A finales de los años 1960 surgió en  Estados Unidos un grupo de artistas que pintaban con gran realismo objetos y escenas de la vida cotidiana utilizando la fotografía como base para la realización de sus obras. La consagración del movimiento, que hoy conocemos con el nombre de hiperrealismo, tuvo lugar en 1972 en la exposición titulada "Fotorrealismo, cuestionando la realidad", celebrada en la V Documenta de Kassel.

La exposición, que podremos ver en el Museo Thyssen-Bornemisza desde el 22 de marzo al 9 de junio de 2013, reúne 66 obras de tres generaciones de artistas, procedentes de diversos museos y colecciones particulares. Es, por tanto, una gran retrospectiva del hiperrealismo que va desde los grandes maestros norteamericanos de la primera generación, como Richard Estes, John Baeder, Robert Bechtle, Tom Blackwell, Chuck Close o Robert Cottingham, a su continuidad en Europa y al impacto en pintores de generaciones posteriores que nos lleva hasta la actualidad. Porque el hiperrealismo no es un movimiento acabado. Hoy, más de cuarenta años después de su aparición, continúan en activo muchos de los pioneros del grupo y nuevos artistas utilizan la técnica fotorrealista en sus creaciones. Las herramientas y los motivos han podido evolucionar o cambiar con el tiempo pero las obras continúan fascinando al público por su increíble definición, nitidez y detallismo.

Si quieres ver algunos de los cuadros de la exposición en detalle pulsa sobre la presentación de abajo y amplia a pantalla completa.

Las características.

1. Temática. Los motivos artísticos son instantes de realidad congelados en el tiempo y a menudo también sin la presencia de seres humanos: paisajes urbanos, escenas banales y artículos de consumo, fragmentos de la vida cotidiana en los Estados Unidos. Acristalados escaparates, restaurantes de comida rápida, relucientes motocicletas y coches, colorísticos juguetes de hojalata, pinballs o frascos de especias, caramelos y salsas se convierten en tema pictórico. Son asuntos que atraen al pintor porque es el mundo que le rodea y porque tales objetos le permiten recrearse en el contraste de colores. Al pintor hiperrealista le fascinan además las superficies metálicas de cristales y espejos que le permite recrearse en las imágenes deformadas de sus reflejos.

Tom Blacwell, Triumph Trumper, 1977.

Iconos especialmente significativos del hiperrealismo son los vehículos de todo tipo: automóviles, motocicletas, camiones, auto‐caravanas, trenes e incluso avionetas. Los vehículos significan movilidad, libertad y, por tanto, son una parte muy representativa de la sociedad estadounidense y de cómo se ve a sí misma. Además, los materiales utilizados en carrocerías, llantas o parachoques y los reflejos que se producen al recibir la luz les resultan fascinantes.

Algunos pintores adoptan una estética kitsch cercana al pop art, donde los ídolos y los tópicos de la cultura americana se reúnen en multitud de objetos decorativos.

David Parrish. Marilyn, 1988.

2. Técnica y fotografía. Estos motivos intrascendentes se captan primero a través de la fotografía y después se trasladan al lienzo mediante un laborioso proceso, utilizando recursos como la proyección de diapositivas o el sistema de trama. Son obras generalmente de gran formato, pintadas con tal precisión y exactitud que los propios lienzos producen una impresión de calidad fotográfica, pero realizadas mediante un proceso creativo completamente opuesto a la inmediatez de la instantánea fotográfica.

Ralph Goings. Los favoritos de América, 1989.

Considerada como una forma objetiva de documentar el mundo, desde su invención, el uso de la fotografía como punto de partida de la pintura fue una práctica habitual de muchos pintores, aunque pocos lo reconocían. Tras la utilización pionera de la serigrafía por los artistas pop, como Warhol o Rauschenberg, fueron los primeros hiperrealistas los que empezaron a usar la fotografía sin reparos, convirtiéndola así en un instrumento "legítimo". Partían a veces de fotos de revistas o periódicos pero pronto empezaron a captar ellos mismos las imágenes, una o varias que luego fusionaban en el cuadro. Hoy en día, son los programas informáticos y de arreglo fotográfico lo que les permite llegar hasta la minuciosidad propia de los maestros flamencos.

Utilizan el óleo, pero también la pintura acrílica por su secado rápido y su limpieza.

3. Precedentes. El hiperrealismo se desarrolló a partir de dos tradiciones artísticas: la pintura trompe l’oeil y la técnica meticulosa de superficies delicadamente acabadas de la pintura flamenca y holandesa desde los siglos XV al  XVII. Pintores como Van Eyck o Vermeer han ejercido gran influencia sobre todos ellos, con su observación detallada de la realidad. Su obra recoge también la tradición europea de la pintura del paisaje urbano desde sus orígenes en los pintores vedutistas del XVIII, con Canaletto a la cabeza. Precedentes modernos más cercanos a su pintura podemos encontrarlos en Charles Sheeler y en los pintores americanos de los años 1930, que se apoyaban con frecuencia en la fotografía para conseguir mayor precisión en la línea y en la forma.

Rod Penner. 212-Casa Nevada, 1998.

4. ¿Hiperrealismo o nuevo realismo? La fotografía es el punto de partida y el objetivo final de lo que intentan aparentar, pero en ningún caso el pintor hiperrealista aspira a competir con ella, su motivación es completamente diferente. Sus obras parecen reproducir la realidad pero, de hecho, se trata de una nueva realidad gráfica creada por el pintor. A través de ella empezaron a plantearse determinados problemas en torno a la percepción de la realidad: se interrogan por cuestiones como la objetividad y la autenticidad de las imágenes, o sobre cómo la fotografía ha cambiado la forma de ver y de relacionarse con el mundo. Algunos pintores trasmiten nostalgias por objetos y ámbitos que existieron o están a punto de desaparecer.

Richard Estes. People´s flowers, 1971. Detalle.

Los principales artistas. La primera generación norteamericana.

Robert Bechtle (1932-) empieza a producir en California los primeros cuadros auténticamente fotorrealistas a comienzos de los años 1960. Su pintura retrata la vida cotidiana de la bahía de San Francisco, área en la que ha transcurrido prácticamente toda su vida. Sus escenas tienen en las familias de la clase media norteamericana su tema fundamental, con una presencia casi obsesiva de los automóviles que, más allá de su carácter de símbolo del modo de vida americano, permiten a Bechtle recrearse en las texturas y los brillos metálicos que crea la cegadora luz californiana.

Robert Bechtle. Chrysler Alameda, 1981.

Casi al mismo tiempo, Richard Estes (1932-) comienza en Nueva York a trabajar en sus característicos paisajes urbanos en donde los automóviles, la forma de vestir, los carteles publicitarios, el metro, los puentes sobre el Hudson, Central Park y los escaparates representan el ambiente de la "Gran Manzana" y de una época. Una característica de su pintura es la compleja utilización de las superficies con luz refractada, desde 1967 comenzó a pintarlas, y desde entonces le han acompañado en sus obras, edificios reflejados en estructuras cristalinas y lisas como los escaparates, ventanales, cabinas telefónicas, capó de un coche o al paso de un autobús. También reproduce reflejos deformados y a veces difuminados en superficies no lisas y uniformes como son las olas de agua en movimiento.

Richard Estes. Cabinas telefónicas, 1967-68

El efecto ilusionista de las composiciones de Estes sugiere que han sido copiadas directamente de una fotografía, pero realmente éstas surgen de la combinación de varias tomas fotográficas que él mismo realiza in situ, pero que no le interesa copiar de forma literal, sino manipularlas y reconstruirlas para crear una imagen que, aunque sea científicamente incorrecta, parezca real al ojo humano; una imagen realista pero que no se corresponde en luz, color o elementos casuales a ningún momento determinado.

Richard Estes. En el  Ferry de Staten Island mirando hacia Manhattan (L'Embarquement Pour Cythere), 1989. Óleo sobre lienzo 100.3 x 185.4 cm.

Chuck Close (1940-) pinta sus famosos retratos poniendo una malla sobre la foto y sobre el lienzo y copia celda por celda. Sus primeras herramientas para ello incluían un pulverizador, retazos de tela, cuchillas, y una goma de borrar montada sobre una máquina taladradora. Su primer gran cuadro con este método fue su Gran Autorretrato, una ampliación de su cara en blanco y negro sobre un lienzo de 2.73 x 2.12 m realizado durante cuatro meses en 1968. Produjo otros siete retratos en blanco y negro durante este periodo. Se dice que utilizó pintura tan diluída en el pulverizador que los ocho cuadros se realizaron con un único tubo de acrílico negro. Los retratos de Close son gigantescos, son rostros que miran al espectador sin ningún tipo de emoción ni movimiento. Vistos desde cierta distancia poseen una gran veracidad fotográfica, pero de cerca se llenan de incontables marcas. Desde los años 70 empezó a incluir toda la paleta de colores.

Chuck Close. Autorretrato, 1968.

La única mujer de este grupo de pioneros, Audrey Flack (1931-), realiza grandes composiciones a modo de naturalezas muertas barrocas. Los objetos representados aparentan ser un revoltijo de formas y colores algo kistch, pero en ellos hay mensajes simbólicos de deseo, futilidad y emancipación femenina.

Audry Flack. Marilyn-Vanitas,1977. Óleo y acrílico.

Don Eddy (1944-) nos acerca a los paisajes de las ciudades de la costa oeste a través del legendario coche, "Escarabajo". Sus superficies pulidas y reflectantes hacen que nuestras miradas resbales hacia detalles en apariencia anodinos pero significativos de la ciudad. En la década de 1980, su trabajo fue más orientado a objetos como cristalerías, cubiertos y juguetes en una serie de estantes de vidrio donde se reflejan. A menudo sus obras adopta el formato de díptico o políptico, en donde yuxtapone imágenes en relación poética entre sí o "ecosistemas", que es como el artista llama a estas conexiones de los objetos y la estructura.

Don Eddy. Private-Parking-IV, 1971. Acrílico- sobre lienzo.

David Parrish (1939-) ganó el reconocimiento por sus óleos fotorrealistas de motocicletas en las que resaltaban sus relucientes superficies bajo los rayos del sol. Ángulos dinámicos y perspectivas en primer plano que sugieren ruido y movimiento vertiginoso. Su temática posterior se ha centrado en las atracciones de feria de los parques de atracciones, lo que le permitía seguir reflejando colores y superficies brillantes. También le han atraído otras imágenes de la cultura americana como son los iconos del pop como Marilyn Monroe, Elvis Presley y James Dean. Parrish los representa aporcelanados, con una estética kitsch.

David Parrish. Zipper, 2008. Óleo sobre lienzo.

Tom Blackwell (1938-) hace de la motocicleta un objeto de culto y pinta detalles y fragmentos concretos muy ampliados. También le interesan las avionetas y los escaparates donde pueda obtener todos los matices del color y jugar con los reflejos.

Ron Kleemann (1937-) traslada su interés a los coches de carreras y a los grandes vehículos agrícolas y camiones.

Jonh Salt (1937-), artista inglés pero que residió en Estados Unidos desde 1966 hasta 1978, se concentra también en los coches pero en contextos de abandono en barrios marginales o en desguaces.

Ralph Goings (1928-) pinta camionetas pick-up y auto‐caravanas, además de sus famosos restaurantes de comida rápida, los puestos de hamburguesas y los objetos que podemos encontrarnos en estos locales.

Ralph Goings. Miss Albany-Diner, 1993. Óleo sobre lienzo.

Charles Bell (1935-1995) se inspiró para sus grandes bodegones en los juguetes y los juegos de arcade. Sus óleos representan muñecas vintage, Barbies y figuras de acción dispuestas en escenas dinámicas e imaginarias. En otras series, Bell pinta máquinas de bolas de mascar de colores y canicas de gran tamaño sobre superficies reflectantes y fondos oscuros. Pero, la que es sin duda, su mejor serie y la más conocida es la de las máquinas de pinball. Resultan muy bellas las luces y las perspectivas y ángulos que ofrece de tan populares máquinas.

Charles Bell. Paragon, 1988. Óleo sobre lienzo, 127 x 244 cm.

