Quién visite Berlín no puede perderse la visita al Reichstag y, sobre todo, subir hasta lo más alto del mismo y pasear por la cúpula transparente de Norman Foster, una impresionante creación arquitectónica y uno de los más espectaculares edificios creados en la nueva ciudad.

El edificio antiguo del Reichstag.

La sede del Parlamento alemán (1884-94) fue uno de los ejemplos más imponentes de la arquitectura de la época del káiser Guillermo. Su arquitecto, Paul Wallot, creó un suntuoso edificio de estilo neobarroco de 137 metros de longitud y 97 de anchura que pretendía exaltar la grandeza y fortaleza del renacido Imperio Alemán, proclamado en 1871 en Versalles. De él destacaba su portada cual un templo hexástilo con una escalinata de acceso y su cúpula, una estructura que coronaba la sala de plenos con una estructura de acero y cristal, el orgullo de la ingeniería germana.

El palacio del Reichstag en 1900 desde la columna de la victoria, levantada por entonces frente al Parlamento.

En 1933 sufrió un terrible incendio, pero su casi destrucción tuvo lugar durante los bombardeos y los combates con el ejercito soviético durante abril del año 1945. Al acabar la guerra el edificio no fue inmediatamente restaurado, había quedado justo en el lado occidental pero justo en la línea que separaba los dos berlines y no se sabía que hacer con él. Los restos de su cúpula fueron dinamitados en el año 1954. A partir de 1961 el edificio albergó la Dependencia Berlinesa de la Cámara Baja del Parlamento Alemán así como un museo.

El Reichstag destruido en el año 1945.

Tras la unificación de Alemania, en 1991, se decidió que el edificio del Palacio del Reichstag albergaría de nuevo la sede de la Cámara Baja del Parlamento o Bundestag y, por tanto se restablecería en él la sede del poder legislativo alemán. En

El proyecto de Norman Foster.

En 1993 se convocó un concurso público. Los criterios de selección eran básicamente claridad, economía y una planificación ejemplar desde el punto de vista de la tecnología energética. Un edificio digno, que aunara la tradición con los valores y compromisos con la democracia de una nueva Alemania. El vencedor del concurso fue el inglés Norman Foster, uno de los más renombrados y reconocidos arquitectos del momento.

Dos imágenes aéreas del Reichstag. La de arriba es justo antes de comenzar los trabajos de adaptación. El edificio aparece sin cúpula. La de abajo es del edificio terminado hacia 1999.

Foster (nacido en Mánchester en 1931) ya había obtenido reconocimiento internacional por sus diseños inteligentes que combinaban funcionalidad, belleza y técnica. Hasta ese momento se le conocía por sus rascacielos gigantes y elegantes, destacando el del Hongkong and Shanghai Bank de 180 metros de altura en Honkong (1979-86), al que siguió el de la central de la Commerzbank de 258 metros de altura en Francfort del Meno (1994-97). Con el edificio del Reichstag cambiará de registro y demostrará que además era un arquitecto respetuoso con el pasado y comprometido con las soluciones ecológicas.

Norman Foster. Rascacielo Commerzbank en Francfort, 1997.

Para llevar a acabo su proyecto, eliminó todas los añadidos posteriores a la obra de  Paul Wallot, con la intención de conservar la esencia de la obra neobarroca. No obstante, durante el transcurso de los trabajos de reconstrucción fueron hallados grafittis de los soldados rusos que ocuparon el Reichstag en 1945, que se conservaron y se dejaron a la vista de los visitantes (sólo se borraron aquellos de contenido racista o sexista) como una muestra de que Alemania se había convertido en una sociedad extraordinariamente abierta y progresista, que reconoce sus historia.

El proyecto original de Foster era construir un tejado con forma de dosel o baldaquino que rematara el edificio. La Cámara lo rechazó y presionó al arquitecto a que modificara el diseño del tejado. En 1995 Foster presentó su diseño definitivo, que satisfizo a los diputados, con una cúpula de cristal transitable y accesible al público que se encuentra ubicada justo encima de la Sala de Plenos.

Muchos fueron los trabajos de remodelación del Reichstag que comenzaron en junio de 1996. Se retiraron 45.000 toneladas de escombros de antiguas estructuras añadidas y se levantó una nueva estructura encima de la vieja. Se le añadió una tercera planta para sala de prensa, despachos y restaurante, sólo visible desde el interior. Las alas norte y sur, correspondientes aproximadamente a dos tercios del edificio, se respetaron como testimonio histórico y solo se sanearon de forma superficial.

Palacio del Reichastag. Uno de los patios interiores.

Foster respetó que en el centro del edificio se situara la sala de plenos que fue modificada para que la presidencia de la cámara estuviese situada en la parte oriental, como en los primeros años. El antiguo salón estaba diseñado rimbombante, reflejando la naturaleza de la era imperial. La reconstrucción ofrece, en cambio, un sentimiento mucho más democrático, como lo demuestra el diseño de la cámara de debates, tan funcional. Incluso los asientos son deliberadamente incómodos. También buscó un efecto simbólico en la disposición de las sillas giratorias, que forman un espacio ultrasemicircular frente a un águila gigante que forma la presidencia, junto con sus alas y los asientos centrales.

En el edificio se emplearon materiales como hormigón, cristal y acero; en el antiguo se habían empleado sobre todo piedras caliza y arenisca de tonos claros y cálidos. Se revisó el cromatismo de los interiores, utilizándose una gama de 9 colores para diferenciar las distintas áreas. También se instalaron en las habitaciones paneles de madera de colores muy intensos, lo cual fue considerado problemático a la hora de exponer obras de arte.

Vestíbulo principal de entrada, presidida por una gran bandera y techada por el cristal que lo ilumina.

La cúpula trasparente.

La cúpula es la pieza central que sin duda más fascina y cautiva los sentidos por varias razones:

1.- Por su tamaño y aspecto. Es una gran construcción que, a pesar de parecer etérea, utilizó en su construcción 813 toneladas de acero para su estructura y 3.000 metros cuadrados de cristal para la cubierta, en total un peso de 1.219 toneladas sustentada por doce finos pilares de hormigón armado. Posee un diámetro de 40 metros y una altura de 23,5 metros.

La cúpula de Foster se eleva como el casco de un un caballero teutónico moderno.

2.- Por su accesibilidad. A través de un amplio ascensor se llega hasta el tejado del edificio. Esta superficie es transitable y se puede obtener desde allí una excelentes instantáneas de la ciudad. Dos puertas permiten entrar en el interior de la cúpula donde en el centro se muestra una exposición de fotografías de la construcción del edificio.

Los visitantes están mirando la exposición circular de fotografías. La foto está sacada desde una de las rampas. Al pie de la columna, los cristales que techan la sala de plenos.

Allí, dos rampas situadas en extremos opuestos permiten subir o bajar a un mirador. Si solicitamos una audioguía (gratuita y en varios idiomas, también en español) podemos ir ascendiendo por la rampa acompañados por una descripción de las vistas de la ciudad que tenemos en cada momento.

Las rampas y los espejos permiten además hacer fotos graciosas de los visitantes. A la derecha la rejilla que corta los rayos de sol directos sobre los espejos.

3.- Por su luminosidad. La cúpula está proyectada para iluminar su interior y la sala de plenos, a través de un sistema de 360 espejos múltiples. Un cono o una gran columna central sostiene estos espejos ya al estar inclinados reflejan la luz natural  a la cámara parlamentaria durante el día. De esta manera, el sol es aprovechado hasta  hasta cuando el sol está cercano al horizonte. Una cubierta protectora sigue el movimiento del sol electrónicamente para bloquear los rayos directos del sol que puedan molestar la visión en la cámara. Durante la noche, los espejos reflejan la luz artificial de la sala hacia arriba para iluminar la cúpula como un faro.

La cúpula del  Reichastag iluminada por la noche.

4.- Por sus ideas ecológicas. Se deseaba que la remodelación del Reichstag fuese ejemplar por su respeto al medio ambiente. El edificio combina para su iluminación, calefacción y refrigeración tanto la luz solar, como las aguas termales y, por supuesto, dos motores de combustión con diésel. La cúpula, en concreto, además de dirigir la iluminación sirve de mecanismo de ventilación de la sala de plenos. El cono de la cúpula pasa al interior de la sala y recoge el aire ya usado, que es canalizado hacia la cúspide del edificio y expulsado por una abertura circular situada en el centro de la cúpula. Por el camino, este aire atraviesa un sistema que aprovecha la energía térmica residual.

