Hay una oportunidad irrepetible en Madrid de contemplar la obra de Marc Chagall (1887-1985), el pintor poeta por excelencia. El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid han congregado entre ambos edificios una gran colección de la producción de este pintor pertenecientes a instituciones públicas y privadas de todo el mundo.  La exposición estará abierta entre el 14 de febrero y el 20 de mayo de 2012. Pinchando en este enlace puedes descargar el folleto entregado para la  visita.

• En la sala de exposiciones temporales del Museo, previo pago de 9 euros, se pueden ver los trabajos del pintor hasta un poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial (1909-1947). Sus inicios en la pintura y la repercusión que las distintas vanguardias dejaron en él  durante su primera estancia parisina. También se trata la conmoción, como judío, del infortunio de su pueblo antes y durante la Segunda Guerra Mundial.
• En el edificio de Caja Madrid, de entrada gratuita, se acoge la obra que realizó desde 1948 hasta su muerte en 1985. El regreso a Francia y la vuelta a recuperar la luz y el color en sus obras. La incursión en otros medios como la cerámica, la escultura, la vidriera o la ilustración de libros.

Puedes informarte de las obras que puedes ver en la exposición y de los datos técnicos de las mismas en la siguiente relación de Scribd y si sigues leyendo el artículo podrás conocer mejor su vida y obra.

Chagall, exposición 2012 Listado_de_chagall

Importancia y valoración de su obra.

Marc Chagall desarrolló un estilo pictórico personal, difícil de clasificar. Su pintura es expresiva y colorista, muy vinculada a sus experiencias vitales y a las tradiciones religiosas y populares de la comunidad judía rusa, pero también impregnada de mitología y mística cristiana. Sentía un profunda desconfianza por las teorías pictóricas, razón por la cual no se dejó encasillar en ninguna vanguardia de comienzos de siglo XX. En sus trabajos, y dependiendo de cada etapa, hay elementos del cubismo, del fauvismo, del orfismo, del expresionismo o del surrealismo.

Mar Chagall, Autorretrato con 7 dedos, 1913-14.

Tuvo una larga vida, casi centenaria, marcada por todos los grandes acontecimientos históricos del siglo XX. Sufrió las dos Grandes Guerras y la revolución en Rusia; se salvó del Holocausto y fue testigo de la creación del Estado de Israel. Vivió su juventud en una comunidad judía bajo el zarismo en la pequeña ciudad de Vitebsk, actualmente en Bielorrusia, pero luego pasó largas temporadas de su vida en metrópolis modernas como París, Berlín o Nueva York.

Marc Chagall.  Paris desde mi ventana, 1913. No busquéis este magnífico cuadro en la exposición porque no está, pero me parece tan representativo de su obra que no me he resitido a ponerlo.

Trabajador incansable, siempre estuvo abierto a nuevas experiencias y conocimientos, por eso su producción artística fue rica y abundante en todo tipo de técnicas como: el óleo, el guache, el grabado, la escultura, la cerámica, la vidriera o la ilustración de libros.

Chagall mantuvo una relación de mutuo reconocimiento con muchos poetas y escritores, con los que se sentían a menudo más a gusto que con sus colegas pintores. Breton, Malraux, Cendrars, Apollinaire,…fueron sus amigos y ellos veían en él a un “pintor poeta”.

Aquí os ofrezco una selección de sus mejores obras.

Características artísticas y temáticas.

• 1. Chagall fue un maestro del color.  Es en ello donde radica gran parte de su atractivo: en la capacidad que tiene de obtener matices de color, tan fantásticos como su universo imaginativo, y de hacerlos vibrar con distintas intensidades para dar vida a sus personajes. El azul es uno de sus colores preferidos. Con este color siempre resulta sorprendente por la variedad infinita de tonalidades que nos ofrece, a cual más sugerentes y bellas: índigo, cobalto, ultramar, prusia, celeste, turquesa o lavanda... El verde Veronés o el esmeralda pueden acompañar al azul. Y a su lado, puede convivir un amarillo vivo o un rojo intenso, cercano al púrpura, que da vida a un animal surgido de su bestiario. Si nos fijamos bien, estos colores no son puros, se mezclan de forma impensable, dando lugar a matices y fusiones sutiles y fascinantes.

Marc Chagall. La danza, 1950-52.

• 2. Su iconografía surge de los recuerdos y de los sueños de su infancia y adolescencia como judío ruso en la ciudad de Vitebsk. En esta comunidad todo es posible, es un mundo  lleno de prodigios en medio de la vida cotidiana. Sus complejas composiciones se basan en historias vividas o imaginadas: un violinista tocando sobre los tejados de las casas, un rabino, una pareja de enamorados, un saltimbanqui, una vaca, un gallo, un paisaje...  y toda una amplia gama de animales fabulosos.  El cielo y la tierra parecen fundirse en ese universo, donde sus personajes flotan felices, a veces boca abajo, y sin importarles las leyes de la gravedad ni de la perspectiva.

• 3. Pero, como vemos, en sus ensoñaciones hay siempre un poso real de sus orígenes, de su familia y de su tradición judía. Chagall pintó su pueblo, sus casas, las sinagogas, los cementerios, las bodas y otros rituales, los refranes yídish y hasta a su familia en el salón de su casa. Otro referente de su obra es la Biblia.

Marc Chagall. Sobrevolando Vitebsk. Lápiz, tinta china, guache, acuarela sobre cartón, 51 x 64. 1914 s. f.

• 4. El mundo fantástico y alegre de Chagall ha hecho olvidar muchas veces el otro lado más "oscuro" de su arte. Aparece éste en el recuerdo de los pogromos y de las humillaciones de los judíos que conoció durante su infancia en la Rusia zarista. En los años 30 y 40 le estremecieron las penalidades de su pueblo bajo el terror nacionalsocialista. Durante este periodo pintó, en numerosas ocasiones, el tema cristiano de la Crucifixión, que utilizó como símbolo de la opresión o del sufrimiento, lo que levantó la susceptibilidad de la comunidad judía.

• 5. Y, sin embargo, el hilo conductor que recorre toda la obra de Chagall es el amor. En sus propias palabras: "A pesar de las dificultades por las que pasa nuestro mundo, nunca perdí en mi interior el amor en el que fui educado, ni la esperanza del hombre en el amor. En nuestra vida como en la paleta del pintor sólo hay un color que da sentido a la vida y al arte: el color del amor".

Marc Chagall. El cumpleaños, 1915. MOMA NY.

Formación como pintor.  Rusia y París. (1907-1914)

Se conservan pocas obras de sus años iniciales en Rusia y en la exposición ninguna. Nacido en una familia judía, tuvo que vencer la resistencia de sus padres y de la tradición no figurativa de esta religión para dedicarse a la pintura. Para entender lo revolucionario que esto supuso en su vida, bien vale la anécdota que contó el propio Chagall, cuando ya vivía en París,  al crítico Edourad Roditi. Le dijo que en la casa de sus padres, exceptuando las fotografías de los miembros de la familia, no había ni un solo cuadro: "Hasta 1906 nunca había visto ni un cuadro ni un dibujo. Pero un día, en la escuela municipal, vi copiar a un compañero un cuadro de una revista. (...) Cuando le vi dibujar, me quedé sin habla. Me pareció una visión, como una revelación en blanco y negro. (...) Así fue como me hice pintor". Al año siguiente se trasladó a San Petersburgo con un compañero para estudiar en distintas academias de arte y allí se formó hasta 1910.

Marc Chagall. Boda rusa, 1909.

En agosto de 1910 llegó a París para continuar su formación y con la decisión de dedicarse a la pintura. La capital francesa era el centro de las vanguardias, la tierra de promisión de cualquier artista que quisiera triunfar. Su experiencia fue muy positiva: le confrontó con las aportaciones de las nuevas corrientes y le dio el impulso decisivo para encontrar su propio lenguaje formal. De todas cogió un poco y con ninguna se quedó.

1. De Gaugin o los fauves aprendió el valor autónomo del color.
2. Del cubismo estudió los problemas formales de la pluridimensionalidad de los objetos, que adoptó sólo en algunos de sus cuadros pues la rígida geometría no terminaba de encajar en su ensoñación.
3. Si acaso le atrajo más el orfismo,  el cubismo colorista de círculos de su amigo Robert Delauny.
4. La abstracción nunca le sedujo como a otros compatriotas como Kandinsky o Malévich, tal vez porque eso sería darle la razón a la tradición del judaísmo hasídico de la que quería liberarse.
5. Tampoco se sentía a gusto con la definición de pintor primitivo o naif.
6. También fueron sus amigos estos años los pintores Leger, Modigliani o Souttine,  y los poetas André Salmon, Max Jacob y Guillaume Apollinaire, entre otros.