Robert Cottingham (1935-) se interesa por los anuncios comerciales y los rótulos luminosos de la ciudad de Nueva York en donde creció. Sus rótulos no son tan neutrales como aparentan, los puntos de vista elegidos y las enmarcaciones parciales de las palabras nos aportan imágenes que penetrar más allá de los ojos del espectador y se alojan en la mente y el corazón. Cottingham está fascinado por el poder de diversas combinaciones de letras que aparecen como anuncios en las calles.

Robert Cottingham.  May Co., 1969.

John Baeder (1938-), inicialmente publicista, se dedicó de pleno a la pintura a partir de 1972. Pinta fundamentalmente el exterior de restaurantes de comida rápida americana. De esos restaurantes de carretera le interesa el realismo arquitectónico y aporta nostalgia sobre estos edificios que forman parte de la cultura popular americana.

John Baeder. Prout´s dinner, 1974.

Richard McLean (1934-) se especializó en pintura de caballos, pero también pinta a los cowboys y cowgirls modernos, como una manera de acercarse al mundo rural de Estados Unidos.

Jack Mendenhall (1937-) se interesa por el ambiente de los hogares estadounidenses de los sesenta.

La segunda y tercera generación de pintores hiperrealistas. La internacionalización del estilo.

A partir de los años 1980 se van incorporando nuevas generaciones que seguirán viéndose atraídos por la realidad cotidiana, pero que también muestran un mayor interés en lo formal, en trasladar al lienzo las fotografías con el máximo rigor en los detalles. El resultado final de las obras es una absoluta nitidez y una precisión mayor que la del ojo humano, gracias a  incorporar a su trabajo las enormes posibilidades que les brindan las nuevas tecnologías digitales y fotográficas. Predominan los pintores que se centran en paisajes urbanos de grandes dimensiones, uno de sus temas preferidos y para el que utilizan con frecuencia el formato panorámico. La escasa presencia de la figura humana, característica por otro lado bastante frecuente en el hiperrealismo, aumenta la impresión de frialdad y distanciamiento, aunque en algunos de ellos se entreve una cierta nostalgia por un pasado perdido. Los objetos y, sobre todo, los retratos pasan a un segundo plano, aunque cuando se realizan, alcanzan unas dimensiones colosales.

Ben Jonson. Trafalgar Square, 2011.

Davis Cone (1950-) dedica su obra a documentar las salas de cine norteamericanas de estilo Art Deco. Le encanta capturar estos establecimientos antiguos de las ciudades en distintas horas y desde una variedad de ángulos y momentos climáticos. Rinde homenaje especial a las luces de neón y a la grandeza arquitectónica. Estos cuadros de Cone sugieren la tradición cultural cinematográfica de Estados Unidos y transmiten la nostalgia de una época pasada. Su trabajo recuerda las atmósferas creadas por Edward Hopper.

Davis Cone. Thompson, 1990. Detalle.

Robert Gniewek (1951-) se siente atraído por los paisajes urbanos principalmente al atardecer o de noche, le fascinan los espectáculos de luz nocturnos. En la línea de Cone también le interesan las salas de cine de Detroit o como Baeder documentar los establecimientos de carretera (pequeñas cafeterías, comedores municipales, gasolineras y moteles) de la década de 1940 y principios de 1950. Parte de la idea de que son iconos de un pasado cercano, un recuerdo único del paisaje americano, que está desapareciendo rápidamente. El artista combina fuentes de luz cálida y fría - luz natural con luces de neón - para maximizar el impacto visual.

Robert Gniewek. Times-Square, 2010.

Don Jacot (1949-) pinta plazas y lugares urbanos famosos ambientados en los años 30 y 40, algunos muy concurridos por vehículos, pero él los representa sin apenas presencia alguna de la figura humana. También pinta nostálgicos juguetes antiguos cuyo brillo metálico y su pátina de colores esmaltados son otra oportunidad para recrear objetos de vistosos colores.

Don Jacot. Space-Guns, 2008.

Rod Penner (1965-) utiliza cámaras digitales de alta resolución para pasar al lienzo con acrílicos las calles y casas de los pequeños pueblos de Texas. En su obra se respira un halo de soledad y melancolía al escoger edificios en mal estado y grandes espacios como parkings vacíos donde la humanidad parece haber desaparecido.

Rod Penner, Panhandle Service Station,  2012.

El italiano Anthony Brunelli (1968-) fotografía los modelos con un objetivo gran angular, uniendo después varias imágenes en el lienzo; pinta así imponentes vistas urbanas de los diversos países en los que trabaja.

Anthony Brunelli. Candy Street (Hanoi), 2006.

Muchos son los artistas que se especializan en el paisaje urbano. El francés Bertrand Meniel,(1961-), a pesar de su origen, se interesa de nuevo por las grandes ciudades estadounidenses. Los ingleses Ben Johnson (1946-) o Raphaella Spence (1978-) se interesan por los paisajes urbanos preferentemente tomados desde el cielo. Las urbes preferidas de estos artistas son Londres, Nueva York o Venecia. Los ambientes urbanos y sus habitantes siguen centrando la atención de artistas, como el norteamericano Robert Neffson (1949) o el británico Clive Head (1965-).

Roberto Bernardi. Reunión, 2012. Detalle.

El italiano Roberto Bernardi (1974-) se centra en bodegones de objetos diversos, principalmente caramelos y golosinas en tarros de cristal. Mientras que el americano Peter Maier se interesa fundamentalmente por la representación de las calidades de las superficies sobre vehículos.

La figuración humana también está presente en la exposción del museo Thyssen a través de la obra del español Bernardo Torrens (1957-), que se ha especializado en el desnudo femenino y en el retrato.

Bernardo Torrens. Liz I, 2007.

Puedes ver más cuadros de todos estos artistas y de algún otro más en la siguiente presentación.

Otros pintores hiperrealistas en este blog.

• - Antonio López.
• - Omar Ortiz.
• - Juan Bautista Nieto.
• - Marina Dieul.
  

En este artículo voy a hablar de Vilhelm Hammershøi (Copenhague, 1864-1916), pintor danés inclasificable, uno de esos "francotiradores del arte", que trabajó en el creativo tránsito entre el siglo XIX y el XX y que, por no encajar en ningún "ismo", suele quedar en el olvido de los libros de arte. Algunos críticos, por introducirle en uno de esos cajones que son los estilos, lo han clasificado como simbolista y lo relacionan con el estilo, del americano James McNeill Whistler, del noruego Edvard Munch y del belga Xavier Mellery, pero es tan especial que ni entre ellos encontraría acomodo.

Fotos de Ida y Vilhelm Hammershøi en su vivienda. La soledad del matrimonio, la luz indirecta del ventanal, la atmósfera de higiénica paz y las puertas de rectángulos blancos.

Su producción no es espectacular, es más, podría describirse como repetitiva, porque trabajó sobre un número muy reducido de motivos a lo largo de su vida: unos cuantos retratos y paisajes, pero, sobre todo, vistas de interiores con o sin figura femenina de su propia vivienda. Que no nos engañe la aparente simplicidad de su obra porque en la elección de estos temas sencillos radica una filosofía de vida, que no aspiró nunca a la estridencia ni a la belleza, pero sí a hacer trascendente lo cotidiano. Se podría decir, que sus cuadros están pintados para captar lo intangible: el silencio y el tiempo en complicidad con la luz.

Vilhelm Hammershøi. Interior con mujer y piano, 1901. Óleo sobre lienzo, 60 x 45 cm. Colección privada.

Vamos a centrarnos en algunos óleos que nos permitan comentar y comprender su estilo.

La danza del polvo en los rayos del sol, 1900.

La danza del polvo en los rayos del sol (1900) es una de las obras más conocidas de este pintor. Para intentar dar una dimensión humana al cuadro y hacerlo aceptable para el público, algún crítico añadió al simple título que inicialmente le dio el pintor, Rayos de sol, el desarrollo de una acción. Porque había que hacer "comprensible" qué representaba este cuadro de una habitación vacía, un cuadro de ausencias, tanto de personas como de mobiliario. Una obra dura, en el sentido de que nos obliga como espectador a examinar la imagen desamparado de cualquier estructura interpretativa de la iconografía, la historia o la religión. ¡Un cuadro figurativo, pero de concepción abstracta en 1900! Con el elemento descriptivo de una acción, aunque fuera metafórica, la de las motas de polvo descubiertas por la luz de la tarde bailando en la sala, el cuadro adquiría una explicación, un significado.

Vilhelm Hammershøi.  Motas de polvo bailando en los rayos del sol, 1900. Óleo sobre lienzo, 70 x 59 cm. Ordrupgaard Collection, Copenhague.

El lienzo fue pintado en la vivienda donde residió Hammershøi, un edificio situado en el número 30 de la calle Strandgade de Christianshavn (hoy parte de Copenhague) al que se mudó en 1898 y que resultaría clave para su desarrollo pictórico. Hasta ese momento sus representaciones de interiores no habían sido más importantes que sus retratos, las pinturas arquitectónicas o los paisajes. Pero una vez establecido en Strandgade y arreglados y reordenados los distintos espacios, éstos se convirtieron en el motivo central de su obra. El cuadro escogido es el motivo concreto de una ventana y una puerta que daba a un patio interior. Es un rincón de su casa que repitió obsesivamente, una y otra vez, entre 1900 y 1909. A partir de ese año se mudó a la dirección vecina de Strangade 25. La fascinación de Hammershøi por aquel lugar le llevó a pintarlo decenas de veces: con y sin muebles, con y sin figuras, y en distintos momentos del día o de la noche. Sin lugar a dudas lo convirtió en su imagen más icónica. Pero es la versión de 1900 -la que podemos ver arriba- sobre la que vamos a reflexionar, puesto que a mi gusto es el ejemplo mejor, por su minimalismo, para desentrañar lo que buscaba expresar. Por no sobrecargar el artículo de imágenes con este motivo, selecciono dos cuadros pintados aquí, pero en otro momento del día y estación del año y con figura y mobiliario, de esta manera tendremos la referencia para comprender y comparar.

Vilhelm Hammershøi. 1906 interior del 30 de Strandgade. Óleo sobre lienzo, 51,8 x 44 cm. Tate Britain.

Vilhelm Hammershøi. Habitación en la casa del artista, 1901. Óleo sobre lienzo, 46,5 cm x 52 cm. Statens Museum for Kunst.

El cuadro que nos ocupa constituye una especie de enigma. No representa la vida vivida en esta casa ni siquiera el retrato fotográfico del espacio, puesto que como podemos comprobar por las instantáneas que se tomaron en el interior de la vivienda o en otros cuadros, ésta estaba llena de objetos cotidianos -alfombras, cortinas, muebles, vasijas, flores y cuadros-, que en esta representación desterró para centrarse en la luz.

Vilhelm Hammershøi. Fotos de su casa.

El protagonista aquí es el espacio atemporal y la luz. Ésta es fundamental en la obra de Hammershøi, pero en contraste con los impresionistas y los pintores daneses de principios del siglo XIX, no se trata de una luz que revele, sino más bien, que inquieta. La luz en este cuadro adquiere una tangibilidad casi física, mientras que, en comparación, el suelo parece extrañamente etéreo e insustancial. La luz se representa como un fenómeno científico: ésta es la luz del sol, una luz que, tras atravesar el cosmos, ha llegado al fin a esta casa de Copenhague, donde su viaje concluye abruptamente en el suelo. Es una luz generada hace millones de años por la estrella "Sol", lo que convierte al momento en algo atemporal, algo que podría suceder tanto hace un millón de años como hoy, en este momento. Es una luz que existe, independientemente de la conciencia que tenga de ella el ser humano. Es una luz "celestial" eterna, pero que en nada se parece a la luz divina de las escenas de la Anunciación de Botticelli o de Piero della Francesca. La luz del cuadro de Hammershøi, crea la sensación de duda, duda sobre el mundo creado a imagen y semejanza del ser humano, pero también sobre la providencia, sobre la existencia de Dios.

Rayos de sol evoca una inquietante atmósfera donde el ego está solo. El cuadro representa una estancia física y también un espacio mental: la soledad existencial del hombre moderno.

