Poblados fortificados Calcolíticos en la Península ibérica.

Los rasgos materiales que caracterizaron a estas sociedades desde el punto de vista arqueológico y artístico fueron:

1.- La creación de asentamientos más grandes y permanentes con viviendas de diversos tipos y espacios comunales, controlando territorios por su valor estratégico en rutas comerciales o por sus recursos agrarios o mineros.

2.- Un sistema de defensa complejo, que contaba con complejas murallas de piedra y, a veces, con una serie de fortificaciones que acentuaban el control territorial.

3.- La utilización de enterramientos megalíticos como manifestación de la riqueza y de la pertenencia a un linaje.

4.-  El empleo como ajuar funerario de elementos de prestigio social como objetos de cobre y vasijas decoradas y elementos simbólicos como idolillos oculados.

Sin ninguna duda en este contexto destacan los yacimientos almerienses  por encima de todos como los más importantes de Europa.

La cultura de Los Millares, Almería .

La colonización neolítica de las tierras bajas del sureste peninsular se inició entre el VI y V milenio a. C. mediante pequeños asentamientos como Cabecicos Negros-El Pajarraco, en la Cuenca de Vera. A partir del IV milenio a. C., Neolítico reciente, se produjo un proceso de concentración del poblamiento en las tierrras aluviales de mayor potencial agrícola, con la aparición de aldeas (El Garcel, Tres Cabezos, Churuletas...) asociadas a pequeñas sepulturas de cámara redonda o cuadrangular sin corredor y con escaso número de individuos inhumados.

Pero es en la Edad de Cobre, el Calcolítico, cuando se levantaron grandes asentamientos como el de Almizaraque, en el bajo Almanzora,o el de Los Millares, en el bajo Andarax, que contaban con complejas murallas y necrópolis de Tholoi. Tales núcleos se convirtieron en lugares centrales en torno a los que se vertebró un extenso territorio. El de Los Millares,  fue, sin duda, el de más recorrido cronológico, ya que estuvo habitado entre el 3100 a.C., momento en que empezó a configurarse, y el 2200 a.C. aproximadamente, cuando fue abandonado. También fue el de mayor importancia, ya que sus modelos urbanísticos y rituales se repitieron en otros poblados posiblemente por ser dependientes de él.

Reconstrucción in situ de un grupo de cabañas de Los Millares para recreo de los turistas.

El yacimiento de Los Millares (Santa Fe de Mondújar, Almería).

Fue descubierto a finales del siglo XIX por el ingeniero belga Luis Siret durante la construcción de una vía férrea y excavado por su capataz, Pedro Flórez, que documentó los restos que fue encontrando. La meseta de Los Millares presenta una longitud de 1.5 Km en su eje mayor (este-oeste) y una superficie de 19 hectáreas, de las que 6 corresponden al poblado y las restantes a la necrópolis.

Localización y contexto ecológico. El poblado estaba situado estratégicamente próximo a las minas de cobre de la sierra de Gádor, emplazado sobre un espolón amesetado, en la confluencia del río Andarax con la rambla del Huéchar. Actualmente este emplazamiento dista unos 20 Kms de la costa almeriense, pero en la Edad del Cobre el estuario del Andarax aún no se había colmatado y el río era navegable hasta el asentamiento. También la climatología era más propicia para una corriente estable.

El yacimiento. En blanco la ubicación de los espacios arqueológicos más importantes y en color los ríos y ramblas que le rodean, así como el ferrocarril que lo atraviesa bajo un túnel. Debajo la rambla del Huéchar y el puente del ferrocarril.

Gracias al registro obtenido en las excavaciones arqueológicas se puede saber que Los Millares gozaba de unas condiciones ecológicas más favorables que las actuales durante la Edad del Cobre. Por las faldas de las serranías vecinas descendía una densa cobertura vegetal compuesta por bosques de encina y matorral mediterráneo. Por encima de los 600 u 800 m  de altura dominaban los pinares, mientras las riberas del Río Andarax mantenían bosques de galería, compuestos por alisos, fresnos, álamos, sauces, tarayes, saucos y cañas, que exigían un curso continuo de agua. Hoy eso parece imposible, puesto que estamos ante una de las zonas más áridas de España.