La habitación amarilla, El violinista, Dedicado a mi prometida, Gólgota, La boda, son algunos de los magníficos ejemplos de su trabajo en París que pueden contemplarse en el arranque de la exposición. Son obras de gran formato y composiciones complejas en las que aparece ya ese universo completamente nuevo y único creado por Chagall de su juventud en Vitebsk, un mundo poético, fantástico o soñado, descompuesto en sus formas por el cubismo o con el colorido vibrante de los pintores fauves.

Marc Chagall. Dedicado a mi prometida, 1911.

En 1913, el poeta Guillaume Apollinaire visitó el estudio de Chagall en París y definió su estilo personal como "sur-naturel" (sobrenatural); se refirió así, acertadamente, al carácter más allá de la naturaleza, del cúmulo de imágenes del subconsciente que salían de la cabeza del pintor. Diez años después éste sería el punto de partida del surrealismo enunciado por André Breton. Sin embargo, Chagall también rechazó reconocerse públicamente partidario de esa corriente artística, entre otras cosas porque ciertas teorías como el "automatismo", la producción de las obras de arte siguiendo el subconsciente sin que influya la reflexión del artista, le parecía al ruso una necedad. Sus metáforas plásticas emanan de su imaginación y de sus recuerdos, pero eran una elaboración consciente de lo que quería expresar en cada momento: "Soy un pintor que es inconscientemente consciente". También le repugnaba el fanatismo dogmático de una corrciente que llegó incluso a "excomulgar" del movimiento a Dalí  porque se separaba de la "doctrina pura". Su estilo seguirá, pues, inclasificable.

Marc Chagall. Homenaje a Apollinaire, 1911-12.

Entre junio y julio de 1914 presentó su primera exposición individual en Berlín en dos pequeñas salas de la redacción de Der Sturm, donde colgó -sin marco- 40 lienzos y 160 aguadas sobre las mesas. El público alemán, habituado al expresionismo, recibió su obra con entusiasmo; fue el arranque de su fama mundial, pasando de ser un joven artista con talento a obtener prestigio internacional.

La Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa (1914-1922).

Desde Berlín viajó a Vitebsk, su ciudad natal, donde le sorprendió la Guerra Mundial, primero, y la Revolución bolchevique, después, alargando su estancia en su país hasta 1922.

Marc Chagall. El Poeta tumbado, 1915. Óleo sobre cartón, 77 x 77.

Había vuelto a sus raíces,  a los recuerdos de la infancia, a su familia. En 1915 contrajo matrimonio con su novia, Bella Rosenfeld. El fuerte contraste entre la efervescencia vanguardista parisiense y la vida tranquila de la provinciana Vitebsk, «triste y alegre», como la describe Chagall en su autobiografía, provocó una transformación en su pintura. Por otro lado, estaba en un momento de los más productivos de su vida, pero, por no disponer, a veces no disponía ni de lienzos y pintaba sobre cartones y papeles.

Marc Chagall. La casa azul, 1917.

Durante los seis años de estancia en esa pequeña ciudad judía antes de su traslado a Moscú, pintó una serie de cuadros -que él denominaba «documentos»- sobre sus gentes y sus paisajes: Bella sobre el puente, El tratante de ganado, La novia de las dos caras, El violinista, El poeta tendido… Entre estas obras se encuentra un conjunto de vistas de la ciudad en las que Chagall, con su peculiar lirismo, combina sentimientos contrapuestos, a veces idílicos, otras nostálgicos o apocalípticos, que respondían a la felicidad tras su reciente matrimonio o a las tensiones emocionales que le produjo la Revolución bolchevique, en la que el pintor tuvo un papel muy activo en los primeros años. Chagall nos muestra las iglesias y los hogares modestos de sus paisanos y convierte a Vitebsk en la ciudad idílica que sobrevolaba su amada esposa Bella o diversos personajes -Sobrevolando Vitebsk, Hombregallo sobrevolando Vitebsk,….- o en la población triste y apocalíptica que vemos, por ejemplo, en La casa gris del Museo Thyssen.

Marc Chagall.  En Honor de Gógol, 1919. Acuarela sobre papel, 39 x 50. MOMA NY.

Con la Revolución rusa creó la Escuela de Arte de Vitebsk y ejerció durante dos años como su director. Pero tuvo que abandonar la academia debido a sus diferencias con los responsables de la Revolución que no entendían qué tenían que ver sus personas flotando cabeza abajo con Marx o Lenin. En el ámbito artístico también le salieron enemigos en el suprematismo y el constructivismo con Kazimir Malévich que en uno de sus viajes a Moscú le arrebató la dirección de la institución.

Tras este amargo desengaño se dirigió en 1920 a Moscú para trabajar en el Teatro Estatal Judío, dispuesto a empezar de nuevo. Allí realizó decorados y vestuarios, obras precursoras de las que realizaría más tarde para la Metropolitan Opera de Nueva York o el techo de la Ópera de París.

Marc Chagall. La caída del ángel, 1922.

Las condiciones materiales e intelectuales se degradaban cada vez más en la nueva URSS, por lo que en 1922 decidió abandonar Rusia con su familia para siempre y volver a Francia, donde su arte había sido comprendido y seguía manteniendo muchos amigos.

Segunda etapa en París (1923-1941).

Tras pasar una corta temporada en Berlín para intentar recuperar sin mucho éxito los cuadros que dejara en 1914 y descubrir que se había convertido en un mito para muchos pintores expresionistas como Franz Marc, se instala de nuevo en Francia en 1923.

Poco después de su llegada a la capital francesa conoció a Ambroise Vollard que le encargó una serie de grabados para la edición de Las almas muertas de Gógol. Para ilustrar el texto realizó 107 aguafuertes entre 1924 y 1927, en los que plasmó el alma rusa y su enorme fantasía con una mordaz ironía casi caricaturesca. En 1927 Chagall empezó otro proyecto semejante con las Fábulas de La Fontaine, para las que crea un conjunto de ilustraciones que se adecúan de forma impecable a la fantasía e ironía del escritor francés, cuyos poemas estaban poblados tanto de héroes de la mitología clásica y popular como de todo un repertorio de animales que se comportaban como seres humanos. A lo largo de esos años realiza también una serie de guaches y obras independientes, claramente inspirados en esos mismos temas, de los que se reúne en la exposición una completa selección de más de cuarenta obras (La gata transformada en mujer, El zorro y las uvas, Las dos palomas, El gallo,…) junto a una edición de los dos libros y una selección de las propias ilustraciones enmarcadas.

Marc Chagall. El gallo, 1928.

Años más tarde recibe un nuevo encargo de Vollard: la ilustración de la Biblia, proyecto que vuelve a conectarle con su infancia y con la tradición judía hasídica de su pueblo natal. Para inspirarse recorre Palestina y realiza algunos cuadros que se pueden ver en la exposición. Marc Chagall tardó más de 20 años en completar el proyecto, interrumpido por la Segunda Guerra Mundial. El resultado fue imponente, demostrando que era uno de los más importantes autores del siglo XX en el campo del arte gráfico. Juega con gran virtuosismo con el blanco y negro, el trazo grueso y el fino, logrando un conjunto de obras de una fuerza excepcional.

Marc Chagall. Soledad, 1933, 102 x 169.

Viajero incasable visitó muchos países europeos en los años 30. A su paso por Polonia o Alemania empezó a sentir la animosidad contra su pueblo que presagiaba los horrores del holocausto.  En éste último país, el que le había dado inicialmente la gloria, se comenzaba a tildar sus cuadros de "arte judío decadente". Chagall volvió a París y retomó el tema del Cristo en la cruz, como símbolo de la persecución de se los judíos por parte del nacionalsocialismo. Pero la guerra es inevitable y aunque se refugia en la Francia de Petain, no le quedará más remedio que abandonar el país en mayo de 1941 camino de Nueva York ante le peligro de ser deportado

El gran juego del color. Estados Unidos y, de nuevo, Francia (1941-1985).

En Estados Unidos residió entre 1941 a 1948. En 1944 Bella murió inesperadamente y Chagall deja de pintar durante unos meses. Un año después, su joven asistente Virginia McNeil se convierte en su nueva compañera. El amor de Chagall por Virginia dio a su obra una luminosidad exaltada: los oscuros colores de sus pinceles se tornan de nuevo más claros; comenzaba así la última fase de su creación, lo que André Malraux denominó "el gran juego de los colores". En 1946, el Museum of Modern Art de Nueva York celebró una exposición retrospectiva de su obra que consolidó su reputación internacional.

Marc Chagall. El Circo azul. 1950-52. 232 x 175.