Pero a lo mejor toda esta explicación sobre un cuadro tan sencillo es demasiado elaborada y simplemente el artista quiso jugar con las formas y el color. De hecho, el propio Hammershøi dijo: "Lo que me lleva a escoger un motivo son, en gran medida, las líneas que contiene, lo que yo llamaría la actitud arquitectónica de la imagen. Y después la luz, claro está. Es evidente que también tiene mucho que decir, pero las líneas son casi lo que más me gusta". La simplificación de muchos de sus "Interiores", raya en la abstracción, con títulos como, "Puertas blancas" o "Puertas abiertas" o "Las cuatro habitaciones". Variaciones de un mismo motivo espacial básico en las que predominan los juegos geométricos de los cuarterones de las puertas, sus marcos, las mesas, las sillas, los cuadros, las molduras estucadas de la pared, una estufa y un cuenco.

Vilhelm Hammershøi.  Puertas blancas y puertas abiertas, 1905. Den Hirschsprungske Samling. Copenhagen. 1905. Óleo sobre lienzo, 52 x 60 cm.

Vilhelm Hammershøi. Interior, también llamado Las cuatro habitaciones (Strandgade 25), 1914. Óleo sobre lienzo, 85 x 70,5 cm. Ordrupgaard. Copenhagen.

Ida leyendo una carta, 1899.

En 1891, Hammershøi se casó con Ida Ilsted, con quien vivió en Copenhague hasta su muerte. Ida es un tema frecuente en sus cuadros. La retrata en algunas ocasiones ex profeso, pero lo más frecuente es que aparezca de espaldas o aparentando ser una modelo anónima captada en los distintos ambientes de la casa.

Vilhelm Hammershøi.  Mujer joven vista desde detrás, 1904. Óleo sobre lienzo, 61 x 50,5 cm. Randers Kuntsmuseum.

Pintado en 1899, Ida leyendo una carta, fue una de las primeras obras pintadas por Hammershøi en las habitaciones de su casa en el 30 de Strandgade de Copenhague. También repitió el tema con más color variando en la postura y los objetos en años posteriores. El elemento más definitorio de la composición es la calidad de la luz, que actúa creando un paisaje interior y melancólico de lo cotidiano, sin calor ni alegría. Frío, muy frío, pero evocador y de nuevo atemporal.

Vilhelm Hammershøi. Ida leyendo una carta, 1899. Óleo sobre lienzo, 66 x 59 cm. Strandgade 30. Esta obra ha sido vendida recientemente (Junio de 2012) en Sotheby´s a un coleccionista privado por 1,72 millones de libras o lo que es lo mismo 2,13 millones de euros.

En este cuadro es donde mejor se puede apreciar lo deudor que es de los pintores intimistas holandeses del siglo XVII como Johannes Vermeer de Delf o Pieter De Hooch que retrataron el mundo femenino dentro de la casa. Del primero, en concreto, se muestra especialmente deudor al tomar el uso sutil de tonos claros y apagados y, sobre todo, la idea temática principal de representar modelos femeninos en una habitación sencilla con una fuente de luz indirecta inundando la escena. Hammershøi viajó a Holanda en 1887, donde habría visto obras de Vermeer de primera mano. Al comparar este trabajo con Mujer leyendo una carta de Vermeer (abajo), parecen imágenes vistas en un espejo con una postura similar, aunque separadas por más de doscientos años. Donde se respira quietud y silencio. Son escenas de una memoria.

Vermeer de Delf, Johannes. Mujer leyendo una carta, 1662-1663. Óleo sobre lienzo, 46.5 x 39 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

Aún así, para mí, hay diferencias notables. La pintura de Vilhelm Hammershøi rebosa aún más silencio que la de Vermeer. En sus sucesivas variaciones sobre el mismo tema, su estilo apacible y neutro refleja tristeza contenida. Sus lugares blancos, vacíos y austeros transmiten un mundo interior que no puede ser visto, pero sí sentido. Demasiado orden, demasiada perfección geométrica en los objetos, demasiado frío. Sus mujeres silenciosas y pulcras, tan asépticas, no me transmiten serenidad sino gritos ahogados, tras los que tal vez haya traumas de infelicidad de un matrimonio marcado por la soledad y la ausencia de hijos. Pero es que hay más, cuando el pintor danés nos permite ver el rostro de Ida, no se ve en él ilusión o curiosidad por lo que lee, lo que se adivinan son los temores de una esposa que creía ser heredera de la locura de su madre.

Vilhelm Hammershøi. Interior con mujer leyendo, 1910. Óleo sobre lienzo, 61 x 73 cm. Stockholm, Nationalmuseum. El cuadro refleja los interiores del nuevo domicilio de Strandgade 25.

Vilhelm Hammershøi. Interior, Strandgade 25, 1911. Óleo sobre lienzo, 74 x 69 cm. ARoS Aarhus Kunstmuseum.

El pintor en la historia de la pintura.

Su trabajo es rico en resonancias de los artistas tanto de antes como de después de él. Ya hemos visto como influyeron en él los pintores holandeses. En sus visitas a a París, presumiblemente, vio las escenas domésticas del francés Jean Simeon Chardin y es indudable que conocía de la pintura de Caspar David Friedrich. Su cuadro Habitación de 1890 está estrechamente relacionado con el del pintor alemán Mujer mirando por la ventana, con la contemplación nostálgica y el recurso de colocar a personajes de espalda. El anonimato y el misterio de un rostro invisible.

Vilhelm Hammershøi, Habitación, 1890. Óleo sobre lienzo, 73 x 58 cm. Colección privada.

Caspar David Friedrich. Mujer en la ventana, 1822. Óleo sobre lienzo, 44 x 37 cm. Berlín, Nationalgalerie.

El gris plata en que entona y la ausencia de sentimentalismo de la escena recuerda la obra de James McNeill Whistler. Hammershøi se dejó seducir profundamente por este artista americano con el que coincidió por primera vez en la Exposición Universal de París en 1889. Ambos artistas tenían en común a solitarias mujeres que ocupaban vacías habitaciones sólo con su presencia, sin necesidad de hacer nada más que estar presentes. El Retrato de la madre del pintor de Whistler (1871) está presente en los que realizó de su propia madre en los años 80, aunque en la obra de Hammershøi la abstracción es mayor por la eliminación de detalles superfluos.

James Abbott McNeill Whistler. La madre del pintor, 1871. Óleo sobre lienzo, 144,3 x 162,5 cm. Museo d'Orsay, París.

Como lo prometido es deuda, os doy la oportunidad, pero sólo durante todo este fin de semana, de responder correctamente al control que hicimos el miércoles sobre pintura y arquitectura de vanguardia.

CONTROL PINTURA Y ARQUITECTURA VANGUARDIAS. 2012

Las condiciones son las siguientes:

1. Se ha de mandar la lista numerada completa y correcta con las soluciones que se pedían el día del control y, por supuesto, no debe faltar al menos un rasgo distintivo del autor. Como seguramente ya las sabéis porque ha corrido la voz, tendré que endurecer las condiciones

2. Además se debe resolver como imagen 11 la que sirve de portada a la presentación, aunque sea de un artista que no entraba en el trabajo propuesto ¿Cómo lo averiguáis? Ese es vuestro problema. Dice el refrán que "quién algo, quiere algo le cuesta".

3. Para que no haya "copieteo" deberéis aportar además un comentario más profundo de una obra, la que más os guste de entre todas las que entran en la prueba. Este comentario debe ser personal. Anularé aquellos comentarios que sean "corta y pega" y os aseguro que eso es fácil de demostrar con el buscador de Google. Ese comentario además debe poner en relación o comparación  la obra  con otras del mismo artista o de otros que le influyeron o sobre los que influyó (para saber exactamente a qué obra nos referimos hay que indicar la dirección url de la misma). Seré duro en la corrección.

Sólo daré cinco premios a los cinco primeros que respondan correctamente a todas estas condiciones. El premio merece la pena porque es nada menos que 2 puntos extras en la nota del control.

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Los tres comentarios llegados son correctos y completos por lo que Anabel C., Cristina R. y Joel T. reciben el premio de los dos puntos a sumar al control. Publico el resultado correcto haciendo una mezcla de vuestras respectivas respuestas y dando protagonismo al comentario de la obra preferida por cada uno que ha resultado ser distinta.

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IMAGEN 1
TÍTULO: La condición humana I
AUTOR: Renè Magritte
ESTILO: Surrealismo

Característica: La obra nos muestra una pintura que representa la “realidad” que ya vemos en el propio cuadro, llevando a cabo un juego visual de imágenes muy propio del autor. Magritte plasma el mundo de los sueños del subconsciente, las figuras aparecen pintadas con gran detallismo, es una combinación de elementos que resulta sorprendente e incluso sin sentido, los fondos y las figuras se funden en el mismo cuadro. A través de la ventana divisamos un paisaje natural, bello, esta obra es de las llamadas cuadros dentro del cuadro, el lienzo representa el mismo paisaje que existe teóricamente en la realidad, vista a través de la ventana, a la naturaleza real se le añade una naturaleza pintada. La interpretación de este cuadro queda abierta para que nosotros busquemos explicaciones.

IMAGEN 2
TITULO: El carnaval de Arlequín
AUTOR: Joan Miró
Estilo: Surrealista

Características: vemos un mundo de fantasía de sueño de abstracción que hacen referencia a el simbolismo propio de Miró (por ejemplo escalera ascensión), mezcla objetos reales con otros inventados; Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que el suelo y la pared están realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje típicamente mironiano. Sus figuras son alargadas y parecen que flotan en un espacio irreal de objetos y animales.

Usa colores primarios como el rojo, amarillo y azul. Es una obra muy simbolista, esto se ve en la representación de la escalera, que refleja la huída, algo que le obsesionaba mucho al autor y, que posteriormente plasmará en otras obras como "Una estrella que acaricia el pecho de una negra.

En esta obra plasma las alucinaciones que le ocasionaba el hambre que sufría en esta etapa. En esta obra predomina el grafismo, la recuperación perspectiva y las formas minuciosamente analizadas. Es muy expresiva y está realizada con un trazo espontáneo. Es muy imaginativa, nos llama la atención lo imposible, como son los objetos flotando, etc. El pintor observa elementos de la naturaleza y los plasma en el cuadro mediante un proceso de metamorfosis para crear formas diferentes, también pinta a los insectos que le fascinaban mucho. Respecto a los fondos, estos son neutros y planos con unas gamas limitadas de colores que dan lugar a un mosaico de figuras oníricas. Los objetos inanimados se presentan con vida propia y con formas abstractas.

IMAGEN 3
TITULO: Dinamismo de un perro sujeto con correa
AUTOR: Giacomo Balla
Estilo: Futurismo

Características: Los futuristas buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la dinámica, que un objeto nunca esta estático sino que hay movimiento en él, hay fuerza hay velocidad y sobre todo era buscar los medios para reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, usaron la multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un calidoscopio, Crearon ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, perros (obra de arriba) y figuras humanas con varias cabezas. El sonido lo representan con ondas. Este pintor trabajó sobre los aspectos ópticos del movimiento.

IMAGEN 4
TITULO: ICARO
AUTOR: Henri Matisse
ESTILO: fauvismo

Características: Matisse es el máximo representante de el fauvismo , que es un estilo que duró poco desde 1905 a 1910, busca la liberación de la forma mediante el color representado con un tono vitalista, no atiende a colores reales sino a colores estridentes se niega a ser una mera representación de la naturaleza quiere ir más allá otra caracteriza es como se adquieren los planteamientos simbolistas y sobre todo los postimpresionistas que destaco es utiliza un gesto espontáneo y un color puro. En los últimos años de Matisse incorpora una nueva técnica los papeles pintados con gouache y posteriormente recortados y pegados sobre el soporte (como es en el caso de Ícaro) juega con el color y las formas, se reduce a una mínima expresión plástica, y la temática mitológica es muy apreciada por el artista por último decir que hay una sensación de gravedad.