Reconstrucción del poblado de los Millares.

El poblado. Se estima que podía contar con una población de unas 1500 personas. El interior del asentamiento muestra una distribución organizada del espacio, en el que las viviendas compuestas por cabañas de planta circular con zócalos de mampostería, alcanzan distintas dimensiones en cada área del poblado. También se han descubierto varias estructuras de planta rectangular, como un taller metalúrgico y un gran edificio de carácter público que dominaba la zona central del poblado. Completan las instalaciones de carácter comunal una gran cisterna situada en la "ciudadela" y una conducción de agua, documentada ya por Siret, que cruzaba la meseta donde se asienta la necrópolis y, tras atravesar las murallas, alcanzaba la zona interna del asentamiento.

La secuencia estratigráfica del asentamiento muestra el desarrollo del hábitat a través de varias fases de construcción durante el Cobre Antiguo (3200 al 2800 a.C.), cuando se construyen las tres murallas interiores, Cobre Pleno (2800 al 2450 a.C.), fase en la que se desmantela la tercera muralla y se construye la muralla exterior y la mayoría de los fortines, y Cobre Tardío (2450 al 2250 a.C.), cuando aparecen los primeros vasos campaniformes que después se producen masivamente en el poblado. El abandono de Los Millares tuvo lugar aproximadamente hacia el 2200 a.C., cuando comienzan a fundarse en los alrededores los primeros establecimientos de la Cultura de El Algar.

Las murallas. El poblado de Los Millares llegó a poseer hasta tres líneas de murallas concéntricas, que cerraban y segmentaban un asentamiento de unas 4/5 ha. de superficie. Una cuarta fortificación, a modo de "ciudadela" cuadrangular, se sitúa en el extremo del espolón. La muralla exterior, construida tras una ampliación del asentamiento, cerraba un perímetro de unos 400 m de longitud y presenta a intervalos regulares 17 bastiones y torres, a los que hay que sumar dos barbacanas o puertas fortificadas, que protegen las entradas al recinto. Sus murallas sufrieron diversas reconstrucciones motivadas por continuos cambios en las estrategias defensivas: bastiones y barbacanas piriformes muy salientes; cuerpos de mampostería y pasillos que estrechan los accesos a las distintas áreas del hábitat; angostas aspilleras que pudieron ser usadas como saeteras, etc..

Barbacana de entrada al recinto más externo.

Los fortines. La defensa del perímetro. En ambas márgenes de la rambla de Huéchar, hacia el sur, se alzan alineaciones de colinas en cuyas cotas más prominentes se asientan hasta 13 fortines, que controlaron el territorio próximo a Los Millares y el acceso al asentamietno.

A tenor de su complejidad estructural cabe distinguir entre torres circulares simples, pequeños recintos con bastión adosados y recintos amurallados dobles de mayores dimensiones. El Fortín I es el más amplio, con unos 50 m de diámetro. Consta de dos líneas concéntricas de muralla, circular la exterior y poligonal la interior, a las que se adosan bastiones, barbacanas y profundos fosos. En sus recintos interiores se han localizado cabañas con talleres para la producción de puntas de flecha de sílex, un gran espacio colectivo dedicado a la molienda y zonas de almacenamiento.

Fortines sobre el Huéchar y planta del fortín I.

La necrópolis.

Junto al poblado se extienda la necrópolis, compuesta por unas 80 tumbas megalíticas de corredor con cámaras circulares y cubiertas planas de madera o de falsa cúpula de mampostería (Tholoi) creando una estructura tumular que era cubierta con arena. La falsa cúpula era una técnica constructiva de piedra que permitía techar las cámaras funerarias mediante el acercamiento progresivo de las hiladas, sin necesidad de recurrir al arco.

