu y que en 1922 realiza su obra más conocida, la iglesia en hormigón, acero y vidrio de Notre Dame du Raincy;
2. El de Peter Behrens en Alemania que diseña en 1909 la rotunda estructura espacial de la  fábrica de turbinas de la A.E.G. en Berlín, paradigma de la construcción industrial, porque el edificio debía ser el exponente de la calidad del producto realizado.
   

- Futurismo italiano. Antonio Sant´Elia en 1914 publica el Manifiesto de la arquitectura futurista en 1914. Su prematura muerte hace que sus proyectos no puedan cristalizar. Sus propuestas anunciaban la ciudad del futuro y fueron más influyentes en la segunda mitad del siglo XX. Sus dibujos para una central eléctrica y viviendas de 1914 son todo un mito de arquitectura dinámica.

Antonio Sant´Elia Estudio para edificio de viviendas y ferrocarril. 1914. Sorprende la modernidad del diseño.

- Neoplasticismo holandés. Es el ejemplo más representativo. Muy cercano al funcionalismo, aunque poseen unas características que les hacen singulares. Así, por ejemplo, Gerrit Rietveld en Villa Schroder (1923-24), en Utrecht, utilizó formas geométricas claras y rectilíneas, colores blancos, combinados con planos y detalles de cromatismos primarios que asemejan sus fachadas con cuadros de Piet Mondrian en tres dimensiones. Además buscó crear un espacio abierto con una planta libre de soportes. El mobiliario también reflejaba los presupuestos del movimiento.

Gerrit Rietveld. Casa Schröeder, interior. Utrecht, Holanda, 1924.

- Expresionismo. Los arquitectos expresionistas alemanes tienen la voluntad de asombrar y crear reacciones en el que vista sus edificios. Se desmarcaron los criterios funcionalistas por alegar que no eran artísticos.

1. Bruno Taut soñaba con edificios prismáticos flotantes donde los muros y las cúpulas  fueran de cristal. Sus realizaciones más importantes las hizo para la Exposición del Werkbund de Colonia de 1914.
   
2. Hans Poelzig levanta en 1919 el Gran Teatro de Berlín, un edificio fantástico. Su vestíbulo recibe a los espectadores con un gran pilar a modo de palmera que prepara el ánimo del visitante, que se queda absorto al acceder al salón principal, concebido como una cueva con techos de estalactitas.

Hans Poelzig. Gran Teatro de Berlían, palmera del vestíbulo, 1919. Destruido.

1. Eric Mendelshon potenció las formas orgánicas y fluidas, los juegos cóncavos y convexos y el carácter escultórico, acercándose, si cabe la comparación, a la estética de Gaudí y el modernismo. La obra más representativa es el conocido Observatorio Einsten en Postdam (1917-21).

Mendelsohn. Torre Einstein, expresionismo, 1917-21.

- Constructivismo ruso. Tatlin, proveniente de las artes figurativas, fue su  representante más notable. Quiso hacer del constructivismo la  expresión del avance dinámico de la Revolución en Rusia. Su proyecto para el Monumento a la III Internacional (1919) fue su gran obra, pero no llegó a construirse, aunque dejó maquetas gracias a las cuales podemos hacer una reconstrucción virtual. Se trataba de una torre de unos 400 metros de alto, superando en altura a la Torre Eiffel. Consistiría en una estructura espiral de hierro y acero, volcada hacia un lado en el ángulo del eje terrestre, conteniendo en su interior cuatro estructuras de vidrio con diferentes formas: un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera. Todos estos elementos rotarían a distintas velocidades.

LA ARQUITECTURA DE LOS REGÍMENES TOTALITARIOS.

EL RACIONALISMO O FUNCIONALISMO.

EL ORGANICISMO. FRANK LLOYD WRIGHT.

FRANK LLOYD WRIGHT. CARACTERÍSTICAS Y OBRA. LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

A Frank LLoyd Wright (1869-1959) se le considera el más grande arquitecto norteamericano del siglo XX. Discípulo de Sullivan en Chicago, no sólo superó la teorías de éste, sino que elaboró sus propias concepciones y además asimiló las enseñanzas de los grandes arquitectos europeos como Le Corbusier y Mies Van der Rohe, que trabajaron ocasionalmente en Estados Unidos. El ideal constructivo de Lloyd Wright no se queda en racionalismo funcionalista de los anteriores arquitectos y prefiere indagar en la relación del edificio con el medio que le rodea. Por ello sus soluciones son muy variadas y resulta difícil formular una definición concreta de su estilo, aunque se le suele clasificar bajo el epígrafe que el mismo acuñó de arquitectura orgánica, porque en cierto sentido trata al edificio como algo vivo que se armoniza con el hombre y con la naturaleza.