IMAGEN 5
TITULO: Composición X
AUTOR: Wassily Kandinsky
ESTILO: Expresionismo

Características: Kandinsky dice que el arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y establece las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, en una de sus etapas que es la composición introduce con gran maestría la abstracción son construcciones totalmente calculadas, que recogen lo intuitivo (cuyos colores y trazos habían sido tratados de forma instintiva) Utiliza una gran variedad de figuras geométricas aunque en esta ultima utiliza mas figuras orgánicas y biomórficas con una gama de colores intensos. Esta obra abstracta forma parte de la serie del autor Improvisaciones, composiciones e impresiones, para cuya realización se dejará llevar por la música. Destaca la importancia de la línea como limitadora de los planos.

IMAGEN 6
TITULO: El Banco Central (actual Instituto Cervantes)
AUTOR: Antonio Palacios
ESTILO: Escuela de Chicago, arquitectura española de principios del siglo XX.

CARACTERISTICAS: En esta obra, Palacios lleva a cabo con gran maestría una síntesis entre la arquitectura de acero (en el esqueleto) y cristal (las paredes laterales), y la arquitectura clásica (columnas jónicas y cariátides de la entrada). Edificio muy monumentalista. En la entrada principal se hallan 4 cariátides esculpidas en piedra, este edificio está construido con estructuras metálicas para soportar la 1ª planta de acceso, esto es muy característico de A. Palacios. Es un monumental paralelepípedo construido alrededor de un patio central cubierto, distinguiéndose dos cuerpos al exterior, conformado por un colosal orden jónico -cubiertos de vidrios los intercolumnios- y rematado por un entablamento el cuerpo inferior, mientras que el superior es más pequeño y aparece retranqueado. La esquina de las dos calles a las que da el edificio sirve de acceso principal, es decir que la puerta principal da salida a dos calles, es el punto de partida de ambas.

Rene Magritte (nacido en 1898 en Lessines y muerto en Bruselas en 1967) fue uno de los principales pintores del surrealismo. Podéis ver un resumen "poético" bastante completo de su obra en la siguiente presentación y un estudio de la misma en el artículo que intenta explicar una obra que como seguramente diría el propio pintor no se puede explicar.

René Magritte. El enigma de lo cotidiano.

Como tantos otros pintores de comienzos de siglo XX, se formó tradicionalmente, en la Academia de Bellas Artes de Bruselas, donde aprendió los rudimentos de la pintura  en un estilo realista mezclado con las novedades introducidos por los  impresionistas. Al terminar sus estudios, a comienzos de los años 20, comprobó que lo que había aprendido en la Institución estaba superado por nuevas ideas aportadas por las corrientes artísticas conocidas como vanguardias. Durante unos pocos años se dejó seducir por el cubismo y el futurismo, sin abandonar su trabajo como diseñador de papel de empapelar para la casa Peeters-Lacroix y como dibujante de carteles y anuncios publicitarios.

René Magritte.  Georgette al piano. 1923. Georgette será su musa y su mujer desde 1922 y por toda su vida.

Cuando en 1925 conoció la obra de Giorgio De Chirico su estilo empezó a ser más personal y fue evolucionando hacia una pintura cercana al surrealismo, que era la corriente literaria y pictórica de moda en el París de esos años y que también tenía sus seguidores en Bélgica. Este movimiento pretendía sacar a la luz la realidad oculta, inconsciente, del ser humano, lo que en cierta manera encajaba con las ideas filosóficas de Magritte. En 1927, decidido a vivir de la pintura, se trasladó a esa ciudad y se integró en el grupo liderado por André Breton y al que pertenecían también artistas y poetas como Jean Arp, Salvador Dalí, Paul Eluard y Joan Miró. La relación con el grupo durará hasta 1930, aunque no estuvo exenta de tensiones y distanciamientos, porque Magritte quiso mantener siempre su independencia.

Las cómplices del mago.1926.

En 1928 realizó su primera exposición como pintor surrealista y en 1929 colaboró en la revista del grupo aportando su experiencia como publicista y redactando algún artículo sobre sus teorías artísticas, que explicaremos más adelante. La obra propiamente pictórica de estos años en París es muy interesante y ya se advierte en ella gran parte de los iconos que desarrollará años después. Distinguimos dos tipos de cuadros: los inquietantes donde se esconden traumas infantiles y recuerdos que le atormenta y los que realiza para apoyar su investigación sobre el problema de la representación de las imágenes, la realidad y las palabras que las describen.

Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt, en La Révolution surréaliste, Paris, no.12, 15 de Diciembre de 1929. El grupo surrealista retratado con los ojos cerrados ante un desnudo femenino de Magritte.

El trauma infantil se advierte en cuadros de factura realista, donde las figuras humanas, preferentemente las cabezas femeninas, aparecen cubiertas por una tela, como La invención de la vida de 1927, La Historia Central de 1928 o las dos versiones de Los amantes de 1928. No hay tras ellos, como se ha querido explicar a veces, un intento de crear personajes anónimos, sino ecos del suicidio de su madre. En 1912 su madre se suicidó arrojándose al río Sambre en Chatelet. Cuando se rescató su cadáver se le cubrió el rostro con la camisa que llevaba, esa imagen dejó hondamente impresionado a su hijo.

René Magritte. Los Amantes II. 1928.

En 1930 decidió volver a Bruselas por razón de la crisis económica y  de su ruptura con Breton. Allí prácticamente desarrollará el resto de su carrera pictórica salvo unos años de la Segunda Guerra Mundial que los pasará en el sur de Francia.

Su estilo a partir de entonces se sigue desarrollando dentro del surrealismo, pero a su manera. No recurre, como hicieron otros pintores del movimiento, a expresarse a través del lenguaje de los sueños o del automatismo, sino que prefiere representar imágenes del mundo cotidiano, pero dotándolas de un enigma y de un contexto nuevo que cambia esa realidad: "El Arte evoca el misterio, sin el cual el mundo no existiría". En este sentido su obra se muestra heredera del realismo mágico de un compatriota como El Bosco. Pero tiene también mucho de la actitud provocadora y de la necesidad de sorprender al espectador del dadaísmo: "La única razón válida de la existencia del hombre es cuestionar, producir efectos subversivos, despertar la conciencia...".

René Magritte. Objetos familiares, 1927-28.

La Segunda Guerra Mundial y la inmediata posguerra le afectaron notablemente. Se sabe que al acabar la Guerra se dedicó a falsificar cuadros con el estilo de otros artistas (Picasso, Braque o De Chirico) para venderlos y poder sobrevivir. De hecho entre 1943 y 1948 se registran las únicas rupturas en su estilo y donde podemos encontrarnos cualquier cosa, que en nada se parece a todo lo anterior o posterior. Son los años en los que podemos ver cuadros que nos recuerdan al estilo de Renoir de su última etapa, desnudos femeninos académicos o incluso cuadros de un estilo cercano a un crudo e infantil  fauvismo ("periodo Vaché o grosero").

René Magritte. Lola de Valence, 1948.

Aunque ya expusiera en Nueva York y Londres en los años 30, es a partir de los 50 cuando su obra se revalorizó y se hizo familiar por su uso en publicidad y en el diseño gráfico, desde entonces se convirtió en uno de los pintores más populares del siglo XX. Sus imágenes, siempre misteriosas, adornan discos, portadas de libros, folletos, calendarios y carteles y se utilizan de forma directa o inspirándose en él en todo tipo de campañas publicitarias. Su influencia es evidente en corrientes pictóricas como el arte pop, el minimalismo y el arte conceptual.

René Magritte. 1950 Perspectiva Madame Recamier de David. Como los dadaístas, Magritte versiona obras del pasado para encontrar nuevos enfoques del tema, en este caso el retrato de la elegante dama se convierte en su ataúd.

Características de su pintura:

• 1) Su significado. Pinta los objetos cotidianos de forma que sean inmediatamente reconocibles, pero, al mismo tiempo, algo del cuadro nos llama la atención por lo incoherente o lo imposible. Y es que los elementos reales se encuentran en situaciones absurdas, como si se mezclaran las ideas racionales que el artista poseía en su mente al momento de realizar la obra y otra realidad también posible. La exactitud de los detalles impide atribuir la escena al mundo de los sueños, lo que aumenta su efecto perturbador, creando insolubles adivinanzas visuales que revelan el presente como misterio absoluto. En el fondo sus cuadros son poesías visuales, paradojas de la realidad.

René Magritte. La historia central. 1928.

• 2) Técnicamente. Utiliza un dibujo muy marcado y unos colores brillantes. Las figuras aparecen pintadas con realismo convincente, con gran detallismo a veces, pero con un estilo plano e inexpresivo.

• 3) Recursos expresivos. Para conseguir trasmitir sus mensajes juega a menudo con:

1. - La combinación extraña de objetos cuya yuxtaposición resulta sorprendente y absurda. No busquemos en el título ninguna ayuda para desvelar la relación. ¿Qué significa un vaso de agua sobre un paraguas en un cuadro que se titula Las vacaciones de Hegel? o ¿Qué hace un jinete cabalgando sobre un vehículo titulándose el cuadro La ira de los dioses?

René Magritte. Las vacaciones de Hegel, 1958.

1. - Distorsiona inesperadamente el tamaño y la escala de los objetos: una simple roca flotante sostiene un diminuto castillo en el cielo de un paisaje de playa en El castillo de los Pirineos; o una gigantesca rosa roja apenas cabe en una habitación en el cuadro La tumba de los luchadores.

1. - Los espacios y objetos pueden estar quebrados y transformados. Lo que parece el cielo se muta en la silueta de un barco formado de agua en El seductor; o donde debería ir el tronco de un árbol aparece la imagen de una mujer a caballo y viceversa en El cheque en blanco.

René Magritte. El cheque en blanco, 1965.

1. - En su trabajo como cartelista y publicista aprendió a  concentrarse en mensajes esenciales y directos, lo que aplicó a las composiciones de sus cuadros, que son claras y sencillas. A menudo, el objeto del cuadro es único y  se sitúa centralmente en espacios semivacíos y si son más de uno buscará organizaciones equilibradas. La sensación siempre es de calma absoluta.

René Magritte. El seductor, 1953.

• 4) Temática. En su mundo absurdo y desconcertante, hay muchas imágenes recurrentes que se han convertido en iconos de su obra: los hombres de rostro anónimo pero señalados como objeto distintivo por un traje oscuro y un bombín; los objetos desproporcionadamente gigantes encajados en pequeñas habitaciones; los paisajes pintados avistados a través de una ventana creando una paradoja visual imposible; los amantes que ocultan su cara bajo una tela; las imágenes paradójicas de reflejos imposibles en un espejo; las pinturas en una misma pintura; las figuras de famosos cuadros convertidas en ataúdes; objetos o diseños que pueden combinarse en sus cuadros: un bosque, un cielo con nubes, la fachada de una casa, papel de filigrana recortado, un torso femenino, un veteado de madera, unos cascabeles, un fuego....

René Magritte. La habitación de escuchar, 1952.

La palabra, la imagen y lo que representa.

La aportación más singular de Magritte se sitúa, a mi juicio, en el ámbito del lenguaje o más bien en la reflexión entre el dibujo y la realidad. El pintor empezó a sentir esta fascinación por la relación entre las cosas y las palabras y las imágenes que las designan, influido por el pensamiento del filósofo Ludwig Wittgenstein. Su cuadro La Traición de las imágenes [Esto no es una pipa] de 1928-1929 es su obra más conocida en donde plantea la paradoja entre la existencia, la imagen y la idea.

René Magritte. La Traición de las imágenes [Esto no es una pipa], 1928-1929.

El cuadro representa sólo la imagen de una gigantesca pipa, debajo de la cual pintó la frase «Ceci n'est pas une pipe» (Esto no es una pipa). Magritte quería sorprender al espectador y que reflexionara sobre lo que quería decir, lo que, por cierto la mayoría no comprendió. El se sinceraba años después: "La famosa pipa. ¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro "Esto es una pipa", habría estado mintiendo!". El filósofo francés Michel Foucault dedicó un ensayo a este mismo cuadro en 1973 para llegar a  la misma conclusión: la débil ilusión que liga a las palabras y a las imágenes con las cosas que pueden representar. Según Foucault, el cuadro pone en duda la realidad en general de las cosas. La representación y lo representado pueden ser dos elementos que hablen de cosas distintas: por un lado, el acto que ocurre en la realidad y, por otro, el que vive en cada uno de nosotros. Para Magritte, la realidad estaba preñada de paradojas y abierta a múltiples interpretaciones.