El conjunto era una verdadera ciudad de los muertos, cuya dimensións era tres veces superior a las del hábitat fortificado. Éstos dólmenes de corredor son uno de los elementos más característicos de la cultura calcolítica de Los Millares. Existen paralelos en otras culturas o civilizaciones, como las posteriores tumbas micénicas; sin embargo, ello no implica la existencia de relaciones o vínculos entre las comunidades donde aparecen estas construcciones.

Reconstrucción de un tholos o sepulcro comunitario de Los Millares. La foto de abajo es una reconstrucción en el Museo de Almería.

La monumentalidad de los diversos tholoi pone de manifiesto que se trata de estructuras funerarias de especial trascendencia en el mundo de los vivos. Probablemente cada tholos correspondía a un linaje o grupo familiar, que manifestaba su preeminencia a través de la complejidad y envergadura de esta construcción. El conjunto de la necrópolis de Los Millares, constituida por decenas de estructuras de este tipo, representaba, más allá  del estricto paisaje funerario, una parte esencial del paisaje social de aquella comunidad. El sepulcro, como testimonio monumental de cada linaje o clan preeminente, era un lugar de culto y recuerdo de los orígenes del grupo, en el que se desarrollaban rituales que fomentaban la cohesión social.

El anillo exterior de losas o mampostería se abría en la entrada a la sepultura formando un vestíbulo donde tuvieron lugar ceremonias especiales, a juzgar por el hallazgo en este lugar de numerosos betilos de piedra, que posiblemente representaban a los difuntos.

Destacan en el corredor, las losas perforadas, que parecen representar el umbral entre los dos mundos, el terrenal y ultraterreno, las etapas de paso que se deben recorrer en el tránsito del uno al otro, y que, además, pudieron simbolizar el acceso restringido a la tumba para una parte de la comunidad.

Posiblemente los inhumados en el sepulcro eran miembros del mismo linaje o grupo familiar. Se trataba de inhumaciones primarias realizadas de manera individual, aunque la necesidad de ubicar los nuevos fallecidos obligaba a mover y arrinconar los restos. El resultado final era un sepulcro colectivo, donde los ajuares funerarios (que mostraban la riqueza diferenciada de cada personaje y grupo) se entremezclaban con restos humanos masculinos y femeninos. Algunas cámaras presentan individuos inhumados de forma diferenciada. La especial inhumación de los individuos infantiles puede deberse a que comenzaban a ser considerados individuos de pleno derecho.

Los ajuares. Los ajuares funerarios son muy diversos: puntas de flecha, cuchillos, útiles de metal (cobre), recipientes cerámicos, vasos de alabastro, pequeños ídolos de piedra o hueso, peines de marfil, etc. De la indumentaria, sólo se conservan algunos objetos de adorno personal, principalmente cuentas de collar realizadas en piedra, concha, hueso, marfil e incluso azabache. No todos los miembros de la comunidad eran enterrados a su muerte en estas tumbas colectivas. Este hecho, asociado a las diferencias constructivas y de ajuar indicaría la existencia de una sociedad que empezaba a diferenciarse. La relevancia ideológica de determinados productos como las cerámicas "simbólicas", los idolillos, las estatuillas antropomorfas y objetos votivos de piedra, marfil y hueso, y, más tarde, la cerámica campaniforme, actuaban como símbolos del poder.

Ajuares de las tumbas nº 15 y 40.

El hinterland. Más al sur, sobre las lomas y terrazas situadas en el piedemonte de la sierra de Gádor y separada de los Los Millares por la línea de fortines, se extiende una importante agrupación de necrópolis dolménicas asociadas a varios poblados de pequeñas dimensiones. Las prospecciones realizadas en el bajo y medio Andarax han mostrado la articulación de los pequeños poblados y  necrópolis dolménicas del valle respecto al yacimiento de Los Millares.