Con Virginia volverá definitivamente a Francia y, en la primavera de 1950, se instalan en la localidad de Vence, en la  Costa Azul. Una nueva luz, la del sur de Francia, vuelve a fascinar a Chagall y encuentra ahí una nueva tierra de acogida; una tierra de colores celestes que impregnan sus obras de las últimas décadas y en las que no abandona sus temas clásicos, la religión, la familia, los sueños, la fábula o el circo: El circo azul, La danza, Los tejados rojos, Mundo rojo y negro, La guerra, Los amantes en el poste…. son algunos de los títulos que pueden verse en la gran sala central de la Fundación Caja Madrid.

La relación con Virginia se deterioró y en 1952 se separaron. Chagall no tardó en encontrar nueva pareja, Valentina Brodsky (Vava), y en casarse con ella en julio de ese año. Su nueva bella esposa le dio nuevas energías y motivos de inspiración.

Marc Chagall. El campesino en el pozo, 1952-53. Vasija, 32 cms.

En esos años se embarca también en una nueva aventura artística: la cerámica. La invención de formas y la aplicación del color sobre el barro o el barniz le permiten enlazar con un arte de tradición popular por el que rápidamente se siente entusiasmado. Esta experiencia le conducirá pronto a adentrarse también en el mundo de la escultura y empieza a trabajar el mármol, la piedra o el bronce; materiales imperecederos con los que recupera los gestos y los recuerdos de un arte primitivo, de nuevo una vuelta a sus orígenes, a la religión, a la fantasía. La exposición reúne una selección de piezas escultóricas, cerámicas y relieves, algunas de ellas inéditas, que centraron la actividad del artista a partir de 1950.

En 1958 se inicia en la creación de vitrales y realiza diseños para la catedral de Metz, la sinagoga de la Clínica Universitaria de Hadassah, en Jerusalén, o el Art Institute de Chicago, entre otras. Ese mismo año diseña los decorados y figurines para "Dafnis y Cloe", un ballet para  la Ópera de París. En 1963 el ministro de cultura francés, André Malraux, le encarga los frescos del techo de la Ópera de París, doscientos metros cuadrados en los que Chagall realiza un homenaje a los grandes compositores -Mozart, Ravel, Verdi, Stravinsky o Debussy- y cuyo boceto puede verse en una de las salas de la exposición y en este vídeo que os ofrezco a continuación, ya que no se puede traer la magnífica obra a Madrid.

El recorrido termina con un espacio dedicado a uno de sus grandes temas: el circo. Un mundo mágico por el que muestra gran interés a lo largo de toda su vida y que de nuevo le conecta con su infancia en Vitebsk, donde era frecuente la llegada de grupos ambulantes de saltimbanquis que, con su aire de libertad y fiesta, fascinaba a los niños que como él esperaban impacientes su visita. Ya en la década de 1920 Vollard, que tenía un palco en el Circo de Invierno parisiense al que a menudo invitaba a Chagall, le hizo el encargo de ilustrar un libro sobre el tema, pero será en los años 1960 cuando concentra más su atención sobre él, quedando plasmado en un conjunto de guaches y en un libro editado en 1967.

Marc Chagall. El caballo del circo,1964. 49 x 61 cms.

En 1969 se organiza la más importante retrospectiva de su obra en el Grand Palais de París. En 1973 la ministra rusa de cultura le invita a visitar su país natal a donde no volvía desde 1922; ese mismo año, se inaugura en Niza el Museo Nacional del Mensaje Bíblico Marc Chagall. Con 97 años inaugura la gran retrospectiva que en 1984 organizó la Fundación Maeght. Pocos meses después fallece en su casa de Saint-Paul de Vence, dejando en marcha numerosos proyectos inacabados.

Para ver su relación de amor/odio con Picasso pulsad aquí.

EL RACIONALISMO O FUNCIONALISMO. GROPIUS Y LA BAUHAUS.

El racionalismo es el resultado de la síntesis de muchas de las ideas de las vanguardias. No se impone en la sociedad hasta después de los cambios políticos y sociales producidos por la crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania.

Personalidad clave en esta transformación fue Walter Gropius (1883-1969) y la escuela de arquitectura creada por él en 1919 en la ciudad de Weimar, denominada La Bauhaus o "Casa de la Construcción”. Su idea fundacional fue crear una escuela que ofreciese teorías, pero también proyectos prácticos, que diesen solución, bajo presupuestos racionales y económicos, a los problemas de la vivienda y del urbanismo en las nuevas ciudades. El término funcionalismo proviene de asumir la máxima acuñada a finales del siglo XIX por Louis Sullivan en la Escuela de Chicago, "la forma debe seguir a la función", indicando con ello que había que preocuparse más de la comodidad de los que habitaban los edificios que de la belleza estética.

Antes de esa fecha, Gropius había trabajado en el despacho de Peter Behrens, uno de los arquitectos que trabajaron para dignificar las edificaciones fabriles. Inspirado en su obra y ya instalado por su cuenta, diseñó uno de los edificios más innovadores y transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura, la fábrica Faguswerk en Alfeld an der Leine (1911-1913).  El uso extensivo que hizo del vidrio, en especial en la esquina saliente de la fachada lateral produce un efecto de gran ligereza y transparencia y anuncia los presupuestos teóricos de La Bauhaus.

Walter Gropius, y A. Meyer. Fábrica Fagus Shoe, 1911-13.

La primera Bauhaus comenzó en una línea expresionista, dominante en Alemania en esta época. Pero a partir de 1922, se decantó hacia el influjo de las geometrías simples , fruto de los cursos que impartió Van Doesburg de De Stijl en Weimar y la incorporación a la escuela de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano al constructivismo ruso de Tatlin. Esta nueva tendencia se reflejó en el texto de Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar” (1923), pero alcanzó su expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela en la ciudad de Dessau (1925-1926), a donde hubo de trasladarse por motivos políticos en 1924.

Gropius. Maqueta y planta del edificio de La Bauhaus en Dessau. 1925-26.

En Dessau ya aparecen todos los presupuestos significativos de la escuela, que podemos resumir en:

1. 1. Un diseño funcional. El edificio constaba de los locales de la propia Bauhaus, una escuela municipal de formación profesional y viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional, y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos y la cantina.

Gropius. Fachada con aulas y talleres. Pasarela de comunicación.

1. 2. La simplificación de las estructuras arquitectónica. No hay ni una concesión a la decoración, para no enturbiar la pureza de líneas y el diseño práctico. Las paredes son lisas dejando ver cara vista el material de construcción. El color que predomina por tanto en el exterior como en el interior es el gris del hormigón, que a lo sumo se pinta de blanco.

1. 3. El uso de líneas ortogonales y de volúmenes geométricos. Coincide con el Neoplasticismo en el gusto por combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el Cubismo en que ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea. Es decir, en los nuevos edificios se alternan las formas verticales con las horizontales: los soportes verticales conviven con azoteas horizontales en vez de tejados; las ventanas son apaisadas. Se abandona el concepto de fachada principal con lo que todas las vistas del edificio importan. El resultado es una construcción asimétrica, que exige un recorrido a su alrededor para apreciar los escorzos siempre cambiantes.

Gropius. Cristalera de los talleres.

1. 4. La utilización del acero y del hormigón armado, sin encubrirlos, para los elementos sustentantes y sostenidos permite librarse de muros, compartimentaciones y soportes interiores innecesarios. Estos materiales abaratan el coste del edificio porque son de fácil fabricación y se hacen en serie. Esto será esencial para sus propuestas posteriores de construir viviendas standard a base de elementos prefabricados. También introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la madera. El vidrio sirve de cierre exterior sustituyendo a la fábrica de piedra o ladrillo llenando de luz el interior y dando un aspecto flotante e ingrávido a los pabellones.

1. 5. La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también debían realizarse de acuerdo con principios racionales. De hecho en la escuela enseñaron como profesores pintores como Kandinsky y Paul Klee. La idea era revalorizar estéticamente los objetos utilitarios producidos por la maquinaria e integrar en el diseño común muebles, lámparas, tapicerías, sillas, carteles y letras de tipografía, etc.

En 1930 tomó la dirección de la escuela Mies van der Rohe (1886-1969), el arquitecto que más claramente representa el nuevo estilo. El Pabellón nacional de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 le había catapultado a la fama. El edificio consistía básicamente en un salón que pese a a extrema simplicidad compositiva se convirtió en un referente de la nueva arquitectura.

Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Reconstruido de nuevo en 1986 (detalle del lateral con el estanque).

En 1932 nuevas presiones forzaron el traslado de la Bauhaus a Berlín, donde sólo duró nueve meses más antes de que los nazis la cerrasen definitivamente. Muchos de los profesores de la escuela se trasladarán por este motivo a Estados Unidos, donde seguirían con su obra docente y práctica. Gropius formó en 1946 el grupo TAC (The Arquitects Collaborative), aunque su influencia no derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. Van der Rohe fue nombrado director de la facultad de arquitectura del Illinois Technology Institute de Chicago, ciudad donde además construirá su sueño, levantar rascacielos de vidrio.