La cúpula vista desde la cámara. El cono invertido sirve para iluminar y ventilar la sala de plenos.

5.- Por su mensaje simbólico. Desde la plataforma de la cúpula se puede observar la cámara de debates. Foster estaba decidido a hacer transparente el proceso de gobierno: "Tanto real como simbólicamente. El público está sobre los miembros del parlamento que les representa. Pueden observarlos y ver la democracia funcionar."

La sala de plenos desde la cúpula. Toda una imagen simbólica.

Facebook también es otra forma más de comunicación con los lectores de este blog. Y gracias a él hemos podido disfrutar de un debate y de una investigación a cerca de una graciosa imagen en la que el famosos arquitecto Le Corbusier aparecía pillado in fraganti  realizando una "maldad". La anécdota nos ha permitido conocer además la obra de Eileen Gray como diseñadora y arquitecta.

Le Corbusier en 1939 pintando un mural en la casa E.1027. El desnudo es "auténtico", como testifica la cicatriz que le recorre la pierna derecha, que se hizo en una accidente náutico.

Os cuento lo que ha descubierto sobre el tema una buena amiga de Facebook (en cursiva sus palabras, a las que he añadido fotos y pies de foto).

Eileen Gray fue una de las personas más sensibles y más innovadoras en el campo del "diseño total del espacio", entendiendo por tal cosa el mobiliario, la luz, las texturas, los colores, los tejidos... Abarcó un campo en el que los arquitectos del Movimiento Moderno apenas habían reflexionado por entonces, y llegó a logros prodigiosos.
Tenía fama de lesbiana y lo más que conceden algunos es que fue "bisexual", pero lo que era en definitiva era una mujer inteligente, con una sensibilidad excepcional y un espíritu libre ,que no quería estar atada a nadie ni a nada.

Eileen Gray. Retrato de perfil.

Nunca quiso casarse, y vivió sucesivas historias de amor que a algunos escandalizaba.
Jean Badovici era arquitecto de formación, y editor de la importantísima revista L´Architecture Vivante; era amigo de Le Corbusier, de quien había publicado muchas obras. Eileen y Jean estaban muy enamorados. Se construyeron una estupenda casa en la costa azul para vivir en ella su amor. La casa fue diseñada por ambos, Jean se limitó a los aspectos técnicos de su profesión.

La Casa E.1027 de Jean Badovici y Eileen Gray en la Riviera francesa, en el lado oeste de Cap-Martin, con vistas a la bahía de Mónaco. La imagen del edificio es actual, después de la restauración de 2009.

La elección del lugar como las ideas principales de la configuración de la casa, el acondicionamiento interior y el pago de la obra corrieron a cargo de Eileen. La casa se llamó E.1027, nombre que esconde el anagrama de sus iniciales. E de Eileen, 10 de la letra J = Jean, 2 de la letra B = Badovici, y 7 de la letra G = Gray.

La casa E.1027 se emplazó sobre la misma costa acantilada. Gray escogió este sitio por la belleza de sus vistas a la bahía y por aprovechar los bancales agrícolas. Su deseo era construir una casa que interactuara con los elementos naturales como el sol, los vientos dominantes y el mar.

Es una casa llena de luz. Todas las habitaciones dan a un balcón o a la terraza. Las persianas y las ventanas son graduables.

Fue construida entre 1926 y 1929. Badovici tenía mucha relación con Le Corbusier, y le invitó varias veces a la casa. Le Corbusier quedó literalmente conmocionado tanto por la casa como por la autora. Nunca hasta entonces había visto tal integración del diseño de mobiliario, alfombras, tapices y cortinas con la arquitectura moderna en un todo fantástico.

Mesíta de café diseñada por Eileen Gray para el dormitorio de la casa E.1027.

Le Corbusier era un paleto, y nunca había conocido a una mujer como Eileen. Le Corbusier se hacía invitar a esa casa a menudo, e insinuaba que tal pared quedaría muy bien con uno de sus murales. Esas insinuaciones ponían frenética a Eileen, que había pensado cada detalle de la casa y que la quería justo como era, sin necesidad de que nadie viniera a meterle mano, ni a pintarrajear.

Sala de estar de la casa E.1027 con los diseños de decoración y mobiliario de Eileen Gray. La foto puede ser de comienzos de los años 30. En ella se puede ver: las alfombras tejidas a mano sobre el suelo; un sillón modelo Transcat a la derecha; otro sillón modelo Bibendum a la derecha; en el centro un diván modelo de 1925 y una mesa baja reclinable. En la pared hay una carta náutica del Caribe con una inscripción que dice "Invitation au Voyage".

Entre 1938 y 1939 Le Corbusier, por fin, pintó una serie de murales en la casa. Eileen, impotente, se desesperó.
El amor entre Eileen y Jean se había terminado hacía años. Eileen se había marchado de allí, y la casa había quedado a nombre de Badovici. Le Corbusier, que seguía obsesionado por la casa, se ofreció (otra vez) para pintar unos murales gratis. Era el arquitecto más famoso del mundo, y como pintor también era muy valorado. Traicionada por su antiguo amor, Eileen tuvo que enterarse de que el intruso estaba saliéndose con la suya, pintando las paredes de su casa, rompiendo todas sus ideas y todas sus intenciones y todos sus logros artísticos y espaciales.

La misma sala sin el mobiliario y con una de las "pintadas" de Le Corbusier. La casa es pequeña yfue diseñada como un espacio sencillo en donde todo fuera eficaz. Con novedosos armarios empotrados aprovechando los espacios muertos. Destaca el gran salón abierto que a su vez puede hacer de alcoba para dormir. Para Eileen una casa no era una simple construcción de bellas líneas, sino una vivienda para vivir las personas y tenía que llenarte tanto "la mente como el corazón".
Le Corbusier publicó los murales en varias revistas de arquitectura, sin ni siquiera mencionar el nombre de Eileen Gray. Y se permitió escribir sobre el escaso valor de los muros iniciales, que habían sido revitalizados y animados por su pincel. Pero se preocupó de no mostrar las fotos de sus murales sin más, sino en perspectiva con los espacios de la casa.

Uno de los murales de la entrada de Le Corbusier. En concreto el que medio tapó el fresco de Gray. El enfado de Eileen fue tan grande que le interpuso una demanda.

Todo esto enfureció a Eileen. Pero todavía más: Uno de los frescos había sido pintado en la entrada, sobre uno abstracto geométrico que ella había pintado. Dada la fama y la trascendencia de todo lo que hacía Le Corbusier, mucha gente llegó a pensar que la casa era obra suya. Le Corbusier lo desmintió a medias, y acabó escribiendo que la obra era de Jean Badovici y de Helen Gray. Ni quiso escribir bien su nombre.

Berlín es aún hoy, después de más de veinte años de la caída del Muro, una de las obras en ejecución más importante de Europa y visita imprescindible para toda aquel que guste de la arquitectura moderna.

La destrucción de la Guerra.

Su centro completamente destruido durante la II Guerra Mundial se convirtió durante cuarenta años en un campo desolado, lugar fronterizo entre los dos bloques ideológicos que trazaron una barrera de hormigón, alambradas y puestos fronterizos. El resto de la ciudad también sufrió la decadencia de la destrucción y de la división. Es muy significativo que la ciudad tuviese antes de la guerra una población de 4,33 millones de habitantes y que la viera reducida a apenas dos millones al acabar.

Los bombardeos y de los combates en las calles por la toma de la ciudad en abril de 1945 dejaron un paisaje desolador, como podemos ver en el vídeo que viene a continuación. Tres cuartas partes de las viviendas de Berlín fueron destruidas o dañadas, convirtiéndose en lugares inhabitables. Los edificios representativos eran todos ruinas.

La reconstrucción. Urbanismo hasta la caída del Muro.

La reconstrucción de la posguerra no fue muy exitosa y se desarrolló por vías divergentes desde el mismo momento en que los aliados vencedores de la II Guerra Mundial se convirtieron en bloques enemigos irreconciliables. Alemania fue dividida y Berlín también, evolucionando a partir de ese momento las dos mitades como ciudades que se dieran la espalda.

Plano de Berlín con la zona soviética señalada en rojo.