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La arquitectura neolítica y la Edad de los Metales.

La muestra es muy recomendable, sobre todo si eres de los que disfrutas imaginando un mundo pasado fantástico, tanto el que fue como el que pudo ser. Porque Piranesi hizo un doble trabajo: reconstruyó académicamente las estructuras de lo que quedaba del mundo de la Antigüedad y fantaseó con cómo le hubiese gustado que hubieran sido. Aquí tienes un aperitivo.

En esto de imaginar los espacios y de recrear el mundo del pasado Piranesi engarzó con la tradición que provenía del Renacimiento y que se continuó en el Barroco. ¿O qué son si no los proyectos de Piero della Francesca diseñando sus frías Ciudades ideales?; ¿o qué pretendía Peter Brueghel imaginando la fastuosa Torre de Babel con el esqueleto del Coliseo?; ¿o qué fantasía llevó a Claudio Lorena a recrear las bucólicas puestas de sol sobre las aguas de un supuesto Puerto de Ostia?; ¿o finalmente, cómo no iba a influir en su obra las visiones idílicas de sus compatriotas venecianos que, desde Vittore Carpaccio a Canaletto, hicieron protagonista de sus composiciones a la ciudad?

Arquitecturas imaginarias, precedentes de Piranesi. De arriba a abajo: La Ciudad Ideal Renacentista de Piero della Francesca; La Torre de Babel de Peter Brueghel; El puerto de Ostia de Claudio Lorena.

Su vida y obra. Sus comienzos y su primera estancia en Roma.

Aunque todo el mundo conoce a Piranesi como grabador, se inició como arquitecto en Venecia con su tío Matteo Lucchesi, arquitecto e ingeniero hidráulico, y  posteriormente con el arquitecto palladiano y restaurador Giovanni Antonio Scalfurotto. Sin ninguna duda, fue la ciudad de Venecia y su teatral arquitectura la que potenciaron las facultades imaginativas que más tarde desarrollaría en sus arquitecturas imaginarias y capricci. Con el aguafortista Carlo Zucchi, mejoró la habilidad en el dibujo en perspectiva aplicado a la escenografía y aprendió el trabajo de grabador.

Giambattista Piranesi. Mausoleo antiguo erigido para las cenizas de un emperador romano. Prima parte di architetture e prospettive, 1743.

Pero hubiera sido un arquitecto veneciano menor más, si en 1740 no hubiese llegado por primera vez a Roma como delineante en el séquito de Marco Foscarini, embajador de Venecia en los Estados Pontificios y su primer protector. El descubrimiento de la antigüedad romana le provocó una fascinación sin límites y a ella se dedicó ya el resto de su vida. Era la época del nacimiento de los ideales del neoclasicismo, de las excavaciones indiscriminadas en el antiguo foro romano, pero también del estudio meticuloso de los más eruditos. El  joven Piranesi disfrutó los dos años que estuvo en la ciudad recorriéndola junto a los hermanos Domenico y Giuseppe Valeriani, pintores de ruinas, y trabajó como aprendiz con el mejor grabador de Roma, Giuseppe Vasi, quien le inculcó un estilo de dibujo más decidido y libre. Fruto de esta colaboración surge la primera serie de láminas realizada en 1743, Prima Parte di Architetture, e Prospettive (Primera parte de arquitecturas y perspectivas), que podemos ver en la exposición.