LE CORBUSIER

El defensor más importante del funcionalismo tal vez haya sido Le Corbusier (su nombre real era Charles Édouard Jeanneret-Gris, 1887-1965). Trabajó en el taller de Auguste Perret, arquitecto enamorado de la técnica de construcción con hormigón armado. También pasó un tiempo en Alemania bajo el estudio de Behrens, donde probablemente conoció a Gropius y Van der Rohe.

En 1920 funda la revista L´Espirit Noveau con gran resonancia internacional donde empieza a exponer sus ideas teóricas. En 1922 abrió despacho de arquitecto dedicándose inicialmente a proyectos urbanísticos y edificios residenciales.  En estos años levantó la Casa Citrohan y la Casa La Roche donde, como podemos ver en la recreación de la última ya se perfila un estilo racionalista definido.

Le Corbusier. Casa o Villa La Roche. 1923, Francia.

En 1926 publicó "Los cinco puntos de la nueva arquitectura", libro en el que sistematizó los principios básicos de la arquitectura funcionalista y que aplicó en su edificio de vivienda unifamiliar más paradigmático, la Villa Saboya (ville Savoye) en 1929 a las afueras de París.

1. 1. El empleo de pilotes o pilotis (un soporte cilíndrico que utiliza como elemento de sostén) y que eleva la vivienda principal del suelo dejando libre el piso inferior para el garaje.
2. 2. La planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares y poder hacer la distribución al gusto del cliente.
3. 3. La fachada libre, para abrir huecos son las limitaciones de los muros de carga.
4. 4. La ventana corrida (ventana cinta), para llevar la luz a todos los rincones, que discurre a lo largo de su planta principal.
5. 5. La cubierta-jardín, diseñada plana y con plantas para disfrutar desde la azotea de las vistas y de una naturaleza domesticada.

Su obra tomará nuevamente importancia después de la Segunda Guerra Mundial, cuando reciba el encargo de crear un conjunto residencial en Marsella para albergar a unas 1800 personas a la que denominó "unidad habitacional" (1947-52). Es una especie de rascacielos pero con desarrollo horizontal de140 metros de largo, 24 metros de ancho y 56 metros de altura. Las viviendas eran de varios tipos, van desde la "maissonette" de 137 metros cuadrados, concebida para ocho personas, hasta la vivienda individual o apartamento de 32,5 metros cuadrados. Es un solo bloque aislado y compacto hecho de  hormigón visto. Aunque incumplía todas las ordenanzas, este edificio se convirtió en el prototipo de vivienda social de los años 50.

Le Corbusier. Unidad habitacional, Marsella. Francia. 1947-52.

Su obra más famosa es la Capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, entre 1950-55. Según sus propias palabras quiere lograr un lugar de silencio, oración, paz y gozo espiritual, que consigue moldeando el hormigón orgánicamente y creando un interior donde la luz cambiante y coloreada, los muros curvos y la altura le dan una ambiente intimista. Como es una iglesia de peregrinación también diseña para el exterior una pared-altar para poder celebrar la misa hacia la explanada cuando hay gran cantidad de peregrinos. La cubierta, a modo de concha, protege la pared del altar, el púlpito y la plataforma de los cantores.

Le Corbusier, Notre Dame du Hant en Ronchamp, Francia, 1950-55.

Línea de tiempo con la obra de Le corbusier

Al comenzar el siglo XX los jóvenes arquitectos toman conciencia de que deben desarrollar una nueva arquitectura en consonancia con las nuevas necesidades del hombre y con los problemas planteados por el desarrollo de la moderna sociedad industrial y urbana. Las ciudades crecían de forma inusitada y había que dar solución a la vivienda y al crecimiento urbanístico. La Escuela de Chicago en Estados Unidos  llevaba desde el último tercio del siglo XIX introduciendo nuevos aires, que todavía tardarían por llegar a Europa.

Bruno Taut. El barrio de la herradura, Berlín, 1925-33. Barrio de viviendas obreras.

Por otro lado, era evidente que los estilos tradicionales (fundamentalmente el eclecticismo historicista y los coletazos del modernismo, que todavía eran predominantes en Europa a comienzos de siglo) resultaban inadecuados para la construcción de la nueva tipología de edificios: estaciones de ferrocarril, aeropuertos, rascacielos, torres de comunicaciones, grandes almacenes, fábricas, etc. Sin embargo, el nuevo lenguaje arquitectónico no terminará de echar raíces en todos los países, entre ellos en España, hasta la tercera década del siglo.

Max Berg.  Hall Centennial. Breslau. 1911-13. Edificio multiusos, hoy utilizado como pabellón cubierto para 6000 personas. Detalle de la construcción con hierro y hormigón de la cúpula.

En este artículo voy a tratar las características comunes a la nueva arquitectura del siglo XX y los primeros intentos de revolucionar la estética arquitectónica  a través de las vanguardias figurativas. Dejo para otros artículos por no hacer éste demasiado extenso, la arquitectura de los regímenes totalitarios de los años 30 y las tendencias triunfantes conocidas como funcionalismo y organicismo.

Características de la nueva estética arquitectónica.

Podemos sintetizar en unos cuantos puntos las características de la nueva arquitectura del siglo XX:

1. Los distintos estilos coinciden en una reacción extrema contra el exceso ornamental de los estilos históricos y del modernismo. El arquitecto pone por delante la funcionalidad a la belleza del edificio, porque ésta no debe radicar en su decoración sino en la sencillez y en la adecuación a la función a la que está destinado.

Adolf Loos. Edificio de vivienda, Viena, 1911.

2. Tanto las fachadas como los espacios interiores y los volúmenes se transforman. En parte ello es debido al uso de nuevos materiales como el acero, el hormigón armado o el vidrio, que asoman al exterior sin revocos y que hacen posible espacios abiertos y diáfanos, sin apenas elementos de sostén.

3. La estética se mueve entre la búsqueda de la desnudez y de la simplicidad geométrica y la adecuación con la naturaleza. Podemos decir que tras unos tanteos apegados a los presupuestos artísticos de las vanguardias figurativas de las tres primeras décadas (arquitectura vanguardista) y la arquitectura generada por los regímenes totalitarios que buscan una dimensión propagandística, la arquitectura evolucionará hacia un lenguaje propio a partir de los años 20 y 30 canalizado por medio de dos tendencias principales, el racionalismo y el organicismo, que no fueron necesariamente antagónicas y que reinarán tras la II Guerra Mundial.

Auguste Perret. Notre Dame Le Raincy, Francia, entrada 1923-24. También las iglesias se apuntarán a la nueva estética y los nuevos materiales. Hormigón y vidrio.

4. Algunos críticos consideran que el resultado final llevó a una arquitectura sin gracia, monótona y repetitiva, y que  con estos presupuestos artísticos se ha conseguido que cualquier ciudad del mundo tenga el mismo aspecto que las demás, eliminándose las características propias. La verdad es que no siempre es así, ya que pese a la simplicidad y uniformidad de las obras cada arquitecto que supo darle a sus obras el toque personal .

LA ARQUITECTURA DE LAS VANGUARDIAS DE PRINCIPIOS DE SIGLO.

Desde principios de siglo XX surge una serie de arquitectos que pretenden romper con las tradiciones arquitectónicas a la par que las vanguardias figurativas. La oposición al decorativismo modernista, la tendencia a la sencillez y a la geometrización de formas y la recreación personal de las respectivas estéticas pictóricas es lo que les une. La mayor parte de sus obras son visiones utópicas que se quedaron en el papel, pues resultaba imposible construirlas.

- Protorracionalismo. No forman propiamente una escuela sino que son arquitectos que preludian en distintos países el funcionalismo antes de la Primera Guerra Mundial.

1. Es el caso del vienés Adolf Loos, autor del libro "Ornamento y delito" (1908) y sus edificios de viviendas en esta ciudad la Casa Steiner (1910) y la Casa de Gustav Scheu (1912) .

Adolf Loos. Casa Gustav Scheu, 1912, Viena.

1. El del francés Auguste Perret, quien inició el uso sistemático del hormigón armado como material constructivo en las viviendas de la calle Franklin de París o en el garaje de la calle Ponthieu y que en 1922 realiza su obra más conocida, la iglesia en hormigón, acero y vidrio de Notre Dame du Raincy;
2. El de Peter Behrens en Alemania que diseña en 1909 la rotunda estructura espacial de la  fábrica de turbinas de la A.E.G. en Berlín, paradigma de la construcción industrial, porque el edificio debía ser el exponente de la calidad del producto realizado.
   

- Futurismo italiano. Antonio Sant´Elia en 1914 publica el Manifiesto de la arquitectura futurista en 1914. Su prematura muerte hace que sus proyectos no puedan cristalizar. Sus propuestas anunciaban la ciudad del futuro y fueron más influyentes en la segunda mitad del siglo XX. Sus dibujos para una central eléctrica y viviendas de 1914 son todo un mito de arquitectura dinámica.