• La parte occidental había perdido la capitalidad y se encontraba como una isla en zona de la República Democrática Alemana, por lo que se puede decir que cayó en la categoría de ciudad provinciana y sin especial interés para el capitalismo inmobiliario. El estilo predominante de la reconstrucción fue el tradicional neoclasicismo, interrumpido por los años del nazismo. Y sólo a partir de los años 60 se reactivó una cierto anhelo de modernidad.
• La parte oriental mantenía, en cambio, la capitalidad del Estado de la RDA, un Estado totalitario que planificó la ciudad como un lugar donde diseñar grandes espacios y avenidas para desarrollar desfiles (desde la puerta de Brandenburgo hasta la plaza de Alexanderplatz, hasta llegar a la nueva avenida Stalinallee conocida hoy como Karl-Marx-Allee). Como en la parte Occidental,  hasta los años 60 no hubo un crecimiento económico suficiente como para levantar edificios representativos interesantes. Los edificios creados en esta década en el Berlín Oriental estaban estilísticamente más cerca de la arquitectura racionalista y funcional que los de la parte occidental. El más significativo de todos fue la imponente Torre de la Televisión (Fernsehturm) de más de 360 metros de altura, construido entre 1965-69, como símbolo frente al oeste de la pujanza del Estado socialista y de la delantera en el carrera espacial.

Torre de la Televisión (Fernsehturm) tras la iglesia evangélica de Santa María, cerca de Alexanderplatz.

• En las década de los 70 y de los 80 se aunaron más los estilos de los dos Berlines, pero allí seguía estando ese Muro en el centro, que impedía hacer proyectos integrados y, sobre todo, urbanizar la brecha de contacto. Lo más interesante tal vez fuese la edificación en Karl Marx Allee de modernos y altos (10 pisos) de edificios de apartamentos colectivos con amplios espacios verdes y entramado abierto que resultan muy parecidos a los de los nuevos barrios de ciudades dormitorios que por esa época se levantaban, por ejemplo, en España.

• 1. Había que crear un nuevo centro gubernamental y dotar a la ciudad de edificios nuevos como: sede del gobierno, Parlamento, Senado federal, ministerios, embajadas... Se decidió concentrarlos mayoritariamente junto al río Spree y el parqueTiergarten.

El Tiergarten, el río Spree y los principales edificios de la zona. Para verlo con detenimiento se puede ampliar la imagen pinchando encima.

• Sólo se aprovecharon dos antiguos edificios aunque con sus correspondientes adaptaciones. Por un lado, el palacio barroco de Bellevue (1), que se convirtió en la sede de la presidencia federal de la República, al que se le añadió un edificio de oficinas de planta elíptica y exterior de granito negro pulimentado y cristales reflectantes. Sobre la techumbre se ha dispuesto placas solares que generan el 50 % de la energía necesaria para las oficinas.

Palacio de la presidencia de Bellevue (edificio en forma de U) y edificio de oficinas en Tiergarten (1 en el plano superior). El edificio elíptico es obra Martin Gruber, 1996-98.

• El otro edificio aprovechado fue el Reichastag o Cámara Baja del Parlamento alemán, edificio neobarroco de finales del siglo XIX, que fue transformado por Norman Foster rematándolo con una fantástica cúpula acristalada de la que hablaremos en otro artículo.

Edificio del Reichstag de Norman Foster. Reconstrucción, 1994-98.

• Los nuevos edificios del barrio gubernamental.  Están realizados por Axel Schultes y Charlotte Frank al norte del Reichstag en lo que se conoce como "Band des Bundes" (lazo de unión). Se eligió como emplazamiento unos amplísimos solares en el arco del Spree y extendiéndose a ambas orillas del río. El espacio principal, formado por los edificios de la Cancilería federal y los de oficinas de de los diputados (Casa Paul Löbe y Casa Marie Elisabeth Lüders) está diseñado a modo de abrazadera, uniendo simbólica y físicamente el este y el oeste de la ciudad.

Plano de la zona del Band des Bundes, con los principales edificios. Debajo esos mismos edificios en foto aérea pero orientados hacia el Oeste.

• A mí me gustó especialmente la cancillería federal o Bundeskanzleramt (2001), que no es el edificio más grande, pero sí el más imponente del nuevo conjunto. Las largas fachadas de hormigón, cristal  y arenisca de la sección de oficinas y el edificio de la presidencia forman un complejo de tres alas. Al Reichstag únicamente se abre una llamativa fachada con la escultura de Eduardo Chillida, "Berlín", en el patio que la precede. En el bloque central se encuentra el verdadero centro del poder: en el sexto piso, el salón del gabinete y arriba, el despacho del canciller. Omito otros edificios puesto que este artículo sería inacabable

Axel Schultes. Cancillería Federal, 1997-2001. Escultura de Eduardo Chillida, Berlín.

• 2. También había que restaurar y modernizar los antiguos museos, iglesias, palacios, universidades, bibliotecas, hospitales... Algunos de los edificios más bellos, como los que se encuentran en la conocida como isla de los museos (Museumsinsel), habían quedado en el lado oriental y necesitaban una indudable labor de mejora que todavía continúa. Sobre ella nos concentraremos.

La isla de los Museos. En primer lugar la cúpula de la catedral de Berlín (1905) y a la derecha el Altes Museum (1830). Bajo las grúas amarillas  el Alte Nationalgalerie (1879) y detrás el Neves Museum (1859) y el Museo de Pérgamo (1930). Por último, entre dos puentes sobresale la cúpula cobriza del Bodemuseum (1904).

• Esta isla del Spree alberga uno de los complejos museísticos más grandes del mundo, consagrado por completo al arte europeo y a la arqueología. Después de la Guerra sólo se emprendieron las reformas necesarias y por eso desde 1999 se ha emprendido un ambicioso proyecto de renovación. No sólo se han restaurado y reorganizado los museos, sino que se actúa para mejorar los accesos a través de puentes y conexiones entre ellos. Al sur de la catedral se espera reconstruir para el año 2015 el Palacio Real de la Dinastía Hohenzollern (en alemán Berliner Stadtschloss) que se levantaba en esta ciudad y que fue destruido en 1950, siendo reemplazado en los años 1970 por el Palacio de la República, sede del antiguo parlamento de la RDA, cuya demolición, ya terminada, se inició en 2006.

Isla de los Museos en el año 2006, cuando empezó a demolerse el Palacio de la República (RDA). Hoy ya desmantelado.

• 3. Había que urbanizar los feos yermos fronterizos que había dejado la posguerra y convertir los callejones sin salida de la frontera del Muro en arterias funcionales, en plazas dinámicas que ofrecieran todo tipo de servicios. En el mapa se puede ver la huella dejada por la tierra de nadie fronteriza y los zonas aledañas que se habían dejado sin urbanizar. La zona más importante es la que iba desde la Puerta de Brandenburgo hasta la plaza de Potsdam, donde la franja se ensanchaba y dejaba un notable espacio sin construir. En el gif que podemos ver debajo, podemos ver la evolución de la zona y los proyectos aún ejecutarse.

Tres momentos en los que podemos ver la evolución del espacio entre el parque de Tiergarten y la isla de los Museos desde 1989 a 2015. El pase de imágenes comienza en 1989 con la tierra fronteriza señalada en un notable color negro, continúa en el 2000 y termina en lo proyectado para más allá de 2015.

• La plaza Parisina (Parisier Platz), justo delante de la Puerta de Brandenburgo (1789-93), considerada un monumento característico de la ciudad y un símbolo de la reunificación alemana, ha recobrado su antigua majestuosidad, después de ser muchos años frontera principal entre el Berlín oriental y el occidental. En 1993 se decidió restaurar la plaza respetando sus antiguas proporciones, parcelas y usos que tuvieron antes de la guerra, pero con edificios modernos. Así el Hotel Adlon, la Academia de las Artes y las embajadas de los EE.UU. y Francia recuperaron sus antiguos emplazamientos junto a al puerta neoclásica.

La plaza Parisier hoy en día (arriba) y un momento de su construcción en 1995 (abajo), cuando lo único reconocible era la Puerta de Brandenburgo en la esquina inferior derecha.

• La Potsdamer Platz no es sencillamente una plaza, como el nombre hace pensar: aquí ha surgido una ciudad dentro de la ciudad. Tras su destrucción en la Segunda Guerra Mundial, el área quedó convertida en terreno baldío y formó parte de la franja de la muerte del Muro. Hoy la Potsdamer Platz, con grandes hoteles, sala de musicales, restaurantes, cines y un centro comercial, vuelve a ser sinónimo de la vida bulliciosa de Berlín. Posee dos centros a dos alturas: el Sony Center y el Daimler-Chrysler-Areal. El primero es obra de Helmut Jahn y presenta una  arquitectura de vidrio y acero con una plaza cubierta por una carpa de ese mismo material. El segundo es obra de varios arquitectos y presenta diversidad de materiales y de concepción.