Piranesi. Magnífica arquitectura ideal en varios pisos y Rotonda para representación teatral de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Dada la escasez de encargos arquitectónicos, Piranesi sustituyó las herramientas de arquitecto por el buril de grabador, lo que indirectamente también le permitió exponer sus ideas arquitectónicas e influir en el gusto contemporáneo. Su idea era realizar series de vistas de la ciudad destinadas a guías ilustradas, al tiempo que concebía gran variedad de arquitecturas fantásticas y composiciones visionarias innovadoras. Le interesaba tanto  destacar con gran realismo los restos y descubrimientos arquitectónicos y arqueológicos que se iban produciendo como crear también edificios imaginarios inspirados en los antiguos, a los que alterar la escala para hacerlos colosales. Además es habitual que yuxtaponga elementos de distintos edificios para originar interesantes soluciones arquitectónicas o que pequeños  ornamentos o estructuras sean el motivo de partida de novedosas combinaciones. En sus láminas todo cuenta, hasta las texturas de las vetustas piedras o las sombras que proyectan.

Piranesi. Bóveda/arco de puente y estructura de arcos y columnas a modo de logia de Prima Parte di Architetture, e Prospettive.

Su estancia en Roma concluye en 1743, teniendo que regresar a Venecia. Pero allí durará poco, porque ansía estar de nuevo cerca de las ruinas que excitan su imaginación; por lo que pocos meses después viajará a Nápoles para visitar las excavaciones de Herculano. Lo que se estaba descubriendo bajo las cenizas volcánicas le impactó enormemente y le reafirmó en su proyecto de recrear la Antigüedad clásica.

Vedute di Roma.

En 1745 regresó de nuevo a Roma, como agente del comerciante de grabados Joseph Wagner, para establecerse de forma permanente. Es a partir de entonces cuando empieza a tomar notas precisas de todos los aspectos de las ruinas y de los edificios de la ciudad con la idea de realizar libros de grabados o vistas, Vedute di Roma, que poco a poco saldrán a la luz en series. El primero, Antichità romane de’ tempi della Repubblica e de' primi Imperatori, lo hará en 1748. En él recoge básicamente los edificios de la vía Apia mostrando no sólo los restos tal como eran sino aquellos materiales y técnicas con las que fueron construidos. Las Vedute di Roma fueron completadas en años posteriores con otras series entre las que destaca Antichità Romane, publicada en 1756, que demostró al mundo, y sin dejar ninguna duda, la originalidad del arte romano.

La muestra nos ofrece varias vistas de la ciudad y nos permite compararlas con las imágenes actuales, gracias al fotógrafo Gabriele Basilico, lo que supone un curioso ejercicio de volver a recuperar la imagen tal y como pudo contemplarla Piranesi y lo que hoy en día conservamos.

Giambattista Piranesi. Restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de los restos del templo del dios Cánope en la Villa Adriana de Tívoli. 2010.

Sus reconstrucciones denotan un gusto por la escala heroica y monumental, así como un dominio de la geometría y de la perspectiva, y un amplio conocimiento de la ingeniería romana. Sus arquitecturas además están habitadas: pobladas de carruajes, caballos y peatones. La vitalidad de los conjuntos se prolonga mediante los juegos de luces y sombras que matizan las fachadas y las posturas escultóricas que adoptan a veces ciertos viandantes.

Vista de la colina Capitolina de Roma con escalinata que va a la iglesia de Aracoeli. Vedute di Roma.

Gabriele Basilico. Vista de la colina Capitolina y de la iglesia de Aracoeli, 2010.

Carceri d´Invenzione

Al mismo tiempo que realizaba la reconstrucción arqueológica de la ciudad, Piranesi publica sus grabados más atrevidos, las  Prisiones (Carceri d'Invenzione, 1745-1760), en donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras que suben  a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte.

Giambattista Piranesi. El puente levadizo. De Carceri-d´invenzione. Hacia 1761.