En la siguiente presentación que he elaborado tenéis la oportunidad de ver parte de su obra. No os la perdáis porque os sorprenderá por la humanidad que desprende. A continuación podéis seguir aprendiendo algo más sobre su estilo y trabajo.

Los primeros años. La indefinición de estilos de la última década del siglo XIX.

Los inicios de Frank Lloyd Wright son muy precoces, en 1885 comienza a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1889, instalado en Chicago, ingresa en el estudio más prestigioso de la ciudad, el de Dankmar Adler y Louis Sullivan. Construye entonces su primera casa, para sí mismo, en el suburbio de Oak Park en Chicago (1889-1890). Paralelamente, participa en el diseño de la arquitectura monumental y racionalista que está realizando en Chicago el estudio Adler & Sullivan. Su aprendizaje durante esos años le llevará a realizar un trabajo ecléctico entre distintos estilos: el Shingle Style de tejados a doble vertiente pronunciados, el estilo tudor y el racionalismo de la Escuela de Chicago.

Frank Lloyd Wright. Casa y estudio. 1888.

Las características de la obra de Wright. La arquitectura orgánica.

En 1893 decide independizarse y dedicarse especialmente a la arquitectura doméstica, puesto que piensa que "el problema arquitectónico mayor" y "el objeto de arte absoluto" es la vivienda ordinaria de los hombres. En un artículo aparecido en 1908 en la revista Architectural Record (pero que, según él, habría sido escrito ya en 1894), Wright expone los principios que definirán su estilo, que el mismo califica como "arquitectura orgánica":

1.- Simplicidad y eliminación de lo superfluo, lo cual no quiere decir que su obra evolucione hacia el racionalismo funcional. Le desagradaba la simetría estática y prefiere las irregularidades dinámicas de la naturaleza. Juega con los elementos geométricos rectangulares en las composiciones de planos verticales y horizontales de sus viviendas, pero a la vez es capaz de experimentar con los círculos y las espirales como en la teatral fachada y escalinata ascendente del Guggenheim Museum de Nueva York.

Susan Lawrence Dana house, interior, 1902-04. Spingfiled. Illinois

2.- A cada cliente su estilo de vida y su estilo de casa. Gran parte de sus trabajos fueron viviendas unifamiliares para la burguesía industrial e ilustrada de Chicago y de California para la que diseño casas a medida. Sus clientes exigían casas cómodas, prácticas, modernas y, en principio, sin escatimar en el gasto. Cuando llegó la Gran Depresión supo adaptarse también a un tipo de vivienda más modesta.

3.- La naturaleza, la topografía y la arquitectura debían integrarse armónicamente. Deseaba que sus edificios formaran parte de la naturaleza y estudiaba topográficamente el terreno y hacía un estudio geológico y botánico de la zona. Elegía, si podía, emplazamientos cercanos a bosques, formaciones rocosas, desiertos o, incluso sobre cascadas, como en el caso de Fallingwater. Si el emplazamiento carecía del elemento natural, él disponía amplias áreas para que se plantara vegetación tanto dentro como alrededor del edificio.

Frank Lloyd Wright. Isabel Roberts House, 1908. River Forest, Illinois. Casa y árbol comparten espacio (lo que ha obligado a continuas reformas a medida que ha ido creciendo el árbol).

4.- Los materiales deben ser naturales. Utiliza la arcilla (ladrillo), la madera y la piedra en su revestimiento, adecuando el color del edificio y el entorno en el que se integra y armonizando entre todos los materiales empleados. Pero también utilizará los nuevos materiales de la revolución industrial para sus estructuras y, sobre todo, el cemento para crear motivos decorativos inspirados en la naturaleza o en las sociedades antiguas. Son especialmente originales las piezas de hormigón llamadas textile blocks con las que crea texturas y juegos geométricos que recuerdan a las culturas mayas y aztecas.

La primera década del siglo XX. Las “Prairie Houses”.