Los edificios de Potsdamer Platz desde el Reichstag, obras de Helmut Jahn entre 1996 y 2000. Sobresale la carpa acristalada del Sony Center que parece flotar sobre la plaza ovalada que cubre debajo. Abajo los tres rascacielos que dan a la plaza. El de base semicircular mide 103 metros y se destina a oficinas.

• 4. Había que restablecer las comunicaciones internas por carreteras y puentes, así como los servicios ferroviarios de metro y cercanías  y crear nuevas estaciones de ferrocarril. La obra más espectacular es la Estación Central de Berlín (Hauptbahnhof), inaugurada en 2006 sobre el solar de la antigua estación de 1871. Además de ser la mayor estación de Europa, destaca por sus estructuras acristaladas y por su organización de enlaces ferroviarios y de metro de toda la ciudad. Los aeropuertos también debían estar a la altura de una capital europea.

Estación central o Hauptbahnhof de Berlín. Foto de 2008. Se puede ver todo el complejo sistema de comunicaciones por el centro. Abajo, un detalle de la marquesina de cristal y acero de entrada desde el río y una de las torres laterales.

Los  arquitectos  y el estilo.

La capital de Alemania requería una arquitectura solemne y  todos los arquitectos de fama internacional quisieron participar en esta oportunidad única de poder incidir sustancialmente en el centro urbano de una de las grandes metrópolis del mundo. Aquí se han dado cita -por nombrar algunos ejemplos-  Stephan Braunfels, David Chiperfield, Norman Foster, Frank Gehry, Nicholas Grimshaw, Helmut Jahn, Philip Johnson, Josef Paul Kleihues, Hans Kollhoff, Jena Nouvel, Ieoh Ming Pei, Dominique Perrault, Richard Rogers, Axel Schultes, Oswald Matias Ungers y Peter Zumthor.

Jean Nouvel, Gareías Lafayette en Friedrichstrasse, 1993-96.

El plan fue alentado determinantemente por Hans Strimmann, director de Obras Pública y Vivienda que veló porque todos los proyectos se adaptaran a la tradición arquitectónica berlinesa. A los arquitectos se les dio libertad creativa, aunque se les impusieron algunas pautas a tener en cuenta en relación con las plantas y las fachadas de la calle, por ejemplo, que procuraran que las esquinas de las manzanas fueran redondeas y que incluso la forma de acceso al interior estuvieran preferentemente allí. No se pretendía construir edificios aislados sino edificios integrados en sus entornos. El resultado es un eclecticismo donde se mezclan estilos muy variados entre los que  predominan el  neoclasicismo, el deconstructivismo y las soluciones ecológicas.

Ejemplo de integración entre edificios de corte antiguo con edificios modernos. Fijaos en las placas solares del edificio verde.

En 1989 era muerto en un atentado Jean-Marie Tjibaou, líder local de Nueva Caledonia, durante su campaña por la independencia de Francia. En "compensación", el presidente  François Mitterrand quiso que se construyera en la isla uno de los grandes proyectos de arquitectura que patrocinó bajo su gobierno. El concurso internacional que se abrió pretendía que se levantara algo que fuera tanto un memorial del líder asesinado como un símbolo de la cultura del Pacífico que él representaba: realizar su sueño de crear un centro dedicado a la cultura e identidad del pueblo kanak del archipiélago de Nueva Caledonia, en el Pacífico sur.

Renzo Piano. Centro Cultural Tjibaou, inspirado en la naturaleza. 1998. Un monumento conmemorativo y un símbolo cultural.

El resultado fue el extraordinario Centro Cultural Tjibaou diseñado por Renzo Piano (n. 1937) a 10 kilómetros del centro de Nouméa (capital de Nueva Caledonia). El arquitecto italiano ya tenía tras de sí obras emblemáticas como el Centro Pompidou de París o el Aeropuerto Kansai en Osaka, Japón. La obra se le adjudicó en 1991, se puso en marcha en 1993 y fue acabada en 1998, año en el que el arquitecto recibió el Premio Pritzker (el "Óscar" de arquitectura) a su carrera.

Renzo Piano. Aeropuerto Kansai, Osaka. 1994.

La idea de Piano era crear un edificio que reflejara con autenticidad tanto la esencia de la tradición de los poblados kanak, como la funcionalidad de un edificio moderno: alcanzar el equilibrio entre la arquitectura internacional y la cultura indígena. El arquitecto confesó en algunas entrevistas que su miedo era caer en la trampa de la imitación folclórica o de perderse en los parajes del kistch y de lo pintoresco: en sus propias palabras, "construir un tanque recubierto de hojas".

Cabaña kanak exterior e interior. Centro Cultural Jean Maire Tjibaou, Nueva Caledonia.

Los materiales. Piano tenía claro que la inspiración debía partir de las efímeras cabañas de los kanak y que debía trabajar con los materiales autóctonos: madera y hoja de palmera. Pero también sabía que tenía que hacer un edificio funcional y con vocación de perdurar, por lo que introdujo muchos elementos modernos o que se pudieran adaptar a la esencia kanak. Por ejemplo, en vez de utilizar la madera autóctona en su construcción, prefirió la caoba y el iroko, maderas tropicales que tuvieron que ser importada desde África. La razón de elegir éstas fue que consideró que eran las más resistentes a los parásitos (termitas, carcoma, hongos, moho, etc.) y a la putrefacción por humedad. Sin embargo, para sostener el entramado de madera prefirió una moderna estructura metálica de acero galvanizado que hiciera resistente el edificio. El hormigón, el aluminio y el vidrio completan el conjunto de los materiales empleados. Por otro lado, consciente de la dificultad de elaborar todo el proceso in situ, fabricó las piezas principales en Francia y luego las montó en la isla.

Renzo Piano. Centro Cultural Djibaou, 1998. Elementos de construcción. Vigas de caoba, anclajes de acero galvanizado y listones-rejilla de iroko.

El emplazamiento, de 18.000 hectáreas, es espectacular, obteniendo el mayor provecho del paisaje y de la variada vegetación. Se sitúa en una península entre el océano y una marisma, rodeado de un verdadero vergel de árboles de distintas especies entre los que destacan los pinos trasplantados desde las islas Norfolk y la Araucaria Columnaris, una especie endémica de Nueva Caledonia.

El lugar también tenía su significado simbólico puesto que fue donde Tjibaou organizó el primer festival de la cultura del Pacífico en 1975.

Renzo Piano. Centro Cultural Tjibaou, Nueva Caledonia, 1991-1998. Vista aérea y plano de todo el complejo.

El edificio consiste en una estructura de 250 metros de largo con distintos espacios de donde surgen diez chozas que destacan en altura, organizadas en tres "poblados". Cada una representa una "gran casa" kanak y tienen diferentes funciones, incluyendo una biblioteca, varias salas de exposiciones temporales, una cafetería y una escuela infantil. En la estructura horizontal se establecen las oficinas, salas de conferencias y un auditorio para dar cabida a 400 personas. Los espacios se unen por medio de un pasillo largo cubierto y por un paseo exterior serpenteante a través de una vegetación muy densa. En el exterior hay además un teatro y otras dependencias visitables.

Renzo Piano. Centro Cultural Djibaou. Sección transversal (arriba) y pasillo cubierto y senda exterior (abajo).

Las chozas son casas prehistóricas, menospreciadas por la arquitectura moderna, y que Piano monumentalizó y elevó a la altura de un edificio equivalente a ocho/nueve plantas (28 metros en su altura máxima). Las diez cabañas tienen tres tamaños diferentes, haciéndose eco de la diversidad de altura de los árboles de alrededor.

Renzo Piano. Cabañas kanak en el primer plano de la izquierda de la foto y las chozas del Centro Cultural Djibaou de fondo.

Las "chozas" tampoco tenían que ser una copia fiel de las de los kanak, sino obras que recordaran su esencia. Como el espíritu de las construcciones kanak es efímero al emplear materiales perecederos, la continuidad en el tiempo de un poblado no se basa en la duración de los edificios de forma individual, sino en la preservación de una topología y de un patrón de construcción. De ahí surgió la idea de dejar al exterior estructuras premeditadamente inacabadas y sobresalientes. Todas se adaptan al patrón de tejados puntiagudos y combados de las cabañas kanak, pero como si estuvieran en proceso de construcción,  asomando las costillas de caoba o vigas de madera principales a modo de plumas que aparentan cimbrearse por el viento. En segundo lugar, dejó un entramado a modo de rejilla horizontal hecho con listones de iroko que recuerda la urdimbre de cestos y tejidos típicos de la zona.