René Magritte. Las palabras y las imágenes, 1929. Pinchad sobre la imagen para ver el documento completo en gran formato.

En 1929, publicó en la Révolutión Surréaliste su texto Las palabras y las imágenes, auténtico manifiesto del ideario pictórico de Magritte, con una serie de 18 dibujos que explicitaban con los títulos que los acompañaban y comentaban, tales relaciones. Se puede seguir sus teorías en el siguiente artículo del blog "Laberintos vs. Jardines". Con sus ejemplos cuestiona  la seguridad trasmitida por una designación y, por tanto, "¿Cómo aprehender, comprender, ordenar y dominar el mundo si ya no podemos estar seguros de sus nombres?"-pregunta Magritte.

René Magritte. La clave de los sueños, 1927.

El pintor siguió con este tema en una serie de pinturas titulada La llave de los sueños en la que representó objetos inequívocos sobre un lienzo. Debajo de cada imagen pintó una palabra que describía erróneamente el objeto (por ejemplo, la hoja está etiquetada como mesa), excepto la última de las imágenes, bajo la que puede leerse acertadamente "la esponja" y que subraya el papel desempeñado por un nombre a la hora de determinar cómo se entiende la realidad.

René Magritte. Golconda, 1953.

La obra de Magritte es siempre un interrogante, una puesta en duda de las categorías de lo visible, de la representación artística, de los conflictos que pueden crearse en la delgada y frágil frontera entre lenguaje verbal e icónico. No hay respuestas en la pintura de Magritte, se trata únicamente de incómodas afirmaciones visuales que rompen nuestros esquemas lógicos habituales: "Mi pintura consiste en imágenes visibles que no ocultan nada; evocan el misterio (...) El misterio tampoco quiere decir nada, es incognoscible."

René Magritte. En el umbral de la libertad, 1937. Resumen de muchos de los iconos utilizados por Magritte.

Podemos trasladar la misma paradoja a otro tipo de cuadros. La llave del campo, una serie que representa paisajes a través de una ventana, es un buen ejemplo del  cuestionamiento de nuestra percepción de la realidad. A través de una ventana se divisa un paisaje bello, pero  la serenidad de este cuadro se rompe ante nuestros ojos: el cristal de la ventana por la que miramos salta en pedazos y éstos misteriosamente no son transparentes como los que todavía quedan prendidos al marco, sino que permanecen fieles a la imagen delante del cual se encontraban en forma de lámina trasparente. Con ello Magritte nos hace dudar de la identidad del propio cuadro: el paisaje que creemos ver tras la ventana no es más real que el del cristal, es un conjunto de manchas que confundimos con un paisaje. Este cuadro, como otros de Magritte, nos obliga a preguntarnos si lo que vemos en la realidad exterior existe realmente o es sólo una mera ilusión de nuestro mundo interior.

René Magritte. La llave de los campos, 1936.

El conocidísimo El hijo del hombre esconde la misma paradoja. Un hombre anónimo, que podría ser el propio pintor, con un abrigo negro y un bombín se esconde detrás de una gran manzana verde, aunque uno de sus ojos asoma por encima de la fruta. Según palabras del mismo Magritte todo lo que vemos esconde otra cosa, que a su vez queremos descubrir. El mismo título esta vez nos tienta para que pensemos en el mito de la manzana que mordió Adán en el Paraíso, dándole un significado simbólico y contemporáneo.

René Magritte. El hijo del hombre, 1964.

Para concocer mejor su obra visita la página del museo Magritte.

Sin que sirva de precedente, porque no me gusta el cotilleo ,  os voy a contar la tensa relación que sostuvieron a lo largo de su vida Picasso (1881-1973) y Chagall (1887-1985), una relación de admiración y a la vez de celos profesionales entre dos longevos genios que coincidieron en muchas cosas y en muchos momentos. Como la obra de Picasso la conocemos suficientemente bien por los artículos del blog, prefiero ilustrar este artículo con fotografías de los dos o con obras del pintor ruso, que por otro lado se expone en Madrid en estos días.

Picasso y Chagall en St. Paul de Vence, Francia, en 1955. Foto de Philippe Halsman.

Marc Chagall llegó a París desde la profunda Rusia en 1910 con 23 años dispuesto a triunfar en el mundo de la pintura. Era el momento del éxito del cubismo y no se hablaba de otra cosa entre los medios artísticos de la ciudad que del nuevo estilo y de su creador, el flamante Pablo Picasso. No es extraño, pues, que desde el principio el pintor ruso quisiera conocer al artista español y que por ello le pidiera al poeta y crítico de arte Apollinaire que se lo presentara, a lo que éste le contestó: "¿A Picasso? ¿Tiene usted ganas de suicidarse? Todos sus amigos acaban así". Tal respuesta le desanimó  y a partir de ese momento no hizo más intención por acercarse a él personalmente en los siguientes años. Sin embargo, le admiró artísticamente y hasta pintó algún cuadro en el estilo picassiano del momento como El poeta, en el que descomponía geométricamente las formas.

Chagall. El poeta. Las tres y media. 1911. Óleo sobre lienzo, 195 x 144 cms.

No se puede decir que Chagall imitara cien por cien la técnica de Picasso pues hasta en ese cuadro se ve la tendencia que tenía el primero de destacar el color por encima de otras preocupaciones estéticas y el carácter ensoñador y extraño que rodea la obra que en absoluto concuerda con el cubismo. La verdad es que en esos años de París Chagall evolucionó  hacia su propio estilo. Sin embargo, la presencia del malagueño seguía rondando por su cabeza y no podía sino reconocerlo incluso en un dibujo que le dedicó en 1914 poco antes de partir para Rusia,  que llevaba como título Pensando en Picasso.

Chagall. Pensando en Picasso, 1914. Tinta china sobre papel, 19 x 21 cms

En 1923, después de que Chagall regresara de su país tras el episodio de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución Rusa, se produjo el encuentro entre los dos pintores ya consagrados por la crítica, pero no debió haber química entre ellos y nunca fructificó en verdadera amistad. Chagall ya se había desencantado de la obra de Picasso y navegaba hacia otros horizontes pictóricos como dejó claro en otro dibujo que imitaba el anterior, pero 7 años después en el que se declaraba decidido a poner fin a la influencia de Picasso. En París los pintores coincidían esporádicamente en el Café de Flore o en la casa de Christian Zervos, editor y director de la revista "Cahiers d´Art", pero su relación fue puramente formal.

Chagall.  Basta de Picasso, 1921. Acuarela y tinta china, 22 x 33 cms.

Pablo Picasso posiblemente intimidara a Chagall por su temperamento impulsivo y por la fama de mujeriego que le rodeaba, ya que este último era hombre más reservado y sobre todo fiel a su esposa, Bella Rosenfeld.  Se puede decir que también había una cierta envida en el ruso que comentaba entre sus amistades que no entendía cómo todo lo que  hacía Picasso y los bandazos que daba en su estilo terminara convirtiéndose en moda. No obstante, Picasso siempre tuvo buen concepto de Chagall del que dijo en alguna ocasión: "Cuando Chagall pinta, no se sabe si está durmiendo o soñando. Debe de tener un ángel en algún lugar de su cabeza".

Chagall. La Virgen de la aldea,1938-42. Óleo sobre lienzo 102 x 98 cms.

En 1937 su carrera pictórica volvió a cruzarse cuando ambos coincidieron con dos cuadros de marcada intencionalidad política. Picasso realizó su famosísimo Guernika como denuncia sobre al Guerra Civil Española y el bombardeo por parte del bando franquista que destruyó esta localidad. Mientras que Chagall pintó  La revolución, una obra fuera de lo común para él, en la que aparece un incomprensible Lenin haciendo, como un saltimbanqui, el pino sobre una mesa con una mano mientras que con la otra señala la bandera comunista caída. La muchedumbre compuesta de judíos y gente diversa aplaude regocijada ante le espectáculo y el mismo pintor se autorretrata sentado delante de un caballete. El cuadro permite diferentes interpretaciones, pero probablemente se tratara de una burla de la Revolución de Octubre de la que fue firme partidario en un comienzo y de la que "desertó" en 1923. Sólo hay que decir que Picasso evolucionó políticamente en sentido inverso y en 1944 se afiliaría al Partido comunista francés. La guerra también será motivo de uno de los cuadros de Chagall que podemos ver en la exposición de la Fundación Caja Madrid.

Chagall. La Revolución, 1937.

Marc Chagall. La Guerra, 1964-66.

Tuvo que ser después de la Segunda Guerra Mundial cuando la relación se hiciera más cercana. En concreto cuando ambos se establecieron en el sur de Francia. François Guillot -la compañera de Picasso entre 1944 y 1953 y madre de sus hijos, Paloma y Claude- narra en su libro "Vivir con Picasso" (1964) cómo Chagall, desde Estados Unidos, escribió al pintor español diciéndole que le gustaría hablar con él cuando volviera a Francia. Con la carta envió una foto en la que aparecía su hijo David, que había tenido con su nueva compañera Virginia Haggard en 1946. Françoise Gilot comenta que ese gesto conmovió a Picasso, que colgó la foto en su estudio. Es significativo que ambos pintores, que superaban los sesenta años, tuvieran hijos en la mismas fechas y con mujeres a las que sacaban más de 30 años.

Chagall con su compañera Virginia Haggard y el hijo de ambos, David, abril de 1951.

Sin embargo, Chagall regresó en 1948 a Francia y no se produjo el encuentro. Por aquella época Picasso vivía en Vallauris, un pueblecito de la Costa Azul francesa, donde recibía numerosas visitas, entre otras la del crítico y editor griego Tériade. Parece ser que, cuando éste le visitó para pedirle que ilustrara la "Chant des Morts" de Pierre Reverdy, Picasso le debió hablar de aquella carta de Chagall que recibiera al finalizar la guerra.  " A  mí me gustaría volver a verlo -dijo Picasso- ¡Ha pasado tanto tiempo!". François Guillot , que es quien cuenta la anécdota, añade que Ida, la hja mayor de Chagall, que por entonces se encontraba de visita en casa de Tériade expresó el deseo de organizar el encuentro entre los dos artistas. La oportunidad llegó en 1950 cuando Chagall compró una casa en Saint Paul de Vence, una localidad de la Ribiera Francesa cercana a donde vivía Picasso.

Picasso y Chagall en el taller de cerámica Madoura, en Vallauris, Francia, 1952.

Chagall también se interesó por la cerámica y empezó a trabajar en el taller de Vallauris donde lo hacía Picasso, como vemos en la foto superior. Entre ellos empezó a surgir una colaboración de ideas pero también una competencia en este campo. Incluso corrió el rumor de que, en ausencia de Chagall, Picasso terminó un plato que aquél había dejado sin acabar. El resultado fue un "Chagall" que parecía realmente auténtico. En vista de ello , Chagall no volvió a aparecer por los talleres. Según  François Guillot, "no hubo ninguna disputa; sólo que Pablo, después de que llegara Chagall, estaba menos entusiasmado que antes. Pero hacia el exterior siguieron siendo buenos amigos." En la foto podemos contemplar una cariñosa escena que oculta las envidias y rencores existentes.

Probablemente por iniciativa de la hija de Chagall, el editor Téraide les invitara a comer con sus respectivas parejas en su casa. La conversación derivó hacia la política y Picasso parece que le echó en cara al ruso que no hubiera vuelto a su país en todos estos años. Chagall con sorna le contestó: "Mi querido Pablo, después de usted; usted tiene que ir primero. Según tengo entendido, es muy querido en Rusia, pero no su pintura." Picasso le contestó y las puyas se hicieron cada vez más directas e hirientes aunque en sus rostros siguiera dibujándose una sonrisa. Según Guillot: "cuando nos levantamos la relación entre los dos había muerto".