Sus prisiones no evocan recintos carcelarios conocidos, son como él lo subraya, invenciones; estructuras de desmedido tamaño desplegadas bajo una luz difusa dramáticamente graduada, cuyas extrañas y siniestras refracciones provienen del cambiante grosor de las líneas y de las distintas densidades que éstas evocan. Aunque es evidente que ganchos, cuerdas, cadenas, poleas e instrumentos de tormento, junto a la escasa luz crean un ambiente agobiante, casi doloroso, en el que se han inspirado muchas películas de terror. Gracias a un interesante video del estudio Factum Arte, que las ha recreado en 3D, podemos introducirnos en este laberinto y sucumbir ante la desesperación por no encontrar la salida. Es muy recomendable dedicarle algunos minutos a sumergirse en la pantalla gigante que ofrece la exposición, pero si no podéis acudir también lo podéis ver a continuación.

Los objetos de Piranesi.

La exposición va más allá de la exhibición de sus icónicos grabados y pretende refutar la impracticabilidad que se ha achacado repetidamente a los proyectos de Piranesi. A partir de las láminas de sus últimos trabajos de la década de 1770 dedicados a estudios de objetos y mobiliario, la empresa Factum Arte, dedicada a la reproducción de obras artísticas, ha elaborado prototipos de ocho objetos que Piranesi ideó y diseñó, pero que nunca antes fueron fabricados: dos trípodes, un jarrón, un candelabro, un altar, una cafetera y una magnífica chimenea provista incluso de morillos y rejilla. Este trabajo brinda a los visitantes la oportunidad de reflexionar sobre sus procesos creativos y comprender la originalidad y modernidad del «estilo Piranesi».

Giambattista Piranesi. Cafetera de plata (2010) realizada por Factum Arte siguiendo los diseños de Piranesi.

Trascendencia de su obra.

Visto lo anterior, se puede decir que Piranesi fue una figura crucial para la formación del gusto del siglo XVIII y anticipó, con sus métodos de trabajo, el papel de los arquitectos y diseñadores de la actualidad. La magnitud colosal de sus vistas y panoramas, así como el contraste entre el espíritu visionario y la ejecución realista de las láminas,  ejerció también una enorme influencia tanto en el Neoclasicismo como en el Romanticismo. Sus visiones sirvieron de estímulo tanto a arquitectos británicos neoclásicos como Robert Adam y John Soane como a artistas visionarios franceses como Boulée y Ledoux. Su influencia también se alargó al siglo XX, ya que sus estructuras abrieron el camino a los paisajes metafísicos y surrealistas de Giorgio De Chirico y Salvador Dalí.

Los dibujos fueron realizados en un total de 87 páginas entre 1490 y 1513. Para hacerlos tuvo que participar en la disección de 30 cuerpos humanos junto con el profesor de anatomía de la universidad de Pavía Marcantonio della Torre. La intención de Leonardo era publicar los dibujos en un tratado de anatomía para ayuda de los cirujanos, pero se lo impidió la muerte que le llegó sin haberlo terminado en 1519. Luego el proyecto de edición cayó en el olvido por sus herederos.

Leonardo da Vinci. El cráneo seccionado.

Desde le punto de vista artístico, son los dibujos del cuerpo humano más detallados y precisos de todo el Renacimiento y reflejan el interés del artista italiano por la figura humana y por el comportamiento de  su anatomía. Tal pasión se aprecia en las notas manuscritas que acompañan a cada pieza.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro, torso y pierna.

Desde el punto de vista científico, dicen algunos anatomistas clínicos que si estos dibujos hubieran salido a la luz, hubieran revolucionado el conocimiento que se tenía en Europa sobre esta materia. Consideran que los estudios de Leonardo estaban muy adelantados a su tiempo, al menos 300 años, y que en algunos aspectos sólo recientemente, gracias a la tecnología 3D y a las imágenes en movimiento, ha sido posible dar un paso más allá de lo que lograron la observación de Leonardo.

Leonardo da Vicni. Los músculos de la cara y el brazo, y los nervios y venas de la mano.

Según los expertos, los bocetos de los músculos son soberbios y no tienen comparación. Leonardo es capaz de mostrar el hombro en gran detalle y desde varios ángulos, un logro si se consideran las condiciones en que se hacía este tipo de estudios. Las salas de disección eran muy inhóspitas: no había forma de conservar los cuerpos, por lo que después de dos días el hedor era intenso.