Renzo Piano. Modelo de cabaña tipo del Centro Cultural Tjibaou, Nueva Caledonia, 1991-98.

El color general del edificio ha cambiado, como si fuera un ser vivo, desde que se construyó a nuestros días. Del tono amarronado rojizo de la madera que se podía apreciar en las fotos de los primeros años, ha tornado al gris plata de las más actuales . Piano calculó que la madera envejecería hacia un color similar al del acero inoxidable, el otro material empleado en la construcción, y que, por tanto, ambos elementos terminarían integrándose.

Renzo Piano. Centro Cultural Djibaou desde el mar. Nótese la diferencia de color del edificio pasados los años entre la primera y la segunda foto.

El interior. El interior de las cabañas es todo diáfano, descartando el soporte central de las antiguas cabañas kanak de manera que el espacio libre fuera más práctico para ser utilizado como sala de exposiciones u oficinas. La luz entra a través del techo graduable y de unas grandes ventanas inferiores.

Renzo Piano. Centro Cultural Tjibaou, cabaña de exposiciones y biblioteca.

El viento. El viento es precisamente uno de los protagonistas principales del día a día del edificio y de sus atractivos y de su éxito. La estructura de madera filtra el viento habitual del océano y lo convierte en su forma de ventilación y refrigeración natural. El sonido que producen al atravesar las rejillas es intencionadamente parte de la experiencia sensorial del edificio. La pantalla convexa exterior forma un doble muro con otro recto interior, creando un espacio que actúa a modo de chimenea para dirigir el aire caliente hacia arriba.

Para saber más sobre el edificio.

- En la Wikipedia (en francés).

- En la WikiArquitecura (en español)

- Web del Centro Cultural Djibaou.

- Este vídeo, que es un documental en francés de Gilles Dagneau.

Como lo prometido es deuda, os doy la oportunidad, pero sólo durante todo este fin de semana, de responder correctamente al control que hicimos el miércoles sobre pintura y arquitectura de vanguardia.

CONTROL PINTURA Y ARQUITECTURA VANGUARDIAS. 2012

Las condiciones son las siguientes:

1. Se ha de mandar la lista numerada completa y correcta con las soluciones que se pedían el día del control y, por supuesto, no debe faltar al menos un rasgo distintivo del autor. Como seguramente ya las sabéis porque ha corrido la voz, tendré que endurecer las condiciones

2. Además se debe resolver como imagen 11 la que sirve de portada a la presentación, aunque sea de un artista que no entraba en el trabajo propuesto ¿Cómo lo averiguáis? Ese es vuestro problema. Dice el refrán que "quién algo, quiere algo le cuesta".

3. Para que no haya "copieteo" deberéis aportar además un comentario más profundo de una obra, la que más os guste de entre todas las que entran en la prueba. Este comentario debe ser personal. Anularé aquellos comentarios que sean "corta y pega" y os aseguro que eso es fácil de demostrar con el buscador de Google. Ese comentario además debe poner en relación o comparación  la obra  con otras del mismo artista o de otros que le influyeron o sobre los que influyó (para saber exactamente a qué obra nos referimos hay que indicar la dirección url de la misma). Seré duro en la corrección.

Sólo daré cinco premios a los cinco primeros que respondan correctamente a todas estas condiciones. El premio merece la pena porque es nada menos que 2 puntos extras en la nota del control.

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Los tres comentarios llegados son correctos y completos por lo que Anabel C., Cristina R. y Joel T. reciben el premio de los dos puntos a sumar al control. Publico el resultado correcto haciendo una mezcla de vuestras respectivas respuestas y dando protagonismo al comentario de la obra preferida por cada uno que ha resultado ser distinta.

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IMAGEN 1
TÍTULO: La condición humana I
AUTOR: Renè Magritte
ESTILO: Surrealismo

Característica: La obra nos muestra una pintura que representa la “realidad” que ya vemos en el propio cuadro, llevando a cabo un juego visual de imágenes muy propio del autor. Magritte plasma el mundo de los sueños del subconsciente, las figuras aparecen pintadas con gran detallismo, es una combinación de elementos que resulta sorprendente e incluso sin sentido, los fondos y las figuras se funden en el mismo cuadro. A través de la ventana divisamos un paisaje natural, bello, esta obra es de las llamadas cuadros dentro del cuadro, el lienzo representa el mismo paisaje que existe teóricamente en la realidad, vista a través de la ventana, a la naturaleza real se le añade una naturaleza pintada. La interpretación de este cuadro queda abierta para que nosotros busquemos explicaciones.

IMAGEN 2
TITULO: El carnaval de Arlequín
AUTOR: Joan Miró
Estilo: Surrealista

Características: vemos un mundo de fantasía de sueño de abstracción que hacen referencia a el simbolismo propio de Miró (por ejemplo escalera ascensión), mezcla objetos reales con otros inventados; Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que el suelo y la pared están realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje típicamente mironiano. Sus figuras son alargadas y parecen que flotan en un espacio irreal de objetos y animales.

Usa colores primarios como el rojo, amarillo y azul. Es una obra muy simbolista, esto se ve en la representación de la escalera, que refleja la huída, algo que le obsesionaba mucho al autor y, que posteriormente plasmará en otras obras como "Una estrella que acaricia el pecho de una negra.

En esta obra plasma las alucinaciones que le ocasionaba el hambre que sufría en esta etapa. En esta obra predomina el grafismo, la recuperación perspectiva y las formas minuciosamente analizadas. Es muy expresiva y está realizada con un trazo espontáneo. Es muy imaginativa, nos llama la atención lo imposible, como son los objetos flotando, etc. El pintor observa elementos de la naturaleza y los plasma en el cuadro mediante un proceso de metamorfosis para crear formas diferentes, también pinta a los insectos que le fascinaban mucho. Respecto a los fondos, estos son neutros y planos con unas gamas limitadas de colores que dan lugar a un mosaico de figuras oníricas. Los objetos inanimados se presentan con vida propia y con formas abstractas.

IMAGEN 3
TITULO: Dinamismo de un perro sujeto con correa
AUTOR: Giacomo Balla
Estilo: Futurismo

Características: Los futuristas buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la dinámica, que un objeto nunca esta estático sino que hay movimiento en él, hay fuerza hay velocidad y sobre todo era buscar los medios para reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, usaron la multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un calidoscopio, Crearon ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, perros (obra de arriba) y figuras humanas con varias cabezas. El sonido lo representan con ondas. Este pintor trabajó sobre los aspectos ópticos del movimiento.

IMAGEN 4
TITULO: ICARO
AUTOR: Henri Matisse
ESTILO: fauvismo

Características: Matisse es el máximo representante de el fauvismo , que es un estilo que duró poco desde 1905 a 1910, busca la liberación de la forma mediante el color representado con un tono vitalista, no atiende a colores reales sino a colores estridentes se niega a ser una mera representación de la naturaleza quiere ir más allá otra caracteriza es como se adquieren los planteamientos simbolistas y sobre todo los postimpresionistas que destaco es utiliza un gesto espontáneo y un color puro. En los últimos años de Matisse incorpora una nueva técnica los papeles pintados con gouache y posteriormente recortados y pegados sobre el soporte (como es en el caso de Ícaro) juega con el color y las formas, se reduce a una mínima expresión plástica, y la temática mitológica es muy apreciada por el artista por último decir que hay una sensación de gravedad.

IMAGEN 5
TITULO: Composición X
AUTOR: Wassily Kandinsky
ESTILO: Expresionismo

Características: Kandinsky dice que el arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y establece las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, en una de sus etapas que es la composición introduce con gran maestría la abstracción son construcciones totalmente calculadas, que recogen lo intuitivo (cuyos colores y trazos habían sido tratados de forma instintiva) Utiliza una gran variedad de figuras geométricas aunque en esta ultima utiliza mas figuras orgánicas y biomórficas con una gama de colores intensos. Esta obra abstracta forma parte de la serie del autor Improvisaciones, composiciones e impresiones, para cuya realización se dejará llevar por la música. Destaca la importancia de la línea como limitadora de los planos.

IMAGEN 6
TITULO: El Banco Central (actual Instituto Cervantes)
AUTOR: Antonio Palacios
ESTILO: Escuela de Chicago, arquitectura española de principios del siglo XX.