Antonio Sant´Elia Estudio para edificio de viviendas y ferrocarril. 1914. Sorprende la modernidad del diseño.

- Neoplasticismo holandés. Es el ejemplo más representativo. Muy cercano al funcionalismo, aunque poseen unas características que les hacen singulares. Así, por ejemplo, Gerrit Rietveld en Villa Schroder (1923-24), en Utrecht, utilizó formas geométricas claras y rectilíneas, colores blancos, combinados con planos y detalles de cromatismos primarios que asemejan sus fachadas con cuadros de Piet Mondrian en tres dimensiones. Además buscó crear un espacio abierto con una planta libre de soportes. El mobiliario también reflejaba los presupuestos del movimiento.

Gerrit Rietveld. Casa Schröeder, interior. Utrecht, Holanda, 1924.

- Expresionismo. Los arquitectos expresionistas alemanes tienen la voluntad de asombrar y crear reacciones en el que vista sus edificios. Se desmarcaron los criterios funcionalistas por alegar que no eran artísticos.

1. Bruno Taut soñaba con edificios prismáticos flotantes donde los muros y las cúpulas  fueran de cristal. Sus realizaciones más importantes las hizo para la Exposición del Werkbund de Colonia de 1914.
   
2. Hans Poelzig levanta en 1919 el Gran Teatro de Berlín, un edificio fantástico. Su vestíbulo recibe a los espectadores con un gran pilar a modo de palmera que prepara el ánimo del visitante, que se queda absorto al acceder al salón principal, concebido como una cueva con techos de estalactitas.

Hans Poelzig. Gran Teatro de Berlían, palmera del vestíbulo, 1919. Destruido.

1. Eric Mendelshon potenció las formas orgánicas y fluidas, los juegos cóncavos y convexos y el carácter escultórico, acercándose, si cabe la comparación, a la estética de Gaudí y el modernismo. La obra más representativa es el conocido Observatorio Einsten en Postdam (1917-21).

Mendelsohn. Torre Einstein, expresionismo, 1917-21.

- Constructivismo ruso. Tatlin, proveniente de las artes figurativas, fue su  representante más notable. Quiso hacer del constructivismo la  expresión del avance dinámico de la Revolución en Rusia. Su proyecto para el Monumento a la III Internacional (1919) fue su gran obra, pero no llegó a construirse, aunque dejó maquetas gracias a las cuales podemos hacer una reconstrucción virtual. Se trataba de una torre de unos 400 metros de alto, superando en altura a la Torre Eiffel. Consistiría en una estructura espiral de hierro y acero, volcada hacia un lado en el ángulo del eje terrestre, conteniendo en su interior cuatro estructuras de vidrio con diferentes formas: un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera. Todos estos elementos rotarían a distintas velocidades.

LA ARQUITECTURA DE LOS REGÍMENES TOTALITARIOS.

EL RACIONALISMO O FUNCIONALISMO.

EL ORGANICISMO. FRANK LLOYD WRIGHT.

FRANK LLOYD WRIGHT. CARACTERÍSTICAS Y OBRA. LA ARQUITECTURA ORGÁNICA

A Frank LLoyd Wright (1869-1959) se le considera el más grande arquitecto norteamericano del siglo XX. Discípulo de Sullivan en Chicago, no sólo superó la teorías de éste, sino que elaboró sus propias concepciones y además asimiló las enseñanzas de los grandes arquitectos europeos como Le Corbusier y Mies Van der Rohe, que trabajaron ocasionalmente en Estados Unidos. El ideal constructivo de Lloyd Wright no se queda en racionalismo funcionalista de los anteriores arquitectos y prefiere indagar en la relación del edificio con el medio que le rodea. Por ello sus soluciones son muy variadas y resulta difícil formular una definición concreta de su estilo, aunque se le suele clasificar bajo el epígrafe que el mismo acuñó de arquitectura orgánica, porque en cierto sentido trata al edificio como algo vivo que se armoniza con el hombre y con la naturaleza.

En la siguiente presentación que he elaborado tenéis la oportunidad de ver parte de su obra. No os la perdáis porque os sorprenderá por la humanidad que desprende. A continuación podéis seguir aprendiendo algo más sobre su estilo y trabajo.

Los primeros años. La indefinición de estilos de la última década del siglo XIX.

Los inicios de Frank Lloyd Wright son muy precoces, en 1885 comienza a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1889, instalado en Chicago, ingresa en el estudio más prestigioso de la ciudad, el de Dankmar Adler y Louis Sullivan. Construye entonces su primera casa, para sí mismo, en el suburbio de Oak Park en Chicago (1889-1890). Paralelamente, participa en el diseño de la arquitectura monumental y racionalista que está realizando en Chicago el estudio Adler & Sullivan. Su aprendizaje durante esos años le llevará a realizar un trabajo ecléctico entre distintos estilos: el Shingle Style de tejados a doble vertiente pronunciados, el estilo tudor y el racionalismo de la Escuela de Chicago.

Frank Lloyd Wright. Casa y estudio. 1888.

Las características de la obra de Wright. La arquitectura orgánica.

En 1893 decide independizarse y dedicarse especialmente a la arquitectura doméstica, puesto que piensa que "el problema arquitectónico mayor" y "el objeto de arte absoluto" es la vivienda ordinaria de los hombres. En un artículo aparecido en 1908 en la revista Architectural Record (pero que, según él, habría sido escrito ya en 1894), Wright expone los principios que definirán su estilo, que el mismo califica como "arquitectura orgánica":

1.- Simplicidad y eliminación de lo superfluo, lo cual no quiere decir que su obra evolucione hacia el racionalismo funcional. Le desagradaba la simetría estática y prefiere las irregularidades dinámicas de la naturaleza. Juega con los elementos geométricos rectangulares en las composiciones de planos verticales y horizontales de sus viviendas, pero a la vez es capaz de experimentar con los círculos y las espirales como en la teatral fachada y escalinata ascendente del Guggenheim Museum de Nueva York.

Susan Lawrence Dana house, interior, 1902-04. Spingfiled. Illinois

2.- A cada cliente su estilo de vida y su estilo de casa. Gran parte de sus trabajos fueron viviendas unifamiliares para la burguesía industrial e ilustrada de Chicago y de California para la que diseño casas a medida. Sus clientes exigían casas cómodas, prácticas, modernas y, en principio, sin escatimar en el gasto. Cuando llegó la Gran Depresión supo adaptarse también a un tipo de vivienda más modesta.

3.- La naturaleza, la topografía y la arquitectura debían integrarse armónicamente. Deseaba que sus edificios formaran parte de la naturaleza y estudiaba topográficamente el terreno y hacía un estudio geológico y botánico de la zona. Elegía, si podía, emplazamientos cercanos a bosques, formaciones rocosas, desiertos o, incluso sobre cascadas, como en el caso de Fallingwater. Si el emplazamiento carecía del elemento natural, él disponía amplias áreas para que se plantara vegetación tanto dentro como alrededor del edificio.

Frank Lloyd Wright. Isabel Roberts House, 1908. River Forest, Illinois. Casa y árbol comparten espacio (lo que ha obligado a continuas reformas a medida que ha ido creciendo el árbol).

4.- Los materiales deben ser naturales. Utiliza la arcilla (ladrillo), la madera y la piedra en su revestimiento, adecuando el color del edificio y el entorno en el que se integra y armonizando entre todos los materiales empleados. Pero también utilizará los nuevos materiales de la revolución industrial para sus estructuras y, sobre todo, el cemento para crear motivos decorativos inspirados en la naturaleza o en las sociedades antiguas. Son especialmente originales las piezas de hormigón llamadas textile blocks con las que crea texturas y juegos geométricos que recuerdan a las culturas mayas y aztecas.

La primera década del siglo XX. Las “Prairie Houses”.

En 1901 comienza un periodo de mucho trabajo (más de ciento treinta obras), construyendo casas unifamiliares para la burguesía de Chicago. Las viviendas son de una o dos plantas integradas en la llanura de las afueras de la ciudad. A estas construcciones se las conoce como las "casas de la Pradera" (Prairie Houses). Entre las obras de esta época destacan las casas para Susan Lawrence Dana en Springfield (1902-1904), Avery Coonley en Riverside (1906-1908) y Frederick C. Robie en Chicago (1906).

Forest Avenue, Oak Park. Cerca de Chicago. Una de las avenidas donde más trabajó Wright.

Las características de estas casas, además de las antes expuestas, son:

a) En su espacio interior se aprecia una gran fluidez, pese a estar regidas por poderosas articulaciones. El núcleo lo constituye una gran chimenea, alrededor de la cual se disponen las estancias. Cada habitación mantiene una continuidad con la anterior, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. La sensación que se crea es de amplitud y la luz inunda el interior. Para diferenciar un espacio de otro recurre al uso de distintos materiales o a techos de altura diferente.