Leonardo da Vinci. Los músculos del hombro y del brazo.

Aunque al principio sus estudios se iniciaron para descifrar la estructura de los músculos y su movimiento, pronto quedó fascinado por el funcionamiento más fino del cuerpo. Representó con detalle órganos como el cerebro o el corazón; la estructura músculoesquelética de las cuatro extremidades humanas, las manos y los pies; la disección de un cráneo, o el sistema reproductor. Sin embargo, tampoco debemos mitificar su obra puesto que no todos sus dibujos representan correctamente los órganos. Por ejemplo, en la siguiente ilustración, riñones e hígado están en la posición correcta, pero el corazón presenta sólo dos cámaras en lugar de las cuatro que tiene.

Leonardo da Vinci. El sistema cardiovascular. Detalle.

Entre las obras más famosas que incluye la exposición figura “El feto en el útero”, una imagen elaborada con tiza roja que muestra el útero durante un embarazo. Era evidente que Da Vinci se sentía fascinado por comprender el funcionamiento del útero. Y también que para realizar este boceto, creado posiblemente en 1511, el autor tuvo acceso a un feto bien desarrollado. Se puede decir que fue uno de los primeros en representar de forma precisa la postura de un feto. No obstante, también contiene errores: el útero en sí es distinto al de la mujer y en la zona derecha se muestran en detalle varias capas de placenta. Da Vinci nunca descifró que en las mujeres se forma una única y gran placenta.

Leonardo da Vinci. El feto en el útero.

Los dibujos “perdidos” durante casi 400 años se encuentran hoy en día expuestos entre los mayores tesoros de la Colección Real británica. La muestra estará abierta desde el 4 de mayo al 7 de octubre de 2012. Si no podéis acercaros siempre podéis ver este breve reportaje de Antena3 que sigue ampliando las imágenes o visitar el enlace de la página web.

Interior Alejandra CABALLERO Galería BARNADAS

En este mismo blog ya he tratado su obra en otros artículos, por lo que no creo que sea necesario insistir en la calidad  de la artista ni en su capacidad de conmover con sus cuadros sencillos, pero esenciales. Sin embargo, hoy voy a reflexionar sobre algo que me atrapa cada vez que veo sus cuadros: sobre la serena soledad y el silencio.

Alejandra Caballero. Lectura, 2012. 50 x 81 cm.  Detalle.

Las protagonistas de los cuadros de Alejandra Caballero emanan serenidad, distancia y silencio. Son solitarias que buscan su momento para abstraerse de lo que sucede a su alrededor. Se ausentan del ruido que sufrimos durante el día a día; atesoran la intimidad de su silencio alejadas de todas esas personas que las rodearon en el trabajo y que supusieron la obligación y la tensión. Se encuentran en su santuario, alejadas del trajín vacío, en paz con ellas mismas.

Alejandra Caballero. Habitación azul, 2012. 65 x 84 cm.

Y es que la soledad de sus mujeres no es motivo de tristeza, sino de reflexión. Es una oportunidad para asomarse a ese ser que a menudo ignoramos y que está dentro de cada uno y que las prisas y el ruido de la vida que llevamos no te permiten oír. Es cuestión de detenerse un instante, de hacer un silencio, de confiar en que la inspiración de la pintora tiene que llegar para sacar a la superficie lo que somos: seres especiales y, a la vez, iguales; seres que nacemos, vivimos y morimos.

Alejandra Caballero.  Amanecer, 2011. Óleo sobre lienzo, 45 x 60 cms.

Y cuando algunos de sus personajes se encuentran no se producen silencios incómodos. Cada individuo respeta, como algo natural,  la interioridad del otro, sus fantasías y ensoñaciones. Y se hace cierto el dicho de que de los silencios surgen más frases que de los diálogos forzados. El mismo mundo por el que transitar, pero en vidas paralelas.