CARACTERISTICAS: En esta obra, Palacios lleva a cabo con gran maestría una síntesis entre la arquitectura de acero (en el esqueleto) y cristal (las paredes laterales), y la arquitectura clásica (columnas jónicas y cariátides de la entrada). Edificio muy monumentalista. En la entrada principal se hallan 4 cariátides esculpidas en piedra, este edificio está construido con estructuras metálicas para soportar la 1ª planta de acceso, esto es muy característico de A. Palacios. Es un monumental paralelepípedo construido alrededor de un patio central cubierto, distinguiéndose dos cuerpos al exterior, conformado por un colosal orden jónico -cubiertos de vidrios los intercolumnios- y rematado por un entablamento el cuerpo inferior, mientras que el superior es más pequeño y aparece retranqueado. La esquina de las dos calles a las que da el edificio sirve de acceso principal, es decir que la puerta principal da salida a dos calles, es el punto de partida de ambas.

En el parque del Retiro de Madrid se levanta un bellísimo monumento del que disfrutan visitantes y madrileños, pero del que la mayoría apenas conoce algo de él: se trata del Monumento a Alfonso XII. Es una obra conmemorativa del rey que restauró la dinastía borbónica en España en 1875 y que murió en 1885, a la edad de 27 años, dejando una viuda y un hijo non nato.

El memorial, la inspiración.

La idea de recordar la memoria de Alfonso XII estuvo presente desde el año siguiente de su muerte, sin embargo no fue retomada en serio hasta 1901, poniéndose la primera piedra el 17 de mayo de 1902, el mismo día en que su hijo Alfonso XIII alcanzaba la mayoría de edad y era coronado rey de España. El conjunto aún tardó otros veinte años en ser terminado del todo.

Monumento a Alfonso XII desde el otro lado del estanque.

El edificio se diseñó como un complejo espacial que conjugara lo arquitectónico y lo escultórico, en la línea de otros que fueron realizados a finales del  siglo XIX y comienzos del XX en Europa para ensalzar la figura de ciertos monarcas. En concreto, fue su inspiración el levantado en Berlín a Guillermo I (1897) como homenaje al artífice de la unificación de Alemania. Por aquella época también se estaba levantando en Roma el dedicado al fundador del reino de Italia, Víctor Manuel II. El motivo para homenajear a nuestro rey, se muestra en una cartela en bronce sobre el alto pedestal que reza: A Alfonso XII, "El Pacificador". El seudónimo se hace patente en varias de las  representaciones escultóricas que ponen el énfasis en que consiguió acabar con las guerras civiles que asolaron nuestro país a lo largo del siglo XIX entre carlistas y liberales.

Monumento a Guillermo I en Berlín, 1897. Destruido por la RDA en 1950. Fue indudablemente la inspiración de José Grases.

El arquitecto José Grases Riera (1850-1919), la teatralidad como seña de identidad .

En 1901 se convocó el concurso para realizar el monumento y en las intrucciones sólo se estableció que debía tener una estatua ecuestre del rey. No se determinó el lugar en el que iba a ser emplazado, lo que fue precisamente el factor decisivo para que se le otorgara la obra al arquitecto José Grases Riera, que eligió el lugar más bello y donde podía lucir: el embarcadero del estanque del Retiro.  Este arquitecto catalán no era un desconocido en Madrid, puesto que ya había construido en 1887 otro de los edificios más bellos de la capital, el de la Equitativa. Esta construcción tenía un rasgo efectista que marcaría la seña de identidad de nuestro arquitecto. La parcela, con un ángulo agudísimo en la confluencia de las calles de Alcalá y de Sevilla, le inspiró para crear el efecto de una proa de barco hendiendo la ciudad. Su decoración barroquista y exótica, así como el efecto dinámico, también serán características que se aplicaran al monumento del Retiro.

José Grases Riera. Palacio de la Equitativa, actual Banco Español de Crédito, 1882.

La otra obra importante que levantará en Madrid este arquitecto, el palacio Palacio Longoria (1902), es uno de los pocos edificios claramente modernista de nuestra ciudad. Hoy es muy conocido por ser la actual sede de la SGAE. Aunque por estilo decorativo se aleja muchísimo de los dos anteriores, comparte con ellos el sentido de escenografía urbana.

José Grases Riera. Palacio Longoria, 1902.

Al elegir una orilla del estanque del Retiro como lugar para ubicar el monumento Grases Riera buscó crear premeditadamente efectos teatrales: la columnata actuaría de telón de fondo de un escenario en donde las esculturas serían simbólicos personajes de la vida de Alfonso XII y aquellos que lo contemplaran remando o desde  la otra orilla serían los siempre cambiantes espectadores. Al mismo tiempo pretendió que el recinto fuese una plaza donde pasear y descansar sentado en la escalinata que desciende suavemente hacia el agua. El mirador hacia el plácido estanque se hace especialmente atractivo cuando comienza la puesta de sol en el parque.

Tarde ideal bajo el monumento. Tonos dorados del atardecer, cálidos rayos y el reflejo sobre el agua.

EL MONUMENTO.

El conjunto, como ya he dicho, se compone de una parte arquitectónica, realizada por Grases Riera, y otra escultórica donde trabajaron muchísimos artistas, entre los que hay que destacar a Mariano Benlluire.

Grases Riera, José. Monumento a Alfonso XII. Planta y alzado, 1902-1922.

1. 1. La columnata

La parte arquitectónica la constituye un espacio abierto o plaza (86 metros de largo por 58 metros de ancho), casi cerrado por uno de sus lados por una columnata jónica doble que forma un hemiciclo dividido en dos tramos o logias, que recuerda, salvando las distancias y las dimensiones, a la columnata de Bernini en la plaza de San Pedro. En medio de éstas se abre una puerta trasera por la que se comunica a través de un paseo el monumento con la plazoleta donde está la estatua ecuestre de Arsenio Martínez Campos, el general que con su pronunciamiento de diciembre de 1874 trajo a Alfonso XII al trono. La concavidad de la plaza contiene la torre central de 30 metros de alto y una suave escalinata que desciende hacia el estanque y que ofrece el contraposto de la convexidad. Como si fuera un escenario teatral también posee dos entradas en los laterales con terrazas/miradores hacia el lago.

Entrada/salida trasera del monumento a Alfonso XII en el Retiro. Al fondo del paseo la estatua ecuestre de Martínez Campos, obra de Mariano Benlliure.

Hoy la columnata, restaurada y limpia, luce espectacular, aunque resulta monótona en relación al resto del monumento en donde se busca el contraste de colores y de materiales. Apenas destaca el gris del granito del banco corrido y de los fustes monolíticos sobre la arenisca blanquecina del conjunto.

Las cuatro esculturas sedentes femeninas adosadas a los pilares son las únicas notas de contraste en las logias. Estos bronces representan alegorías de todo aquello que el rey impulsó o fomentó bajo su breve mandato. Están realizadas por distintos escultores y  poseen, por tanto, una mayor o menor calidad artística y modernidad según la mano del maestro: “La Agricultura” es de José Alcoverro; “El Comercio y la Industria”  de José Clará; “Las Artes” de Joaquín Bilbao;  y “Las Ciencias” es de Manuel Fuxá.

Monumento a Alfonso XII en el Retiro, Madrid. Las Ciencias (1920) de Manuel Fuxá Leal, de una evidentísima influencia de Miguel Ángel y  sus sibilas de la capilla Sixtina.

En los pilares exteriores se realizaron también dos grupos alegóricos, pero en piedra, que representan el apoyo del ejército a la monarquía. En el lado izquierdo, según se entra en la plaza, se encuentra dos magníficas figuras que representan a La Marina de Mateo Inurria; y en el derecho dos soldados que representan al Ejército de Tierra de José Montserrat.

José Grases Riera. Monumento a Alfonso XII, entrada trasera.

La frialdad de materiales y la rigidez y el clasicismo de las esculturas no formaban parte del proyecto inicial de Grases Riera, que diseñó un monumento más dinámico y colorístico. En el friso, por ejemplo, se echa en falta una nota de color para resaltar mejor los dos elementos decorativos que lo configuran: los escudos de todas las provincias españolas intercalados entre las figuras de niños practicando oficios. La falta de presupuesto impidió que los escudos fueran realizados en bronce consiguiendo de esa manera un mayor impacto visual.

Monumento a Alfonso XII. Escudos y niños del friso de la columnata, obra de P. Estany.