Ward W Willits House, 1902. Highland Park. Illinois. Comedor.

b) La relación con el exterior también es abierta gracias a los porches, a las terrazas y a la utilización de diversos tipos de huecos, guarnecidos a menudo con vidrieras horizontales. Las cubiertas sobresalen considerablemente de las fachadas acentuando el sentido horizontal del edificio.

e) Normalmente, el conjunto posee un tema decorativo de trazados geométricos repetitivos que da coherencia a la totalidad. Este aparece tanto en los paramentos como en los objetos como alfombras, papeles pintados y muebles que el mismo diseña en un esfuerzo integrador de varias artes a la manera del movimiento Art & Crafts.

En esta época también realiza uno de los pocos edificios fabriles. Se trata del Larkin Company Administration Building de Buffalo (Nueva York, 1902-1906). Se le presenta a Wright la ocasión de abordar el tema del espacio de trabajo. Organiza la actividad alrededor de un vasto atrio central y un pozo de luz, pero, dándole un aspecto macizo y cerrado al exterior. El edificio, derribado en 1950, es un monumento simbólico, una colmena laboriosa replegada sobre sí misma.

De 1909 a 1910 Wright se toma un tiempo sabático, a pesar de gozar de un éxito local importante, y lo abandona todo por viajar a Europa. Su visita dejará mucha influencia sobre los jóvenes arquitectos de Alemania que ya andan en busca de un estilo más moderno.

La segunda etapa. Secesión, japonesismo y "textile blocks".

Al volver de Europa en 1911 se establece en las tierras de su familia en Spring Green (Wisconsin), donde construye una morada, denomina Taliesin, como homenaje a un mítico poeta gaélico. Es a la vez su casa, un taller de arquitectura en el que acoge a artesanos en residencia, una galería de arte y una granja. Wright no cesará de ampliar y modificar este asentamiento, devastado por dos incendios en 1914 y en 1925.

Taliesin III, Spring Green, Wisconsin. 1925.

A partir de 1913, su lenguaje ornamental se radicaliza bajo la influencia de su experiencia europea y se hace más geométrico, incluso cúbico. Es el reflejo de la Secesión vienesa (Joseph Maria Olbrich) y de las primeras experiencias expresionistas europeas. Se puede apreciar en los Midway Gardens de Chicago (1913-1914), un centro de ocio que puede recordar algo a los cafés-concierto europeos y también es muy perceptible en el Hotel Imperial de Tokyo (1913-1923), ambos edificios desaparecidos..Aún así quedan de este momento algunas viviendas muy descarnadas de decoración exterior.

Su inclinación hacia el primitivismo le lleva a reinterpretar los monumentos mayas y las culturas amerindias en algunas viviendas que realiza en California entre 1916 y 1924. Con estas obras reivindica el juego y la constante indagación en la que tiene que estar el arquitecto. Los muros están hechos de sillares de hormigón moldeados según distintas formas geométricas inspiradas en la decoración maya, los "textile blocks". Realiza varias viviendas con este estilo tan peculiar, que algunos califican de extravagante: la casa Hollyhock para Aline Barnsdall en Los Ángeles (1916-1921); la casa de Mrs George Madison Millard ("La Miniatura"), en Pasadena (1923); la casa John Storer en Hollywood (1923-1924) y las casas Samuel Freeman y Charles Ennis en Los Angeles (1923-1924).

F. LLoyd Wright. La-Miniatura, Casa Millard House, interior. Pasadena, 1923

La etapa más organicista y las casas usonianas.

En 1927 Wright descubre el desierto de Arizona. Son otras condiciones naturales cuya dureza, simplicidad y orden oculto le fascinan. Su primer proyecto será el complejo hotelero en San Marcos, cerca de Chandler, en Arizona (1928-1929), que no llega a realizarse por la Depresión. años más tarde volverá allí para realizar su residencia de invierno, Taliesin West (1937-38), donde, como en la de Wisconsin, imparte docencia y convive con alumnos de todo el mundo. Le entusiasma el caos rocoso del paisaje y los tonos rojizos de los atardeceres.

Una serie de escándalos financieros y los efectos de la depresión le impiden entonces realizar sus proyectos y sólo con la casa de vacaciones de la familia Kaufmann en Bear Run, Pennsylvania, la famosa "casa de la cascada" (1934-1937), logra Wright unificar naturaleza salvaje y tecnología a través de la arquitectura. El hormigón de las terrazas en voladizo se escalona y apoyan en la roca de los muros y la chimenea recreando la misma cascada que esta bajo la edificación. El interior se abre hacia el paisaje por terrazas y ventanas. El sonido del agua es continuo y relajante. 

No os podéis perder este vídeo hecho por el zaragozano Cristóbal Vila que reconstruye en 3D el edificio, es espectacular. Podéis ver tanto el exterior como el interior con mucho detalle

Fallingwater from Cristóbal Vila on Vimeo.

Sin embargo, desde que observa los problemas sociales, morales y económicos acaecidos por causa de la Depresión, piensa que el arquitecto debe comprometerse y contribuir a hacer la vida más agradable a la mayor parte de la sociedad. Surge así el proyecto de realizar nuevos tipos de casas más económicas, que denominará casas "usonianas", un término que forja a partir de los conceptos USA, utopía y "organic social order". El  prototipo de este tipo de vivienda la casa Herbert Jacobs en Madison (Wisconsin, 1936-1937). A través de un sistema de módulos reduce la casa a lo esencial: un cobertizo para el coche, una cocina compacta adosada al baño y la articulación de una planta en L que distribuye la sala común a un lado y las habitaciones a otro, dando todo el conjunto sobre un pequeño jardín. La casa Herbert JacobsII (1943) es una variante donde la L de distribución es sustituida por el hemiciclo. Al final llegó a construir cerca de 150 viviendas parecidas, aunque siempre con algún toque individualizado. El coste de cada una era de 5500 dólares, de los que el arquitecto sólo recibía 450.

F. Lloyd Wright. Kenneth Laurent House, 1949-52. Una de las casa usonianas.

Los últimos proyectos.

El gran proyecto de Wright al final de su vida es el museo de arte "no objetivo" encargado por Solomon Guggenheim para la 5ª Avenida de Nueva York (1943-1959). Evocando el zigurat antiguo, produce un edificio-escultura y un espacio sagrado que testimonia su apego al simbolismo monumental. El uso de la espiral le permite hacer un museo más asequible donde el visitante recorre las salas ascendiendo progresivamente y de continuo.

F. Lloyd Wright. Museo Guggenheim, Interior.

En los últimos años de vida de Wright su lenguaje formal se radicaliza y se hace cada vez más exagerado y fantástico. Las últimas realizaciones de importancia son la iglesia unitariana de Madison (1945-1951), la sinagoga de Beth Sholom en Alkins Park (Pennsylvania, 1953-1959), la iglesia griega ortodoxa de la Anunciación en Wautatosa (Wisconsin, 1955-1961) y el Centro cívico de Marin County en San Rafael, California (1957-1962).

Para un conocimiento más profundo de cada una de sus obras en la web.

- A Digital Archive of America Architecture.

El  20 de febrero de1909 el poeta y dramaturgo Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publicó en el diario "Le Figaro" de París lo que se ha conocido como el primer Manifiesto Futurista. Marinetti, testigo y protagonista de los cambios culturales que sucedían en París, intentaba situar la cultura italiana a la misma altura. Buscaba además que este movimiento, a diferencia de otros que  circunscribían su acción sólo a lo plástico o lo literario, implicara una actitud vital capaz de influir en la sociedad y se identificara con los nuevos avances tecnológicos, rompiendo con lo tradicional o con "las reliquias del pasado" como él decía. Su frase más conocida es tal vez esta: "Un automóvil de carreras, que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia".

Giacomo Balla. La farola. Estudio de la luz, 1909. MOMA

A partir de 1910, se sumaron a los literatos del movimiento pintores, escultores, arquitectos, músicos, fotógrafos y cineastas. Los pintores  Boccioni, Carrá, Russolo, Severini y Balla publicaron en Milán el manifiesto de los pintores futuristas. En éste y en siguientes defendieron cosas como:

• Una estética inspirada en el dinamismo, la velocidad y la tecnología derivadas del nuevo entorno industrial. Esta idea se desarrolló tecnicamente a través del puntillismo postimpresionista y del cubismo analítico. Las imágenes descompuestas, superpuestas o simultáneas podían expresar a la perfección el movimiento y la velocidad. El cuadro de Giacomo Balla Dinamismo de un perro con correa de 1912 es un perfecto ejemplo. El movimiento y el color implican en el espectador una carga emocional-visual.