En 1901 comienza un periodo de mucho trabajo (más de ciento treinta obras), construyendo casas unifamiliares para la burguesía de Chicago. Las viviendas son de una o dos plantas integradas en la llanura de las afueras de la ciudad. A estas construcciones se las conoce como las "casas de la Pradera" (Prairie Houses). Entre las obras de esta época destacan las casas para Susan Lawrence Dana en Springfield (1902-1904), Avery Coonley en Riverside (1906-1908) y Frederick C. Robie en Chicago (1906).

Forest Avenue, Oak Park. Cerca de Chicago. Una de las avenidas donde más trabajó Wright.

Las características de estas casas, además de las antes expuestas, son:

a) En su espacio interior se aprecia una gran fluidez, pese a estar regidas por poderosas articulaciones. El núcleo lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias. Cada habitación mantiene una continuidad con la anterior, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. La sensación que se crea es de amplitud y la luz inunda el interior. Para diferenciar un espacio de otro recurre al uso de distintos materiales o a techos de altura diferente.

Ward W Willits House, 1902. Highland Park. Illinois. Comedor.

b) La relación con el exterior también es abierta gracias a los porches, a las terrazas y a la utilización de diversos tipos de huecos, guarnecidos a menudo con vidrieras horizontales. Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas acentuando el sentido horizontal del edificio.

e) Normalmente, el conjunto posee un tema decorativo de trazados geométricos repetitivos que da coherencia a la totalidad. Este aparece tanto en los paramentos como en los objetos como alfombras, papeles pintados y muebles que el mismo diseña en un esfuerzo integrador de varias artes a la manera del movimiento Art & Crafts.

En esta época también realiza uno de los pocos edificios fabriles. Se trata del Larkin Company Administration Building de Buffalo (Nueva York, 1902-1906). Se le presenta a Wright la ocasión de abordar el tema del espacio de trabajo. Organiza la actividad alrededor de un vasto atrio central y un pozo de luz, pero, dándole un aspecto macizo y cerrado al exterior. El edificio, derribado en 1950, es un monumento simbólico, una colmena laboriosa replegada sobre sí misma.

De 1909 a 1910 Wright se toma un tiempo sabático, a pesar de gozar de un éxito local importante, y lo abandona todo por viajar a Europa. Su visita dejará mucha influencia sobre los jóvenes arquitectos de Alemania que ya andan en busca de un estilo más moderno.

La segunda etapa. Secesión, japonesismo y "textile blocks".

Al volver de Europa en 1911 se establece en las tierras de su familia en Spring Green (Wisconsin), donde construye una morada, denomina Taliesin, como homenaje a un mítico poeta gaélico. Es a la vez su casa, un taller de arquitectura en el que acoge a artesanos en residencia, una galería de arte y una granja. Wright no cesará de ampliar y modificar este asentamiento, devastado por dos incendios en 1914 y en 1925.

Taliesin III, Spring Green, Wisconsin. 1925.

A partir de 1913, su lenguaje ornamental se radicaliza bajo la influencia de su experiencia europea y se hace más geométrico, incluso cúbico. Es el reflejo de la Secesión vienesa (Joseph Maria Olbrich) y de las primeras experiencias expresionistas europeas. Se puede apreciar en los Midway Gardens de Chicago (1913-1914), un centro de ocio que puede recordar algo a los cafés-concierto europeos y también es muy perceptible en el Hotel Imperial de Tokyo (1913-1923), ambos edificios desaparecidos..Aún así quedan de este momento algunas viviendas muy descarnadas de decoración exterior.

Su inclinación hacia el primitivismo le lleva a reinterpretar los monumentos mayas y las culturas amerindias en algunas viviendas que realiza en California entre 1916 y 1924. Con estas obras reivindica el juego y la constante indagación en la que tiene que estar el arquitecto. Los muros están hechos de sillares de hormigón moldeados según distintas formas geométricas inspiradas en la decoración maya, los "textile blocks". Realiza varias viviendas con este estilo tan peculiar, que algunos califican de extravagante: la casa Hollyhock para Aline Barnsdall en Los Ángeles (1916-1921); la casa de Mrs George Madison Millard ("La Miniatura"), en Pasadena (1923); la casa John Storer en Hollywood (1923-1924) y las casas Samuel Freeman y Charles Ennis en Los Angeles (1923-1924).

F. LLoyd Wright. La-Miniatura, Casa Millard House, interior. Pasadena, 1923

La etapa más organicista y las casas usonianas.