El edificio además fue mutilado durante la Guerra Civil privándole de otras ornamentaciones en bronce como: las cuatro figuras aladas, Victorias y Famas, que coronaban las cúpulas de los cuatro pilares; los jarrones/florones que remataban las balaustradas; o las farolas con amorcillos y decoración vegetal que lo iluminaban desde la barandilla de la terraza corrida. En la composición fotográfica de abajo nos podemos hacer una idea de cómo fue con estos añadidos hasta finales de los años 30.

Reconstrucción del monumento con sus elementos decorativos perdidos.

1. 2. La torre central.

El protagonismo del monumento lo constituye, sin duda, el cuerpo central o torre que realza la estatua ecuestre de Alfonso XII y que sirve de soporte para el resto de la decoración escultórica que ensalza la figura del monarca.

La estatua en bronce de Alfonso XII es, a mi juicio, la obra de mayor calidad del conjunto, aunque al estar situada a tan gran altura nos impide verla con la cercanía que se debiera. Es uno de los mejores trabajos del escultor Mariano Benlliure, que también realizó la otra estatua ecuestre cercana del general Martínez Campos ya mencionada. Tiene un tamaño dos veces mayor que el natural y domina el horizonte desde la cúspide. Presenta al rey vestido de capitán general en el momento de pasar revista a las tropas. Todo el mundo alabó en su momento que fue un retrato muy realista del monarca. Su actitud, sin embargo, es idealizada porque quiso transmitir la idea de que él fue quien trajo la paz a los españoles. Tanto el rey como su caballo se muestran tranquilos, pero a la vez con un gesto enérgico que emana de su brazo y de la españa, como poniendo fin a las disputas de los españoles.

Mariano Benlliure. Retrato ecuestre de Alfonso XII en el monumento del Retiro, 1902.

Por debajo de la figura de Alfonso XII, la torre presenta una decoración muy historiada con estatuas, bajorrelieves y decoración arquitectónica en varios pisos.

• Dobles columnas de orden compuesto (bronce y piedra) sujetan un entablamento con friso con relieves de palomas, alusivas a su título de Pacificador, y cornisa muy volada.
• Entre las columnas hay tondos con las virtudes personificadas que deben atribuirse al soberano: Prudencia, Justicia, Fortaleza y Templanza.

Miguel Blay. Alegoría de la paz en el Monumento de Alfonso XII (1919).

• En la base de las columnas y orientadas hacia los tres frentes que son visibles desde el estanque aparecen grupos alegóricos de aquello que aportó el rey a España. Destaca el de "La Paz" (1919), obra de Miguel Blay, por sobrealzarse a los demás y estar hecho en bronce. La composición es dinámica y ascendente: dos soldados, enemigos hasta entonces, se abrazan mientras una madre retiene al niño que quiere sumarse a la acción y la figura femenina de la Paz les bendice. En el lateral derecho se representa “El Progreso” de Miguel Ángel Trilles y en el  izquierdo “La Libertad”  de Aniceto Marinas. Sobre el cuarto lado se pensó en otro grupo, pero no llegó a realizarse, reemplazándose con un águila que vigila la entrada a una cripta.

La Caridad Real de Lorenzo Coullaut Valera.

• En el proyecto inicial se preveía que en el zócalo de los grupos escultóricos se colocaran hasta quince paneles de bronce en los que se narrara la vida de Alfonso XII. Finalmente sólo se realizaron tres, quedando el resto lisos: “La Paz” de Miguel Blay, otra vez repitiendo el modelo que realizó en bulto redondo pero con menor gracia; “La Instauración de la Monarquía” de Pedro Carbonell; y “La Caridad Real” de Lorenzo Collaut Valera. Pese a su tamaño y el estar en el mejor sitio para ser vistos por el público, resultan ser las obras de peor calidad del conjunto.

1. 3. La escalinata/embarcadero y las terrazas.

Cierra el monumento la parte claramente vinculada al estanque la escalinata/ embarcadero que desciende hasta el agua y flanqueando las terrazas abaluastradas para apoyarse y mirar hacia el agua.

De la escalinata destacan las obras escultóricas de cuatro leones sobre pedestales, obra de Agapito Vallmitjana y Pedro Estany . Originalmente se hicieron en piedra por falta de presupuesto, pero debido a su deterioro fueron sustituidos por copias de bronce en el año 2000. Llegando cerca del agua hay otras cuatro figuras de sirenas que labraron Antonio Alsina, Rafael Atché, Antonio Parera y Antonio Coll. Cabalgan sobre peces y crustáceos a través de los cuales emana el agua cuando la fuente está activada.

Sirenas y leones del monumento a Alfonso XII.

El mismo efecto se realiza a través de las grutas que se abren medio camufladas bajo las terrazas laterales. Por último, en las entradas laterales hay dos grupos escultóricos en cada una con un león y niños juguetones, que complementan el conjunto escultórico. También éstos han sido sustituidos por copias en bronce.

He encontrado una herramienta muy interesante para elaborar líneas de tiempo que creo que puede ser muy útil a todos los bloggeros educativos. Se trata de TimeRime. Su versión gratuita te permite elaborar un número ilimitado de líneas de tiempo (LT) con sólo registrarte. En cada LT se pueden introducir hasta 100 entradas de texto, texto con imágenes, con vídeos (youtube), con presentaciones de Slideshare (con el código de Google maps) o con sonido (mp3). La única limitación es que en su versión gratuita sólo te permite un almacenamiento de 50 mb. Yo he hecho una prueba con lo que tenía más a mano. Los datos con los que he trabajado en el artículo último y he quedado encantado. Mirad el resultado.

• La línea de tiempo se puede estirar para alargarla (a lo ancho y a lo alto) y clarificarla en clase.
• Originalmente la información está comprimida, pero si estrecháis los cursores de abajo se puede desplegar la línea de año a año.
• Cada entrada puede ir con un pequeño texto informativo que nosotros pongamos y también con una galería de imágenes o de elementos multimedia (sonido, ppt, videos), que se pueden ver en la página de origen y a gran formato si se pincha sobre ellos.
• Los eventos cronológicos se pueden resaltar más o menos, según interese hasta en 5 niveles de zoom.

La herramienta está en español y es de uso fácil e intuitivo. Qué más se le puede pedir.

Las versiones de pago además te permiten trabajar en pizarra digital, trabajar colaborativamente y hasta cambiar la apariencia y utilizar un propio logo.

Las posibilidades  didácticas que se me ocurren son muchas.

1. Puede ser un instrumento del profesor para realizar a modo de presentaciones y proyectarla como presentación en clase, preferentemente desde la página propia.
2. Se puede mandar algún trabajo a los alumnos, puesto que como ya he dicho es de muy fácil uso. En este caso yo sugeriría repartir artistas o periodos por grupos. También se puede dar una lista de obras o de periodos y encargar a los alumnos que busquen la cronología y luego lo hagan. Como forma de entrega del trabajo sería en link o si los alumnos poseen blog o wiki la inserción en la página correspondiente. También hay la posibilidad de imprimir la LT.
3. Todo lo que pueda clasificarse cronológicamente puede ser utilizado y por tanto es válido en casi cualquier materia, no sólo la historia o el arte. He visto muchos trabajos en la página oficial de literatura, por ejemplo.
4. La precisión es tal que no sólo se puede hacer las cronologías por años, sino que se puede bajar al detalle del mes, el día, la hora y el minuto.

EL RACIONALISMO O FUNCIONALISMO. GROPIUS Y LA BAUHAUS.

El racionalismo es el resultado de la síntesis de muchas de las ideas de las vanguardias. No se impone en la sociedad hasta después de los cambios políticos y sociales producidos por la crisis posterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania.

Personalidad clave en esta transformación fue Walter Gropius (1883-1969) y la escuela de arquitectura creada por él en 1919 en la ciudad de Weimar, denominada La Bauhaus o "Casa de la Construcción”. Su idea fundacional fue crear una escuela que ofreciese teorías, pero también proyectos prácticos, que diesen solución, bajo presupuestos racionales y económicos, a los problemas de la vivienda y del urbanismo en las nuevas ciudades. El término funcionalismo proviene de asumir la máxima acuñada a finales del siglo XIX por Louis Sullivan en la Escuela de Chicago, "la forma debe seguir a la función", indicando con ello que había que preocuparse más de la comodidad de los que habitaban los edificios que de la belleza estética.