• Un nuevo comportamiento político pasional y agresivo partidario de soluciones violentas. Inicialmente simpatizaron con el anarquismo por lo que tenía de gesto destructivo de todo lo establecido, pero al comenzar la Primera Guerra Mundial cambiaron su actitud hacia el patriotismo emotivo. Primero fueron  declarados partidarios del  intervención en la guerra y cuando Italia entró incluso participaron en ella. El arquitecto Sant´Elia y Boccioni murieron en combate (1916) y Russolo fue herido de gravedad.

Gino Severini. Tren armado en acción, 1915. MOMA.

• Coherentes con su idolatría por la técnica y la máquina, rechazaron radicalmente el pasado. Decían odiar las ruinas, los museos, los cementerios, las bibliotecas, el academicismo y la imitación del pasado. Se identificaban, en cambio,  con las metrópolis caóticas, los café-conciertos y el trabajo industrial. Buscando una audiencia masiva de su arte trataron de difundirlo a través de técnicas publicitarias y el diseño de mobiliario y de uso cotidiano.

• El clima de libertad creadora y de espíritu anti-pasado, animó a a algunos de sus componentes a indagar en la abstracción. Boccioni y Balla llevaron acabo experiencias desde 1910 y en el periodo de entreguerras Prampolini y Munari.

Giacomo Balla. Manifestación patriótica, 1915.

• También se declaran profundamente antifeministas.

El  futurismo  en el periodo entreguerras.

Al llegar la Guerra, como hemos visto, desaparecieron como grupo por participar en la misma o porque algunos de ellos evolucionaron hacia otras tendencias. No obstante, a partir de 1919 Marinetti se dispuso a reorganizar de nuevo el movimiento. Aunque programáticamente pretendió que fuera una continuidad, la realidad es que se concretó de modo muy distinto. Los futuristas se articularon como Partido Político Futurista, sintiéndose atraídos por "el espíritu puro, atrevido, anti-socialista, anti-monárquico y anticlerical" de los postulados propugnados por Mussolini. Ese mismo año su partido fue una de las tres fuerzas principales que integraron los "Fasci di combattimento".

Fortunato Depero. New York, 1930.

La verdad es que el Futurismo se distanció del régimen de Mussolini en los años siguientes en tanto en cuanto, este último, se aproximó a posiciones conservadoras. Pese a todo no se dio una ruptura total, por lo que no es del todo injusta la vinculación que se hace entre futurismo y fascismo. En la década de los 30 había perdido su fuerza inicial, entrando en un proceso de desintegración que hizo inviable su continuidad como movimiento. De este segundo futurismo destaco la obra de Fortunato Depero, muy vinculada con el cubismo y la publicidad.

Fortunato Depero. New Auto Atlas, 1930.

No voy a descubrir a nadie la calidad de Antonio López, uno de los mejores pintores hiperrealistas españoles.

En este artículo sólo quiero hacer un breve acercamiento a una serie de cuadros que tienen como ámbito ese espacio íntimo de nuestras casas, que es el cuarto de baño. Esa habitación peculiar y patinada donde el tiempo corre sin medida resbalando sobre los azulejos. Donde todos nos encontramos con nuestro yo que nos mira desde el espejo.

Antonio López. Cuarto de baño, 1970-73.

Nuestro pintor es capaz de sacar a este espacio frío,  y a menudo aséptico, un tono poético que dignifica lo trivial.

Antonio López. Mujer en la bañera, 1968.

Entremos  en ese mundo  donde el agua limpia la piel y regenera como rito bautismal nuestro espíritu. Donde nuestro cuerpo y nuestra mente se muestran desnudos, tal como son.

Donde los objetos se individualizan alineados en alacenas esperando el hábito rutinario de su amo.

Antonio López. Lavabo, 1967.

Antonio López sabe darle ese hálito mágico y especial al momento de soledad.

Una amiga colombiana me puso tras la pista de Armando Villegas, un pintor colombiano-peruano que no es muy conocido en España, pero que indudablemente tiene una trayectoria que merece la pena analizar porque su obra es el mejor resumen de la historia de la pintura colombiana de los últimos 60 años. Gracias Patricia.

Armando Villlegas. El gran caballero.

NOTAS BIOGRÁFICAS Y GALARDONES.

Armando Villegas nació en 1926 en Ancash en Pomabamba (Perú), su primera patria. Pero desde 1951 ha residido y trabajado en Bogotá, siéndole concedida la nacionalidad colombiana en 1993.

Estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima, donde se licenció. Continuó sus estudios de postgrado en la Universidad Nacional de Colombia, especializándose en “Pintura Mural”.

Es pintor incansable y sumamente prolífico, lo que sumado a su larga vida, hace incontable el número de obras realizadas, los salones expositivos nacionales e internacionales en los que ha participado y los premios recibidos. Por no ser tedioso destaco su primera exposición individual realizada en 1953 y las medallas de honor que ha recibido de sus dos países.

Su vida ha estado volcada a la práctica artística, pero también a su labor docente. Él da un valor muy especial a esta tarea ya que considera que el pintor además de poseer un mundo interior rico debe conocer la técnica y los caminos por los que han transitado otros artistas antes. Fue profesor de la Universidad de los Andes del año 1958 al 64. Luego, durante el 65 y 66, estuvo en la Pontificia Javeriana. Y del 73 al 2000 perteneció a la Universidad Nacional. A lo que hay que añadir que en 1986 fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá.

Armando Villegas. El taller, 2008.

Su contribución a la divulgación del arte también ha sido muy importante. No concibe un arte elitista, sino un arte cercano que se nutre de las esencias populares. Es de destacar en este sentido su participación en los primeros programas de la televisión colombiana de comienzos de los sesenta, así como su labor como promotor y sostenedor de museos como el Museo de Arte Contemporáneo Bolivariano, de Santa Marta, Colombia.

ETAPAS Y OBRAS.

La obra de Villegas es larga, completa y, cómo todos los grandes genios, inclasificable en un único estilo. En su carrera pictórica conviven estilos opuestos, que él convierte en complementarios: la abstracción y la figuración; la modernidad y la tradición; la vanguardia y las raíces culturales. Según sus propias palabras:

“El artista permanentemente debe estar en la búsqueda de distintas posibilidades para recrear su imaginación. Con los pies siempre puestos en el terruño, con los ojos y la mentalidad abierta para percibir todos los influjos que vienen, inmerso en esas raíces profundas que son la sustentación para quien siempre está activo en el campo de la generación de hechos pictóricos...”.

Armando Villegas. Obras de distintas épocas en su taller, de la página web del artista.

Es, por tanto, un artista de rica y diversa expresividad que no obedece más que a los impulsos de su genio. Aún así vamos a intentar clasificar su obra en etapas.

Formación hasta 1953

Sus primeros trabajos estuvieron en la línea del muralismo mejicano. Precisamente el motivo de su llegada a Colombia fue estudiar esta corriente con Ignacio Gómez Jaramillo. El muralismo no fue más que un periodo episódico de juventud. Escenas de campesinos donde ya se muestra como dominador del dibujo y del color.

La abstracción 1953-73

Su verdadero despertar expresivo vino con al abstracción. Se le considera uno de los pioneros de esta corriente en Colombia. Pertenece a un grupo de pintores -Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann-, que en los años 50 decidieron romper con la pintura académica que se venía haciendo en este país. Por su parte, él tuvo el asombroso atrevimiento de concursar por primera vez con un cuadro abstracto en el Salón Nacional de Artistas, Azul violeta verde luz. Eso fue en 1958 y obtuvo con el mismo el segundo puesto, el primero fue para Fernando Botero.

Armando Villegas. Azul violeta verde luz, 1958.

Su obra abstracta surge de sus raíces quechuas y de la obra de artistas universales como Paul Klee. Sus composiciones tienen que ver con la geometría o “tocapu” que se utilizaba para la decoración de los tejidos incaicos, pero también con el colorido y la expresión lúdica e infantil del suizo. Predominan las formas geométricas de colores planos combinados a manera de signos, aunque a lo largo de estos veinte años cambió varias veces su forma expresiva.

Armando Villegas. Sin título, 1954.

Otra característica de su abstracción es la elaboración matérica de sus obras. La textura es algo que le obsesiona y que le acerca a su otro oficio, el de escultor. Su estilo no es minimalista, sus abstracciones están muy trabajadas hasta obtener una apariencia envejecida y mágica. Tanto es así que alguien ha sugerido que sus pinturas son para que las perciban los ciegos.

En la siguiente presentación de Slide podemos ver algunas de sus obras abstractas de sus distintas etapas.

El realismo fantástico 1973-2001

En 1973 decidió retomar la figuración. Se marcó como objetivo recuperar la tradición o, mejor dicho, recrear un mundo épico imaginado o, como se ha calificado uniéndole a la corriente literaria de Gabriel García Márquez, un realismo fantástico.