En 1927 Wright descubre el desierto de Arizona. Son otras condiciones naturales cuya dureza, simplicidad y orden oculto le fascinan. Su primer proyecto será el complejo hotelero en San Marcos, cerca de Chandler, en Arizona (1928-1929), que no llega a realizarse por la Depresión. años más tarde volverá allí para realizar su residencia de invierno, Taliesin West (1937-38), donde, como en la de Wisconsin, imparte docencia y convive con alumnos de todo el mundo. Le entusiasma el caos rocoso del paisaje y los tonos rojizos de los atardeceres.

Una serie de escándalos financieros y los efectos de la depresión le impiden entonces realizar sus proyectos y sólo con la casa de vacaciones de la familia Kaufmann en Bear Run, Pennsylvania, la famosa "casa de la cascada" (1934-1937), logra Wright unificar naturaleza salvaje y tecnología a través de la arquitectura. El hormigón de las terrazas en voladizo se escalona y apoyan en la roca de los muros y la chimenea recreando la misma cascada que esta bajo la edificación. El interior se abre hacia el paisaje por terrazas y ventanas. El sonido del agua es continuo y relajante. 

No os podéis perder este vídeo hecho por el zaragozano Cristóbal Vila que reconstruye en 3D el edificio, es espectacular. Podéis ver tanto el exterior como el interior con mucho detalle

Fallingwater from Cristóbal Vila on Vimeo.

Sin embargo, desde que observa los problemas sociales, morales y económicos acaecidos por causa de la Depresión, piensa que el arquitecto debe comprometerse y contribuir a hacer la vida más agradable a la mayor parte de la sociedad. Surge así el proyecto de realizar nuevos tipos de casas más económicas, que denominará casas "usonianas", un término que forja a partir de los conceptos USA, utopía y "organic social order". El  prototipo de este tipo de vivienda la casa Herbert Jacobs en Madison (Wisconsin, 1936-1937). A través de un sistema de módulos reduce la casa a lo esencial: un cobertizo para el coche, una cocina compacta adosada al baño y la articulación de una planta en L que distribuye la sala común a un lado y las habitaciones a otro, dando todo el conjunto sobre un pequeño jardín. La casa Herbert JacobsII (1943) es una variante donde la L de distribución es sustituida por el hemiciclo. Al final llegó a construir cerca de 150 viviendas parecidas, aunque siempre con algún toque individualizado. El coste de cada una era de 5500 dólares, de los que el arquitecto sólo recibía 450.

F. Lloyd Wright. Kenneth Laurent House, 1949-52. Una de las casa usonianas.

Los últimos proyectos.

El gran proyecto de Wright al final de su vida es el museo de arte "no objetivo" encargado por Solomon Guggenheim para la 5ª Avenida de Nueva York (1943-1959). Evocando el zigurat antiguo, produce un edificio-escultura y un espacio sagrado que testimonia su apego al simbolismo monumental. El uso de la espiral le permite hacer un museo más asequible donde el visitante recorre las salas ascendiendo progresivamente y de continuo.

F. Lloyd Wright. Museo Guggenheim, Interior.

En los últimos años de vida de Wright su lenguaje formal se radicaliza y se hace cada vez más exagerado y fantástico. Las últimas realizaciones de importancia son la iglesia unitariana de Madison (1945-1951), la sinagoga de Beth Sholom en Alkins Park (Pennsylvania, 1953-1959), la iglesia griega ortodoxa de la Anunciación en Wautatosa (Wisconsin, 1955-1961) y el Centro cívico de Marin County en San Rafael, California (1957-1962).

Para un conocimiento más profundo de cada una de sus obras en la web.

- A Digital Archive of America Architecture.

El  20 de febrero de1909 el poeta y dramaturgo Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publicó en el diario "Le Figaro" de París lo que se ha conocido como el primer Manifiesto Futurista. Marinetti, testigo y protagonista de los cambios culturales que sucedían en París, intentaba situar la cultura italiana a la misma altura. Buscaba además que este movimiento, a diferencia de otros que  circunscribían su acción sólo a lo plástico o lo literario, implicara una actitud vital capaz de influir en la sociedad y se identificara con los nuevos avances tecnológicos, rompiendo con lo tradicional o con "las reliquias del pasado" como él decía. Su frase más conocida es tal vez esta: "Un automóvil de carreras, que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia".