Antes de esa fecha, Gropius había trabajado en el despacho de Peter Behrens, uno de los arquitectos que trabajaron para dignificar las edificaciones fabriles. Inspirado en su obra y ya instalado por su cuenta, diseñó uno de los edificios más innovadores y transcendentales para la evolución posterior de la arquitectura, la fábrica Faguswerk en Alfeld an der Leine (1911-1913).  El uso extensivo que hizo del vidrio, en especial en la esquina saliente de la fachada lateral produce un efecto de gran ligereza y transparencia y anuncia los presupuestos teóricos de La Bauhaus.

Walter Gropius, y A. Meyer. Fábrica Fagus Shoe, 1911-13.

La primera Bauhaus comenzó en una línea expresionista, dominante en Alemania en esta época. Pero a partir de 1922, se decantó hacia el influjo de las geometrías simples , fruto de los cursos que impartió Van Doesburg de De Stijl en Weimar y la incorporación a la escuela de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano al constructivismo ruso de Tatlin. Esta nueva tendencia se reflejó en el texto de Gropius “Idea y estructura de la Bauhaus estatal de Weimar” (1923), pero alcanzó su expresión arquitectónica en la nueva sede de la escuela en la ciudad de Dessau (1925-1926), a donde hubo de trasladarse por motivos políticos en 1924.

Gropius. Maqueta y planta del edificio de La Bauhaus en Dessau. 1925-26.

En Dessau ya aparecen todos los presupuestos significativos de la escuela, que podemos resumir en:

1. 1. Un diseño funcional. El edificio constaba de los locales de la propia Bauhaus, una escuela municipal de formación profesional y viviendas para el director, los profesores y los estudiantes. Gropius separó cada función en un volumen prismático individual con entrada independiente: el más espectacular, por su fachada de vidrio, alberga los talleres; otro contiene las aulas de la escuela profesional, y el tercero, más alto, agrupa los estudios de los alumnos. Los dos primeros están unidos por un cuerpo elevado sobre una calzada en el que se encuentran la administración y el despacho del director. A su vez, talleres y estudios se conectan mediante un cuerpo bajo ocupado por el salón de actos y la cantina.

Gropius. Fachada con aulas y talleres. Pasarela de comunicación.

1. 2. La simplificación de las estructuras arquitectónica. No hay ni una concesión a la decoración, para no enturbiar la pureza de líneas y el diseño práctico. Las paredes son lisas dejando ver cara vista el material de construcción. El color que predomina por tanto en el exterior como en el interior es el gris del hormigón, que a lo sumo se pinta de blanco.

1. 3. El uso de líneas ortogonales y de volúmenes geométricos. Coincide con el Neoplasticismo en el gusto por combinar espacios cuadrados y rectangulares y con el Cubismo en que ambos intentan representar a los objetos desde varios ángulos de forma simultánea. Es decir, en los nuevos edificios se alternan las formas verticales con las horizontales: los soportes verticales conviven con azoteas horizontales en vez de tejados; las ventanas son apaisadas. Se abandona el concepto de fachada principal con lo que todas las vistas del edificio importan. El resultado es una construcción asimétrica, que exige un recorrido a su alrededor para apreciar los escorzos siempre cambiantes.

Gropius. Cristalera de los talleres.

1. 4. La utilización del acero y del hormigón armado, sin encubrirlos, para los elementos sustentantes y sostenidos permite librarse de muros, compartimentaciones y soportes interiores innecesarios. Estos materiales abaratan el coste del edificio porque son de fácil fabricación y se hacen en serie. Esto será esencial para sus propuestas posteriores de construir viviendas standard a base de elementos prefabricados. También introdujo el uso de la carpintería metálica para las cristaleras en sustitución de la madera. El vidrio sirve de cierre exterior sustituyendo a la fábrica de piedra o ladrillo llenando de luz el interior y dando un aspecto flotante e ingrávido a los pabellones.

1. 5. La decoración, la luz, el mobiliario, etc. también debían realizarse de acuerdo con principios racionales. De hecho en la escuela enseñaron como profesores pintores como Kandinsky y Paul Klee. La idea era revalorizar estéticamente los objetos utilitarios producidos por la maquinaria e integrar en el diseño común muebles, lámparas, tapicerías, sillas, carteles y letras de tipografía, etc.

En 1930 tomó la dirección de la escuela Mies van der Rohe (1886-1969), el arquitecto que más claramente representa el nuevo estilo. El Pabellón nacional de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 le había catapultado a la fama. El edificio consistía básicamente en un salón que pese a a extrema simplicidad compositiva se convirtió en un referente de la nueva arquitectura.

Mies van der Rohe. Pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona, 1929. Reconstruido de nuevo en 1986 (detalle del lateral con el estanque).

En 1932 nuevas presiones forzaron el traslado de la Bauhaus a Berlín, donde sólo duró nueve meses más antes de que los nazis la cerrasen definitivamente. Muchos de los profesores de la escuela se trasladarán por este motivo a Estados Unidos, donde seguirían con su obra docente y práctica. Gropius formó en 1946 el grupo TAC (The Arquitects Collaborative), aunque su influencia no derivó de sus obras, sino de sus enseñanzas en la escuela de arquitectura de Harvard. Van der Rohe fue nombrado director de la facultad de arquitectura del Illinois Technology Institute de Chicago, ciudad donde además construirá su sueño, levantar rascacielos de vidrio.

LE CORBUSIER

El defensor más importante del funcionalismo tal vez haya sido Le Corbusier (su nombre real era Charles Édouard Jeanneret-Gris, 1887-1965). Trabajó en el taller de Auguste Perret, arquitecto enamorado de la técnica de construcción con hormigón armado. También pasó un tiempo en Alemania bajo el estudio de Behrens, donde probablemente conoció a Gropius y Van der Rohe.

En 1920 funda la revista L´Espirit Noveau con gran resonancia internacional donde empieza a exponer sus ideas teóricas. En 1922 abrió despacho de arquitecto dedicándose inicialmente a proyectos urbanísticos y edificios residenciales.  En estos años levantó la Casa Citrohan y la Casa La Roche donde, como podemos ver en la recreación de la última ya se perfila un estilo racionalista definido.

Le Corbusier. Casa o Villa La Roche. 1923, Francia.

En 1926 publicó "Los cinco puntos de la nueva arquitectura", libro en el que sistematizó los principios básicos de la arquitectura funcionalista y que aplicó en su edificio de vivienda unifamiliar más paradigmático, la Villa Saboya (ville Savoye) en 1929 a las afueras de París.

1. 1. El empleo de pilotes o pilotis (un soporte cilíndrico que utiliza como elemento de sostén) y que eleva la vivienda principal del suelo dejando libre el piso inferior para el garaje.
2. 2. La planta libre, para colocar los tabiques con independencia de los pilares y poder hacer la distribución al gusto del cliente.
3. 3. La fachada libre, para abrir huecos son las limitaciones de los muros de carga.
4. 4. La ventana corrida (ventana cinta), para llevar la luz a todos los rincones, que discurre a lo largo de su planta principal.
5. 5. La cubierta-jardín, diseñada plana y con plantas para disfrutar desde la azotea de las vistas y de una naturaleza domesticada.

Su obra tomará nuevamente importancia después de la Segunda Guerra Mundial, cuando reciba el encargo de crear un conjunto residencial en Marsella para albergar a unas 1800 personas a la que denominó "unidad habitacional" (1947-52). Es una especie de rascacielos pero con desarrollo horizontal de140 metros de largo, 24 metros de ancho y 56 metros de altura. Las viviendas eran de varios tipos, van desde la "maissonette" de 137 metros cuadrados, concebida para ocho personas, hasta la vivienda individual o apartamento de 32,5 metros cuadrados. Es un solo bloque aislado y compacto hecho de  hormigón visto. Aunque incumplía todas las ordenanzas, este edificio se convirtió en el prototipo de vivienda social de los años 50.

Le Corbusier. Unidad habitacional, Marsella. Francia. 1947-52.

Su obra más famosa es la Capilla de Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp, entre 1950-55. Según sus propias palabras quiere lograr un lugar de silencio, oración, paz y gozo espiritual, que consigue moldeando el hormigón orgánicamente y creando un interior donde la luz cambiante y coloreada, los muros curvos y la altura le dan una ambiente intimista. Como es una iglesia de peregrinación también diseña para el exterior una pared-altar para poder celebrar la misa hacia la explanada cuando hay gran cantidad de peregrinos. La cubierta, a modo de concha, protege la pared del altar, el púlpito y la plataforma de los cantores.

Le Corbusier, Notre Dame du Hant en Ronchamp, Francia, 1950-55.

Línea de tiempo con la obra de Le corbusier

Una anécdota sobre Le Corbusier que te gustará conocer.