Chagall nunca habló de esos incidentes, pero su postura sobre Picasso se hizo cínica: desde entonces, ya sólo le llamó "el español" y en una ocasión le comentó a Guillot: "Este Picasso es un genio. ¡Qué pena que no pinte!".  A pesar de todo, Picasso sentía un gran respeto por Chagall como pintor y una vez comentó: "Cuando Matisse muera, Chagall será el único pintor que sabrá qué es el color. No es que esté encaprichado precisamente con sus gallos y burros, sus violinistas voladores y todo ese folclore, pero sus cuadros están realmente pintados, no sólo pintarrajeados. Algunos de los últimos cuadros que pintó en Vence, me han convencido de que desde Renoir no ha habido nadie con más capacidad de sentir la luz que Chagall.

Chagall.  La reina del circo, 1958. Óleo sobre lienzo, 116 x 84 cms.

Nuevas coincidencias habrá en los años siguientes, como que Chagall adopte como gran tema el Circo, los acróbatas y sus malabaristas, como lo hizo Picasso a lo largo de sus etapas azul y rosa.  Para Chagall, el circo era un mundo lleno de color y dramatismo, como en el teatro se alternaban lo trágico y lo cómico, el suspense, la magia, las alegrías y los sufrimientos.

Para saber más obre la vida y  obra de Chagall pulsando en este link,

Para saber más de la vida y obra de Picasso pulsando este otro link.

Hay una oportunidad irrepetible en Madrid de contemplar la obra de Marc Chagall (1887-1985), el pintor poeta por excelencia. El Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid han congregado entre ambos edificios una gran colección de la producción de este pintor pertenecientes a instituciones públicas y privadas de todo el mundo.  La exposición estará abierta entre el 14 de febrero y el 20 de mayo de 2012. Pinchando en este enlace puedes descargar el folleto entregado para la  visita.

• En la sala de exposiciones temporales del Museo, previo pago de 9 euros, se pueden ver los trabajos del pintor hasta un poco después de finalizada la Segunda Guerra Mundial (1909-1947). Sus inicios en la pintura y la repercusión que las distintas vanguardias dejaron en él  durante su primera estancia parisina. También se trata la conmoción, como judío, del infortunio de su pueblo antes y durante la Segunda Guerra Mundial.
• En el edificio de Caja Madrid, de entrada gratuita, se acoge la obra que realizó desde 1948 hasta su muerte en 1985. El regreso a Francia y la vuelta a recuperar la luz y el color en sus obras. La incursión en otros medios como la cerámica, la escultura, la vidriera o la ilustración de libros.

Puedes informarte de las obras que puedes ver en la exposición y de los datos técnicos de las mismas en la siguiente relación de Scribd y si sigues leyendo el artículo podrás conocer mejor su vida y obra.

Chagall, exposición 2012 Listado_de_chagall

Importancia y valoración de su obra.

Marc Chagall desarrolló un estilo pictórico personal, difícil de clasificar. Su pintura es expresiva y colorista, muy vinculada a sus experiencias vitales y a las tradiciones religiosas y populares de la comunidad judía rusa, pero también impregnada de mitología y mística cristiana. Sentía un profunda desconfianza por las teorías pictóricas, razón por la cual no se dejó encasillar en ninguna vanguardia de comienzos de siglo XX. En sus trabajos, y dependiendo de cada etapa, hay elementos del cubismo, del fauvismo, del orfismo, del expresionismo o del surrealismo.

Mar Chagall, Autorretrato con 7 dedos, 1913-14.

Tuvo una larga vida, casi centenaria, marcada por todos los grandes acontecimientos históricos del siglo XX. Sufrió las dos Grandes Guerras y la revolución en Rusia; se salvó del Holocausto y fue testigo de la creación del Estado de Israel. Vivió su juventud en una comunidad judía bajo el zarismo en la pequeña ciudad de Vitebsk, actualmente en Bielorrusia, pero luego pasó largas temporadas de su vida en metrópolis modernas como París, Berlín o Nueva York.

Marc Chagall.  Paris desde mi ventana, 1913. No busquéis este magnífico cuadro en la exposición porque no está, pero me parece tan representativo de su obra que no me he resitido a ponerlo.

Trabajador incansable, siempre estuvo abierto a nuevas experiencias y conocimientos, por eso su producción artística fue rica y abundante en todo tipo de técnicas como: el óleo, el guache, el grabado, la escultura, la cerámica, la vidriera o la ilustración de libros.

Chagall mantuvo una relación de mutuo reconocimiento con muchos poetas y escritores, con los que se sentían a menudo más a gusto que con sus colegas pintores. Breton, Malraux, Cendrars, Apollinaire,…fueron sus amigos y ellos veían en él a un “pintor poeta”.

Aquí os ofrezco una selección de sus mejores obras.

Características artísticas y temáticas.

• 1. Chagall fue un maestro del color.  Es en ello donde radica gran parte de su atractivo: en la capacidad que tiene de obtener matices de color, tan fantásticos como su universo imaginativo, y de hacerlos vibrar con distintas intensidades para dar vida a sus personajes. El azul es uno de sus colores preferidos. Con este color siempre resulta sorprendente por la variedad infinita de tonalidades que nos ofrece, a cual más sugerentes y bellas: índigo, cobalto, ultramar, prusia, celeste, turquesa o lavanda... El verde Veronés o el esmeralda pueden acompañar al azul. Y a su lado, puede convivir un amarillo vivo o un rojo intenso, cercano al púrpura, que da vida a un animal surgido de su bestiario. Si nos fijamos bien, estos colores no son puros, se mezclan de forma impensable, dando lugar a matices y fusiones sutiles y fascinantes.

Marc Chagall. La danza, 1950-52.

• 2. Su iconografía surge de los recuerdos y de los sueños de su infancia y adolescencia como judío ruso en la ciudad de Vitebsk. En esta comunidad todo es posible, es un mundo  lleno de prodigios en medio de la vida cotidiana. Sus complejas composiciones se basan en historias vividas o imaginadas: un violinista tocando sobre los tejados de las casas, un rabino, una pareja de enamorados, un saltimbanqui, una vaca, un gallo, un paisaje...  y toda una amplia gama de animales fabulosos.  El cielo y la tierra parecen fundirse en ese universo, donde sus personajes flotan felices, a veces boca abajo, y sin importarles las leyes de la gravedad ni de la perspectiva.

• 3. Pero, como vemos, en sus ensoñaciones hay siempre un poso real de sus orígenes, de su familia y de su tradición judía. Chagall pintó su pueblo, sus casas, las sinagogas, los cementerios, las bodas y otros rituales, los refranes yídish y hasta a su familia en el salón de su casa. Otro referente de su obra es la Biblia.

Marc Chagall. Sobrevolando Vitebsk. Lápiz, tinta china, guache, acuarela sobre cartón, 51 x 64. 1914 s. f.

• 4. El mundo fantástico y alegre de Chagall ha hecho olvidar muchas veces el otro lado más "oscuro" de su arte. Aparece éste en el recuerdo de los pogromos y de las humillaciones de los judíos que conoció durante su infancia en la Rusia zarista. En los años 30 y 40 le estremecieron las penalidades de su pueblo bajo el terror nacionalsocialista. Durante este periodo pintó, en numerosas ocasiones, el tema cristiano de la Crucifixión, que utilizó como símbolo de la opresión o del sufrimiento, lo que levantó la susceptibilidad de la comunidad judía.

• 5. Y, sin embargo, el hilo conductor que recorre toda la obra de Chagall es el amor. En sus propias palabras: "A pesar de las dificultades por las que pasa nuestro mundo, nunca perdí en mi interior el amor en el que fui educado, ni la esperanza del hombre en el amor. En nuestra vida como en la paleta del pintor sólo hay un color que da sentido a la vida y al arte: el color del amor".

Marc Chagall. El cumpleaños, 1915. MOMA NY.

Formación como pintor.  Rusia y París. (1907-1914)

Se conservan pocas obras de sus años iniciales en Rusia y en la exposición ninguna. Nacido en una familia judía, tuvo que vencer la resistencia de sus padres y de la tradición no figurativa de esta religión para dedicarse a la pintura. Para entender lo revolucionario que esto supuso en su vida, bien vale la anécdota que contó el propio Chagall, cuando ya vivía en París,  al crítico Edourad Roditi. Le dijo que en la casa de sus padres, exceptuando las fotografías de los miembros de la familia, no había ni un solo cuadro: "Hasta 1906 nunca había visto ni un cuadro ni un dibujo. Pero un día, en la escuela municipal, vi copiar a un compañero un cuadro de una revista. (...) Cuando le vi dibujar, me quedé sin habla. Me pareció una visión, como una revelación en blanco y negro. (...) Así fue como me hice pintor". Al año siguiente se trasladó a San Petersburgo con un compañero para estudiar en distintas academias de arte y allí se formó hasta 1910.

Marc Chagall. Boda rusa, 1909.

En agosto de 1910 llegó a París para continuar su formación y con la decisión de dedicarse a la pintura. La capital francesa era el centro de las vanguardias, la tierra de promisión de cualquier artista que quisiera triunfar. Su experiencia fue muy positiva: le confrontó con las aportaciones de las nuevas corrientes y le dio el impulso decisivo para encontrar su propio lenguaje formal. De todas cogió un poco y con ninguna se quedó.

1. De Gaugin o los fauves aprendió el valor autónomo del color.
2. Del cubismo estudió los problemas formales de la pluridimensionalidad de los objetos, que adoptó sólo en algunos de sus cuadros pues la rígida geometría no terminaba de encajar en su ensoñación.
3. Si acaso le atrajo más el orfismo,  el cubismo colorista de círculos de su amigo Robert Delauny.
4. La abstracción nunca le sedujo como a otros compatriotas como Kandinsky o Malévich, tal vez porque eso sería darle la razón a la tradición del judaísmo hasídico de la que quería liberarse.
5. Tampoco se sentía a gusto con la definición de pintor primitivo o naif.
6. También fueron sus amigos estos años los pintores Leger, Modigliani o Souttine,  y los poetas André Salmon, Max Jacob y Guillaume Apollinaire, entre otros.

La habitación amarilla, El violinista, Dedicado a mi prometida, Gólgota, La boda, son algunos de los magníficos ejemplos de su trabajo en París que pueden contemplarse en el arranque de la exposición. Son obras de gran formato y composiciones complejas en las que aparece ya ese universo completamente nuevo y único creado por Chagall de su juventud en Vitebsk, un mundo poético, fantástico o soñado, descompuesto en sus formas por el cubismo o con el colorido vibrante de los pintores fauves.

Marc Chagall. Dedicado a mi prometida, 1911.

En 1913, el poeta Guillaume Apollinaire visitó el estudio de Chagall en París y definió su estilo personal como "sur-naturel" (sobrenatural); se refirió así, acertadamente, al carácter más allá de la naturaleza, del cúmulo de imágenes del subconsciente que salían de la cabeza del pintor. Diez años después éste sería el punto de partida del surrealismo enunciado por André Breton. Sin embargo, Chagall también rechazó reconocerse públicamente partidario de esa corriente artística, entre otras cosas porque ciertas teorías como el "automatismo", la producción de las obras de arte siguiendo el subconsciente sin que influya la reflexión del artista, le parecía al ruso una necedad. Sus metáforas plásticas emanan de su imaginación y de sus recuerdos, pero eran una elaboración consciente de lo que quería expresar en cada momento: "Soy un pintor que es inconscientemente consciente". También le repugnaba el fanatismo dogmático de una corrciente que llegó incluso a "excomulgar" del movimiento a Dalí  porque se separaba de la "doctrina pura". Su estilo seguirá, pues, inclasificable.

Marc Chagall. Homenaje a Apollinaire, 1911-12.

Entre junio y julio de 1914 presentó su primera exposición individual en Berlín en dos pequeñas salas de la redacción de Der Sturm, donde colgó -sin marco- 40 lienzos y 160 aguadas sobre las mesas. El público alemán, habituado al expresionismo, recibió su obra con entusiasmo; fue el arranque de su fama mundial, pasando de ser un joven artista con talento a obtener prestigio internacional.

La Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa (1914-1922).

Desde Berlín viajó a Vitebsk, su ciudad natal, donde le sorprendió la Guerra Mundial, primero, y la Revolución bolchevique, después, alargando su estancia en su país hasta 1922.

Marc Chagall. El Poeta tumbado, 1915. Óleo sobre cartón, 77 x 77.