Giacomo Balla. La farola. Estudio de la luz, 1909. MOMA

A partir de 1910, se sumaron a los literatos del movimiento pintores, escultores, arquitectos, músicos, fotógrafos y cineastas. Los pintores  Boccioni, Carrá, Russolo, Severini y Balla publicaron en Milán el manifiesto de los pintores futuristas. En éste y en siguientes defendieron cosas como:

• Una estética inspirada en el dinamismo, la velocidad y la tecnología derivadas del nuevo entorno industrial. Esta idea se desarrolló tecnicamente a través del puntillismo postimpresionista y del cubismo analítico. Las imágenes descompuestas, superpuestas o simultáneas podían expresar a la perfección el movimiento y la velocidad. El cuadro de Giacomo Balla Dinamismo de un perro con correa de 1912 es un perfecto ejemplo. El movimiento y el color implican en el espectador una carga emocional-visual.

• Un nuevo comportamiento político pasional y agresivo partidario de soluciones violentas. Inicialmente simpatizaron con el anarquismo por lo que tenía de gesto destructivo de todo lo establecido, pero al comenzar la Primera Guerra Mundial cambiaron su actitud hacia el patriotismo emotivo. Primero fueron  declarados partidarios del  intervención en la guerra y cuando Italia entró incluso participaron en ella. El arquitecto Sant´Elia y Boccioni murieron en combate (1916) y Russolo fue herido de gravedad.

Gino Severini. Tren armado en acción, 1915. MOMA.

• Coherentes con su idolatría por la técnica y la máquina, rechazaron radicalmente el pasado. Decían odiar las ruinas, los museos, los cementerios, las bibliotecas, el academicismo y la imitación del pasado. Se identificaban, en cambio,  con las metrópolis caóticas, los café-conciertos y el trabajo industrial. Buscando una audiencia masiva de su arte trataron de difundirlo a través de técnicas publicitarias y el diseño de mobiliario y de uso cotidiano.

• El clima de libertad creadora y de espíritu anti-pasado, animó a a algunos de sus componentes a indagar en la abstracción. Boccioni y Balla llevaron acabo experiencias desde 1910 y en el periodo de entreguerras Prampolini y Munari.

Giacomo Balla. Manifestación patriótica, 1915.

• También se declaran profundamente antifeministas.

El  futurismo  en el periodo entreguerras.

Al llegar la Guerra, como hemos visto, desaparecieron como grupo por participar en la misma o porque algunos de ellos evolucionaron hacia otras tendencias. No obstante, a partir de 1919 Marinetti se dispuso a reorganizar de nuevo el movimiento. Aunque programáticamente pretendió que fuera una continuidad, la realidad es que se concretó de modo muy distinto. Los futuristas se articularon como Partido Político Futurista, sintiéndose atraídos por "el espíritu puro, atrevido, anti-socialista, anti-monárquico y anticlerical" de los postulados propugnados por Mussolini. Ese mismo año su partido fue una de las tres fuerzas principales que integraron los "Fasci di combattimento".

Fortunato Depero. New York, 1930.

La verdad es que el Futurismo se distanció del régimen de Mussolini en los años siguientes en tanto en cuanto, este último, se aproximó a posiciones conservadoras. Pese a todo no se dio una ruptura total, por lo que no es del todo injusta la vinculación que se hace entre futurismo y fascismo. En la década de los 30 había perdido su fuerza inicial, entrando en un proceso de desintegración que hizo inviable su continuidad como movimiento. De este segundo futurismo destaco la obra de Fortunato Depero, muy vinculada con el cubismo y la publicidad.

Fortunato Depero. New Auto Atlas, 1930.

No voy a descubrir a nadie la calidad de Antonio López, uno de los mejores pintores hiperrealistas españoles.

En este artículo sólo quiero hacer un breve acercamiento a una serie de cuadros que tienen como ámbito ese espacio íntimo de nuestras casas, que es el cuarto de baño. Esa habitación peculiar y patinada donde el tiempo corre sin medida resbalando sobre los azulejos. Donde todos nos encontramos con nuestro yo que nos mira desde el espejo.

Antonio López. Cuarto de baño, 1970-73.

Nuestro pintor es capaz de sacar a este espacio frío,  y a menudo aséptico, un tono poético que dignifica lo trivial.

Antonio López. Mujer en la bañera, 1968.

Entremos  en ese mundo  donde el agua limpia la piel y regenera como rito bautismal nuestro espíritu. Donde nuestro cuerpo y nuestra mente se muestran desnudos, tal como son.

Donde los objetos se individualizan alineados en alacenas esperando el hábito rutinario de su amo.

Antonio López. Lavabo, 1967.

Antonio López sabe darle ese hálito mágico y especial al momento de soledad.