Armando Villegas. Príncipe gris,  1979.

Sus personajes, llamados genéricamente guerreros, son seres de fábula aparentemente repetidos, pero siempre distintos que nos desafían con su mirada altiva. Algunos son conquistadores, otros caballeros incas, la mayoría retratos imaginarios con coraza y yelmo de los que asoman un universo de seres: penachos de plumas, lagartos, colibríes, serpientes aladas, rostros, ramajes… Caprichos oníricos que pueden recordar no sólo la mitología prehispánica, sino también un mundo irracional que entronca con pintores como El Bosco o Arcimboldo.

Descubre los guerreros de Villegas en este Slide.

El color es otro elemento magistral de estos cuadros, capaz de crear ambientes por sus estridencias (rojo, verde, dorado) o por sus colores terruños (ocre-lozas).

Otro rasgo característico de Villegas es también la forma de trabajar. En este video podemos ver cómo resuelve una obra a velocidad acelerada.

Desde 2001 a nuestros días.

Desde 2001 Villegas combina los retratos fantásticos con otras preocupaciones escultóricas y abstractas.

Con materiales de reciclado (madera, trapo, chatarra, tubos de óleo, maletín de pinturas…) ha elaborado cientos de figuritas o piezas menores, algunos de los cuales recuerdan totems precolombinos.

La vuelta a la abstracción ha recuperado sus raíces primitivas con más fuerza.

Armando Villegas. Arriba. Gran sol  y  cuatro estaciones, 2003 y El ángel de los peregrinos, madera policromada.

Abajo. Maletín con signos mágicos, 2005

Sobre la obra del artista

Su página web.

En Colarte.

A finales de Mayo termina la oportunidad única de poder contemplar juntos en el Museo del Prado el cuadro de Las Meninas de Velázquez y dos de sus epígonos más famosos. Me estoy refiriendo al cuadro de John Singer Sargent, Las hijas de Edward Darley Boit, y al de Richard Hamilton, Las Meninas (homenaje a Picasso). Del cuadro de nuestro primer pintor español hay mucho escrito y merece un artículo por separado, pero tal vez no sepamos tanto de nuestros invitados al encuentro.

Instalación del cuadro de Sargent junto al de Velázquez. La comparación es inevitable.

"Las hijas de Edward Darley Boit "de John singer Sargent

La obra maestra de John Singer Sargent se encuentra expuesta junto a Las Meninas y allí estará todavía hasta el 29 de Mayo. Las propias retratadas la donaron en 1919 al  Museum of Fine Arts de Boston, convirtiéndose desde entonces en una de las piezas más importantes de este Museo, por lo que rara vez se ha visto fuera de allí.

Sargent pintó a las niñas de la familia Boit en 1882 jugando y hablando en el vestíbulo de su apartamento de París. Si pinchas sobre esta imagen y las que vienen a continuación  podrás apreciar el cuadro en detalle.

La pequeña sostiene una muñeca, mientras que una de las mellizas se apoya descuidada en un gran jarrón chino de los que coleccionaba su padre. Las niñas visten sus babys de colegio o de estar por casa. Se respira un ambiente tranquilo, familiar e íntimo. El retrato capta a las niñas de manera informal en un momento intrascendente, en absoluto de pose.  Ese instante casual es parecido al que captó Velázquez en 1656 en su taller de la planta baja del Alcázar de Madrid un día en que, mientras trabajaba pintando a los reyes, irrumpió por sorpresa la princesa Margarita con su séquito de meninas y enanos.

El cuadro de Las Meninas estaba en la retina de Sargent desde que lo contempló y estudió entre octubre y noviembre de 1879, en la primera de las doce visitas que realizara al  Museo del Prado. Tres años después tuvo la oportunidad de rendir homenaje a su admirado maestro con este encargo realizado por su amigo Boit en el que pudo recrear una atmósfera similar, salvando las distancias temporales y los protagonistas.

Pero a estos cuadros no sólo les une el tema o el instante. Hay muchos otros puntos de contacto que podemos señalar:

• El gran formato utilizado. Son lienzos casi cuadrados, aunque el de Sargent es de un tamaño algo menor, 221,93 x 222,57 cm., por los 310 cm × 276 cm del de Velázquez.

• La composición,  muy estudiada, se adapta a la complejidad de Las Meninas. Julia, la niña pequeña que aparece sentada en primer plano, atrae nuestra atención haciendo las veces tanto del mastín -sereno y reposando horizontalmente- como de la princesa Margarita, que como ella nos mira directamente. Las dos hermanas que conversan son las acompañantes de la protagonista, que están ajenas al centro compositivo. Mientras que la niña del margen izquierdo es el referente vertical, que junto con el muro que le sirve de fondo, remedan respectivamente al autorretratado Velázquez y al lienzo que éste está pintando. El espejo del fondo de la sala de París no sirve para reflejar a nadie, ni siquiera para mostrarnos el espacio previo, pero actúa como el contraluz que se produce al  abrir un caballero la puerta del fondo del taller del Alcázar.

  

• La relación entre las luces y las penumbras son muy similares, en ambos casos se pretende crear la sensación de profundidad atmosférica. La luz surge de un lateral creando los mismos efectos: ilumina los primeros planos y se entreven difusos los segundos.

• La gama cromática también es parecida, así como la pincelada, que resulta vibrante y en absoluto minuciosa o precisa. Podemos observar como con pocos  trazos configura los vestidos y con alguna pincelada más conforma los rostros: la misma técnica de Velázquez.

"Las Meninas de Picasso" de Richard Hamilton.

Un día más, hasta el 30 de mayo, permanecerá expuesta en el Edificio de los Jerónimos la estampa que el artista británico Richard Hamilton, uno de los padres del Pop Art, realizó en 1973 para la carpeta Hommage à Picasso (Homenaje a Picasso), editada con motivo del noventa cumpleaños del pintor malagueño. Junto con la versión definitiva se exponen además cinco dibujos preliminares y preparatorios, y seis pruebas de estado que culminan en la estampa definitiva, un tributo a Picasso a través de la reinterpretación que éste hizo de la obra maestra de Velázquez.

Debajo podemos ver al "abuelo" del Pop Art británico en la presentación de la exposición. Debajo las pruebas de estado de Las Meninas según Goya  y un boceto de Picasso para uno de sus óleos sobre este cuadro en 1957.

Acompañan a este conjunto un dibujo y tres pruebas de estado de Goya de entre 1778 y 1779, que muestran a su vez hasta qué punto el maestro aragonés estudió y admiró la obra de Velázquez, lo que ya hemos desgranado en otro artículo.  La selección se completa con el primer esbozo realizado por Picasso en 1957 para su serie sobre la obra, que se presenta aquí como eje de unión entre Velázquez, Goya y Hamilton.

El grabado de Richard Hamilton nos permite hacer un resumido repaso de la vida artística de Picasso. Su idea parte de sustituir a los protagonistas originales de Las Meninas por figuras picassianas de casi todos los estilos por  los que atravesó el pintor malagueño.

• En estilo realista y  académico de su etapa de formación aparece la figura del propio Picasso haciendo de Velázquez. Es un Picasso serio y ególatra que nos mira fijamente. Hamilton va más allá en su atrevimiento colocando una hoz y un martillo sobre su pecho en vez de la cruz de Caballero de Santiago.
• Los períodos azul y rosa están representado por el niño arlequín que patea al perro.
• El cubismo inicial se ve en el personaje del ayo.
• Hamilton reserva a la figura principal, la princesa Margarita, para recrear a su juicio la mayor aportación de Picasso, el cubismo analítico.

• El clasicismo de los años 20 aparece a través de la cabeza de la mujer que cuida de las niñas.
• Las imágenes de los años 30 son las más utilizadas. Una de la meninas recuerda a la niña que guía a un Minotauro ciego del año 1935, mientras que la otra es el retrato de Maria Teresa Walters. El perro nos recuerda uno de los animales expresionistas del Guernika.
• Mari Bárbola es un cuadro de la etapa de después de la Segunda Guerra Mundial.
• En la pared cuelgan cuadros del cubismo sintético como Los Tres músicos y del surrealismo

Por último, en esta pequeña obra están presente también muchas de las técnicas que integraban el  lenguaje de Picasso.

Otros homenajes esperados.

En esta reunión-homenaje echo en falta más invitados, que yo me he permitido llamar para que compartan con nosotros este feliz encuentro. De todos los posibles he seleccionado a algunos pintores españoles que tienen mucho que decir sobre lo que les aportó Las Meninas de Velázquez. En este Slide  puedes ver algunos como Francisco de Goya, Joaquín Sorolla, Salvador Dalí, Pablo Picasso y el Equipo Crónica, entre otros. A tí te toca esta vez continuar este artículo con tus comentarios.