Había vuelto a sus raíces,  a los recuerdos de la infancia, a su familia. En 1915 contrajo matrimonio con su novia, Bella Rosenfeld. El fuerte contraste entre la efervescencia vanguardista parisiense y la vida tranquila de la provinciana Vitebsk, «triste y alegre», como la describe Chagall en su autobiografía, provocó una transformación en su pintura. Por otro lado, estaba en un momento de los más productivos de su vida, pero, por no disponer, a veces no disponía ni de lienzos y pintaba sobre cartones y papeles.

Marc Chagall. La casa azul, 1917.

Durante los seis años de estancia en esa pequeña ciudad judía antes de su traslado a Moscú, pintó una serie de cuadros -que él denominaba «documentos»- sobre sus gentes y sus paisajes: Bella sobre el puente, El tratante de ganado, La novia de las dos caras, El violinista, El poeta tendido… Entre estas obras se encuentra un conjunto de vistas de la ciudad en las que Chagall, con su peculiar lirismo, combina sentimientos contrapuestos, a veces idílicos, otras nostálgicos o apocalípticos, que respondían a la felicidad tras su reciente matrimonio o a las tensiones emocionales que le produjo la Revolución bolchevique, en la que el pintor tuvo un papel muy activo en los primeros años. Chagall nos muestra las iglesias y los hogares modestos de sus paisanos y convierte a Vitebsk en la ciudad idílica que sobrevolaba su amada esposa Bella o diversos personajes -Sobrevolando Vitebsk, Hombregallo sobrevolando Vitebsk,….- o en la población triste y apocalíptica que vemos, por ejemplo, en La casa gris del Museo Thyssen.

Marc Chagall.  En Honor de Gógol, 1919. Acuarela sobre papel, 39 x 50. MOMA NY.

Con la Revolución rusa creó la Escuela de Arte de Vitebsk y ejerció durante dos años como su director. Pero tuvo que abandonar la academia debido a sus diferencias con los responsables de la Revolución que no entendían qué tenían que ver sus personas flotando cabeza abajo con Marx o Lenin. En el ámbito artístico también le salieron enemigos en el suprematismo y el constructivismo con Kazimir Malévich que en uno de sus viajes a Moscú le arrebató la dirección de la institución.

Tras este amargo desengaño se dirigió en 1920 a Moscú para trabajar en el Teatro Estatal Judío, dispuesto a empezar de nuevo. Allí realizó decorados y vestuarios, obras precursoras de las que realizaría más tarde para la Metropolitan Opera de Nueva York o el techo de la Ópera de París.

Marc Chagall. La caída del ángel, 1922.

Las condiciones materiales e intelectuales se degradaban cada vez más en la nueva URSS, por lo que en 1922 decidió abandonar Rusia con su familia para siempre y volver a Francia, donde su arte había sido comprendido y seguía manteniendo muchos amigos.

Segunda etapa en París (1923-1941).

Tras pasar una corta temporada en Berlín para intentar recuperar sin mucho éxito los cuadros que dejara en 1914 y descubrir que se había convertido en un mito para muchos pintores expresionistas como Franz Marc, se instala de nuevo en Francia en 1923.

Poco después de su llegada a la capital francesa conoció a Ambroise Vollard que le encargó una serie de grabados para la edición de Las almas muertas de Gógol. Para ilustrar el texto realizó 107 aguafuertes entre 1924 y 1927, en los que plasmó el alma rusa y su enorme fantasía con una mordaz ironía casi caricaturesca. En 1927 Chagall empezó otro proyecto semejante con las Fábulas de La Fontaine, para las que crea un conjunto de ilustraciones que se adecúan de forma impecable a la fantasía e ironía del escritor francés, cuyos poemas estaban poblados tanto de héroes de la mitología clásica y popular como de todo un repertorio de animales que se comportaban como seres humanos. A lo largo de esos años realiza también una serie de guaches y obras independientes, claramente inspirados en esos mismos temas, de los que se reúne en la exposición una completa selección de más de cuarenta obras (La gata transformada en mujer, El zorro y las uvas, Las dos palomas, El gallo,…) junto a una edición de los dos libros y una selección de las propias ilustraciones enmarcadas.

Marc Chagall. El gallo, 1928.

Años más tarde recibe un nuevo encargo de Vollard: la ilustración de la Biblia, proyecto que vuelve a conectarle con su infancia y con la tradición judía hasídica de su pueblo natal. Para inspirarse recorre Palestina y realiza algunos cuadros que se pueden ver en la exposición. Marc Chagall tardó más de 20 años en completar el proyecto, interrumpido por la Segunda Guerra Mundial. El resultado fue imponente, demostrando que era uno de los más importantes autores del siglo XX en el campo del arte gráfico. Juega con gran virtuosismo con el blanco y negro, el trazo grueso y el fino, logrando un conjunto de obras de una fuerza excepcional.

Marc Chagall. Soledad, 1933, 102 x 169.

Viajero incasable visitó muchos países europeos en los años 30. A su paso por Polonia o Alemania empezó a sentir la animosidad contra su pueblo que presagiaba los horrores del holocausto.  En éste último país, el que le había dado inicialmente la gloria, se comenzaba a tildar sus cuadros de "arte judío decadente". Chagall volvió a París y retomó el tema del Cristo en la cruz, como símbolo de la persecución de se los judíos por parte del nacionalsocialismo. Pero la guerra es inevitable y aunque se refugia en la Francia de Petain, no le quedará más remedio que abandonar el país en mayo de 1941 camino de Nueva York ante le peligro de ser deportado

El gran juego del color. Estados Unidos y, de nuevo, Francia (1941-1985).

En Estados Unidos residió entre 1941 a 1948. En 1944 Bella murió inesperadamente y Chagall deja de pintar durante unos meses. Un año después, su joven asistente Virginia McNeil se convierte en su nueva compañera. El amor de Chagall por Virginia dio a su obra una luminosidad exaltada: los oscuros colores de sus pinceles se tornan de nuevo más claros; comenzaba así la última fase de su creación, lo que André Malraux denominó "el gran juego de los colores". En 1946, el Museum of Modern Art de Nueva York celebró una exposición retrospectiva de su obra que consolidó su reputación internacional.

Marc Chagall. El Circo azul. 1950-52. 232 x 175.

Con Virginia volverá definitivamente a Francia y, en la primavera de 1950, se instalan en la localidad de Vence, en la  Costa Azul. Una nueva luz, la del sur de Francia, vuelve a fascinar a Chagall y encuentra ahí una nueva tierra de acogida; una tierra de colores celestes que impregnan sus obras de las últimas décadas y en las que no abandona sus temas clásicos, la religión, la familia, los sueños, la fábula o el circo: El circo azul, La danza, Los tejados rojos, Mundo rojo y negro, La guerra, Los amantes en el poste…. son algunos de los títulos que pueden verse en la gran sala central de la Fundación Caja Madrid.

La relación con Virginia se deterioró y en 1952 se separaron. Chagall no tardó en encontrar nueva pareja, Valentina Brodsky (Vava), y en casarse con ella en julio de ese año. Su nueva bella esposa le dio nuevas energías y motivos de inspiración.

Marc Chagall. El campesino en el pozo, 1952-53. Vasija, 32 cms.

En esos años se embarca también en una nueva aventura artística: la cerámica. La invención de formas y la aplicación del color sobre el barro o el barniz le permiten enlazar con un arte de tradición popular por el que rápidamente se siente entusiasmado. Esta experiencia le conducirá pronto a adentrarse también en el mundo de la escultura y empieza a trabajar el mármol, la piedra o el bronce; materiales imperecederos con los que recupera los gestos y los recuerdos de un arte primitivo, de nuevo una vuelta a sus orígenes, a la religión, a la fantasía. La exposición reúne una selección de piezas escultóricas, cerámicas y relieves, algunas de ellas inéditas, que centraron la actividad del artista a partir de 1950.

En 1958 se inicia en la creación de vitrales y realiza diseños para la catedral de Metz, la sinagoga de la Clínica Universitaria de Hadassah, en Jerusalén, o el Art Institute de Chicago, entre otras. Ese mismo año diseña los decorados y figurines para "Dafnis y Cloe", un ballet para  la Ópera de París. En 1963 el ministro de cultura francés, André Malraux, le encarga los frescos del techo de la Ópera de París, doscientos metros cuadrados en los que Chagall realiza un homenaje a los grandes compositores -Mozart, Ravel, Verdi, Stravinsky o Debussy- y cuyo boceto puede verse en una de las salas de la exposición y en este vídeo que os ofrezco a continuación, ya que no se puede traer la magnífica obra a Madrid.

El recorrido termina con un espacio dedicado a uno de sus grandes temas: el circo. Un mundo mágico por el que muestra gran interés a lo largo de toda su vida y que de nuevo le conecta con su infancia en Vitebsk, donde era frecuente la llegada de grupos ambulantes de saltimbanquis que, con su aire de libertad y fiesta, fascinaba a los niños que como él esperaban impacientes su visita. Ya en la década de 1920 Vollard, que tenía un palco en el Circo de Invierno parisiense al que a menudo invitaba a Chagall, le hizo el encargo de ilustrar un libro sobre el tema, pero será en los años 1960 cuando concentra más su atención sobre él, quedando plasmado en un conjunto de guaches y en un libro editado en 1967.

Marc Chagall. El caballo del circo,1964. 49 x 61 cms.

En 1969 se organiza la más importante retrospectiva de su obra en el Grand Palais de París. En 1973 la ministra rusa de cultura le invita a visitar su país natal a donde no volvía desde 1922; ese mismo año, se inaugura en Niza el Museo Nacional del Mensaje Bíblico Marc Chagall. Con 97 años inaugura la gran retrospectiva que en 1984 organizó la Fundación Maeght. Pocos meses después fallece en su casa de Saint-Paul de Vence, dejando en marcha numerosos proyectos inacabados.

Para ver su relación de amor/odio con Picasso pulsad aquí.

Desde el 16 de Febrero y hasta el 20 de mayo se exhibe en la Galería Courtlauld una interesante muestra donde se repasa la historia de la asociación que se produjo durante cerca de diez años entre Piet Mondrian (1872-1944), maestro del neoplasticismo, y Ben Nicholson (1894-1982), el principal pintor de la abstracción geométrica de Gran Bretaña. La galería ha reunido un conjunto de obras de ambos artistas creadas entre 1934 y 1944, años en los que mantuvieron un contacto artístico que fructificó en una amistad y en una fértil comunidad de ideas que marcó el devenir de ambos pintores abstractos. Algunas de las obras es la primera vez que se presentan juntas -“en paralelo”, tal y como querría Mondrian- permitiéndonos comparar y comprender la íntima relación que existen entre ellas.

La relación entre los dos pintores parte de la visita que hizo Nicholson en 1934 al taller que Mondrian tenía en París. El artista holandés era un maestro consagrado desde los años 20 y había forjado una leyenda de personalidad retraída. El inglés era mucho más joven, 22 años menos, pero no era un novel en la pintura y ya había comenzado a evolucionar hacia la abstracción en Inglaterra. Sin embargo, al entrar en el “santuario” que Mondrian había diseñado para vivir y trabajar en París, Nicholson supo definitivamente que la abstracción era su camino. El ambiente del estudio era aséptico: las paredes blancas eran rasgadas sólo de vez en cuando por alguna línea negra y algún bloque de color rojo o azul; cualquiera de los objetos del mobiliario cumplía una función en la composición del espacio.

Piet Mondrian y Ben Nicholson. Retratos fotográficos en sus talleres respectivos de Montparnasse en París (1923) y Hampstead en Londres (años 30).

La visita marcó el comienzo de una amistad duradera y provocó una relación creativa extraordinaria, que duró hasta la muerte de Mondrian diez años más tarde. Ambos persiguieron una forma refinada de la abstracción con un vocabulario restringido de colores y formas geométricas. En el fondo, los dos también creían que la armonía y equilibrio de sus composiciones eran un antídoto ante la violencia del mundo moderno e irracional que les rodeaba y que les llevaba camino de una Segunda Guerra Mundial.

Las mútuas influencias artísticas.

Nicholson, el pintor más joven, admiraba al consagrado y se afianzaba en el lenguaje geométrico, creando en estos años algunas de sus mejores obras en relieves blancos y de "resúmenes" de colores. Sus relieves de madera pintados en blancos con distintas profundidades originaban contrastes lumínicos y sombras marcadas muy interesantes y rectilíneas que parecen tener su eco en las líneas de Mondrian. Sus cuadros colorísticos son de una armonía grandiosa, pero sin el seguidismo del estilo del anterior, ya que utilizaba muchos más colores y formas.

Ben-Nicholson, Dos composiciones de relieves blancos, de 1935 y 1936. La primera formó parte de la exposición "Abstract and Concrete" en la Lefevre Gallery, Londres, 1936.

Mondrian, composición en blanco, negro y rojo, 1936.

Mondrian también se vio influido por las composiciones de Nicholson. En concreto las series de relieves blancos fueron de especial interés para Mondrian y pudo haber alimentado la importancia que empezó a adquirir desde entonces el espacio blanco puro en sus cuadros. También redobló la importancia de las líneas negras verticales y horizontales, reuniéndolas en líneas dobles para reforzar el dinamismo de sus cuadros.

Ben Nicholson, 1937. Óleo sobre tela. 79,5 x 91,5 cm. Courtauld Institute Galleries.

Mondrian. Composition C (nº III) con rojo, amarillo y azul, 1935. Formó parte de la exposición "Abstract and Concrete" en la Lefevre Gallery, Londres, 1936.

La difusión del neoplasticismo.

Los dos artistas contribuyeron a la difusión y a la extensión de la vanguardia a través de la participación en varias exposiciones y publicaciones de la época. En concreto, ambos participaron en "Abstract and Concrete", la exposición de 1936 que visitó varias ciudades, entre ellas Londres y Oxford, y que unió a lo más selecto de los pintores abstractos de la época como, además de ellos mismos, Wassily Kandinsky, Jean Arp y Naum Gabo.  Nicholson fue además el responsable directo de organizar el evento y de seleccionar los tres cuadros de Mondrian que se exhibirían. En la fotografía de abajo podemos ver cómo se expusieron. También se debe a Nicholson, como coeditor de Circle (1937), que consiguiera la colaboración de  Mondrian en esta revista que pretendía ser una apuesta por la difusión de la vanguardia artística en Gran Bretaña.

Exposición "Abstract and Concrete", Lefevre Gallery, London, 1936. Composiciones de Piet Mondrian y  Bajorrelieve blanco de Ben Nicholson. Photograph by Arthur Jackson.

El contacto personal. La residencia en Londres de Mondrian.

Se afirma a menudo que Mondrian era una persona muy reservada al que no se le conocieron verdaderos amigos, no obstante Nicholson llegó a ser algo parecido a eso. Su relación personal fue muy cercana durante esos años. La primera mujer de Nicholson, Winifred Roberts, pintora y con una gran fortuna personal, también viajó a París en 1934 y se dejó atrapar por la estética del pintor neoplasticista. Ella fue la primera compradora de Gran Bretaña de una obra de Piet Mondrian en 1935, en concreto Composición con doble línea y amarillo (1932). La comunicación del matrimonio con el pintor holandés en los años siguientes fue intensa, como hemos visto desde el punto de vista artístico, pero también en otros aspectos pues actuaron de marchantes del pintor en Inglaterra y le invitaron a este país cuando la guerra en el continente pareció inminente.

En septiembre de 1938 Winifred acompañó a Mondrian de París hasta Londres para iniciar una nueva vida. Allí les esperaba Nicholson que le había buscado un taller/residencia en Hampstead muy cercano a su propio estudio y que enseguida adaptó a su gusto cromático y geométrico. Mondrian fue muy bien acogido por el círculo de artístas e intelectuales que vivían en este barrio londinense entre los que se encontraban Henry Moore, Naum Gabo, Herbert Read, John Cecil Stephenson y Bárbara Hepworth (la futura segunda esposa de Nicholson). Su estancia en Londres duraría aproximadamente 2 años durante los cuales participaría en dos exposiciones y realizó algunas de sus composiciones más grandes, tal vez influido por el tamaño de la nueva ciudad. Uno de ellos, Trafalgar Square de 145.2 x 120 cms (1939), fue comprado por Peggy Guggenheim, la millonaria y promotora de tantos artistas de la época y que se puede ver expuesto en la galería Courtauld, junto a obras que Nicholson estaba produciendo en ese momento en el estudio vecino.

Mondrian, Trafalgar Square, 1939-43.

Trafalgar Square es el primer cuadro que pintó con nombre de espacios de las ciudades en las que residió durante la Segunda Guerra Mundial. En él introduce también por primera vez los pequeños planos de colores primarios encajonados entre líneas negras paralelas que caracterizará la producción de sus últimos años, sobre todo, cuando en 1940 se traslade a Nueva York huyendo de la guerra que azotaba a Europa.

Ben Nicholson. Dos Formas, 1940-43.

La guerra había separado sus caminos. Nicholson se mudaría a Cornualles donde continuará su propio camino y Mondrian moriría en Nueva York en 1944.

Joaquim Mir debe ser tenido en cuenta como uno de los máximos exponentes del postimpresionismo español. El uso del color cercano al fauvismo de algunas de sus etapas y su indagación en el género del paisaje son sus aportaciones más significativas a la renovación de la pintura del siglo XX.

Joaquim Mir en su estudio.

La formación de Mir. 1889-1899. El grupo del Azafrán.

Nació en 1873 en una Barcelona donde surgiría una estupenda generación de artistas, hijos de la burguesía triunfante en la ciudad. Su aprendizaje artístico se desarrolló entre academias privadas y la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, la Lonja, en donde ingresó en 1893.  Pronto se sintió incómodo con la enseñanza oficial, anclada en una concepción de la pintura realista, por lo que ese mismo año fundó junto con otros compañeros  (Isidro Nonell, Ricard Canals, Ramon Pichot, Juli Vallmitjana i Colomines y Adrià Gual i Queralt) un grupo llamado la "Colla del Safrà" (el "grupo del Azafrán") para indagar en común en las iniciativas pictóricas de fin de siglo. El nombre les venía de los tonos anaranjados y ocres que utilizaban en sus cuadros con los que pretendían  captar la luminosidad mediterránea.

Mir. La Huerta del Rector, 1896.

La filosofía de estos amigos era imitar a los impresionistas: pintar al aire libre en las afueras de Barcelona y captar allí los ambientes  y "tipos" que veían. En 1896 llegaron a participar como colectivo en la III Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Mir presentó dos obras que nos dan buena idea de los ideales del grupo, La Huerta del Rector y El Vendedor de Naranjas.

Mir. Laderas de Montjuic, 1896-98.

Aunque desde 1897 frecuentaba el restaurante "Els quatre gats", donde se daban cita todos los artistas que estaban a la última de las vanguardias europeas, no varió su estilo de pintura. Si acaso maduró en el estudio compositivo de paisajes con figuras en distintos planos de profundidad. De esta época son  Laderas de Monjuitc (1897) y La catedral de los pobres (1898), las dos obras maestras de esta etapa de juventud.

Joaquim Mir. la catedral de los pobres, 1898.

En 1899 marchó a Madrid con la intención de obtener una beca para seguir sus estudios en Roma. Al no conseguirla, decidió embarcarse junto a su amigo Santiago Rusiñol hacia Mallorca en un viaje que cambiaría su forma de pintar.

Joaquim Mir. Costa de Mallorca. c.1901.

Mallorca, la creación de un lenguaje propio (1900-1904).

Los cuatro años que pasó en Mallorca fueron cruciales en su vida, tanto en el aspecto artístico como en el personal.

Mir. Cueva. Mallorca, 1904.

El artista desplegó toda una combinación de colores imposibles fruto de su interpretación personal de la naturaleza majestuosa. Las pinceladas se alargaron y se convirtieron en manchas que casi hacían desparecer los objetos y los referentes espaciales. Toda su vida la puso al servicio de la pintura y de la naturaleza que le rodeaba, con una pasión tan desbordante que le llevaba a arriesgarla por una tener una mejor vista desde un precipicio o a no descansar suficiente por pasarse el día pintando.

Joaquim Mir. Paisaje de Mallorca, 1904.

El mismo pintor narraba su experiencia casi mística a su amigo Rusiñol:

"pinto en un sitio por el que sólo paso yo y alguna bestia inconsciente. El paso, en el que sólo caben, justo, los pies, es un terraplén de rocas resbaladizas que van a parar directamente al mar. Si me fallasen los pies y resbalara no creo que volviera a hablarse de mí en el mundo de los vivos. Pero cuando se está allí, Santiago, ¡Qué espectáculo! A la derecha, la cala de san Vicente, a la puesta de sol roja, del color del fuego. El mar, azul cobalto, refleja aquellas rocas encendidas y queda también rojo como la sangre. A la izquierda los contrafuertes del Castillo del Rey, a contraluz, grises a la sombra. En aquel lado, el agua toma tonos de plata. Añade los morados de las algas del fondo y el de las higueras silvestres que penden hasta tocar el agua y ¡Qué cosa, Santiago! ¡Qué locura de colores!¡Están todos! Todos los de la paleta..."

Joaquim Mir. Gruta, herrumbre. c 1903.

Durante aquellos años en que vivió en los salvajes parajes de Mallorca también hubo breves periodos urbanos en los que expuso los cuadros que iba pintando, creando notable sorpresa su atrevido devenir pictórico, e inició dos grandes conjuntos decorativos: los murales de la Casa Trinxet de Barcelona propiedad de su tío Avelino Trinxet y los tres grandes cuadros para el comedor del Gran Hotel de Palma.

Mir. Detalle de los frescos  de la Casa Trinxet, Barcelona.

La estancia en Mallorca acabó mal, con un lamentable y misterioso accidente en Sa Calobra mientras pintaba, que estuvo a punto de costarle la vida. Encontrado sin conocimiento y herido grave por haberse despeñado, se pudo comprobar al recobrar el conocimiento que había perdido la razón. Su familia lo recogió y lo ingresó durante dos años en el sanatorio mental Pere Mata de Reus.

Mir. Jardín del sanatorio mental Pedro Mata de Reus, 1906.

Los paisajes catalanes (1907-1940).

Después de pasar dos años en el psiquiátrico, en donde siguió pintando, Joaquim Mir se instala desde 1907 con su familia en el Camp de Tarragona.

Mir. Vista de l’Aleixar 1907.

Desde entonces no se moverá  del género del paisaje, pero ahora de los pueblos de los alrededores (el Aleixar y Maspujols) y posteriormente de todos los pueblos de Cataluña a donde vaya trasladando su domicilio (Mollet del Vallés entre 1913-19, Caldes de Montbui de 1919 a 1921 y finalmente Vilanova i la Geltrú de1922 a 1940) o a donde llegue su automóvil (Andorra, Monserrat, la Costa Brava, Montseny, Miravet d'Ebre...).

Joaquim Mir. L'Aleixar, 1910.

Allí donde fue pintó las casas, las iglesias, los huertos, la gente, los almendros floridos, los corrales... Temas intrascendentes que cada vez se ajustan más a la realidad de la naturaleza, puesto que ya sólo querían reflejar su amor por su tierra y su búsqueda constante de los cambios de la luz. Su estilo ya no será tan expresivo como el de Mallorca, aunque sí que perdura el uso atrevido del color y de la mancha. Sus paisajes serán cada vez más monumentales, pero menos poéticos.

Joaquim Mir. Canyelles, 1923.

Durante estos años le llegará el reconocimiento oficial en Cataluña y en Madrid con distintos galardones y también la admiración internacional al exponer en Londres, París, Buenos Aires o Venecia.

Con la Guerra Civil, cuando no pudo salir de Vilanova, el tema se limitó a las calles de este pueblo y de manera especial a su casa y a su jardín poblado de flores y de animales domésticos. Un incidente en los primeros días de la posguerra le hizo pasar unos días en prisión resintiéndose de una enfermedad renal que padecía y que le llevaría a la muerte en abril de 1940.

Mir. Gallinas, 1939.

Para completar el artículo os dejo un vídeo elaborado por Clarawmn que os servirá para ver más cuadros de este artista. Fijaos especialmente en los paisajes que aparecen a partir del segundo minuto que a mi parecer es la parte más interesante.