Los silencios son roedores de historias en nuestra mente.

Alejandra Caballero. Esplendor, 2012. Óleo sobre lienzo, 81 x 87 cms.

Para conocer mejor su obra podéis consultar además estos links.

- La pintura de Alejandra Caballero. La seducción por lo cotidiano.

- Alejandra Caballero. El inicio del viaje y habitación de hotel.

Reconstrucción integrada en el paisaje de la Villa de los Misterios. Criptopórtico sosteniendo la terraza en donde sobresale una exedra porticada.

La parte más antigua data de la primera mitad del siglo II a. C. y se diseñó con un dibujo en planta como de dos rectángulos paralelos con una exedra sobresaliente orientada hacia el mar. En los siglos siguientes fue remodelada, al menos en dos ocasiones, en partes sustanciales para hacerla más lujosa o para añadirle nuevas dependencias.

Planta y reconstrucción de la Villa de los Misterios.

Su acceso principal era a través de un amplio arco de medio punto, justo en el lado opuesto al de la exedra. A esta puerta se le añadió más tarde otro arco, hoy enterrado todavía por la ceniza volcánica, que ampliaba la casa y le dotaba de una nueva entrada para abarcar las nuevas dependencias de servicio realizadas en época augustal que se realizaron entre la vía superior y la fachada antigua.

Puerta de acceso principal a la Villa de los Misterios. Al fondo se puede ver la ceniza taponando el arco (1). La foto está hecha desde el vestíbulo (2) que da acceso al peristilo (3). Se pueden ver los bancos corridos del vestíbulo donde podían esperar los clientes del señor de la casa. Las puertas laterales son los accesos a las nuevas dependencias del siglo I (en amarillo). Los números hacen referencia a la planta de arriba.

Precisamente en esta zona nueva se halló el sello en bronce de L. Istacidius Zosimus, liberto de una antigua familia indígena de Pompeya que se sabe vivía en la ciudad en el año 79 d. C., por lo que algunos arqueólogos han supuesto que la vivienda pudiera ser de su propiedad o ser el supervisor de los trabajos de restauración en que estaba sumida tras los daños del terremoto del año 62. Se sabe que toda esta zona tenía un piso superior por existir dos escaleras, una de ellas, muy estrecha y como escondida, arranca desde la puerta de entrada. Esta zona junto con la parte aledaña del interior estaba habitada en el momento de la erupción pues nos ha dejado restos de utensilios, enseres, ánforas e incluso un cadáver y contrasta con la parte más señorial de la casa, la otra mitad, la más decorada, que debía estar deshabitada y vacía. Se supone que después del terremoto del año 62 la Villa cambió de propietarios y de usos: de vivienda señorial pasó a establecimiento agrícola.

Peristilo de la Villa de los misterios. El espacio ajardinado estaba delimitado por un murete que subía hasta media altura de las columnas.

Invirtiendo el orden normal de sucesión de espacios en cualquier vivienda romana nos encontrábamos al atravesar el vestíbulo en primer lugar con el peristilo antes que con el atrio. El peristilo posee un pórtico de dieciséis columnas dóricas estriadas en toba que hace las funciones de distribuidor de las zonas de la casa y de jardín y de cisterna que acopiaba las aguas de lluvia. Las dependencias más cercanas a la puerta de entrada debieron ser utilizadas como zona de servicio con la cocina descubierta, despensas y letrinas según se entra a la izquierda (13, en el plano) y como espacios para una explotación agropecuaria a la derecha. Se conservan varias dependencias con un torcularium para prensar el vino con una palanca con forma de cabeza de carnero y una sala de decoración mural antigua que actuaba de almacén de aperos de labranza.

Lagar o torcularium de la Villa de los Misterios, Pompeya. Palanca con forma de cabeza de carnero.

Al peristilo daba por la zona noroeste dos habitaciones consecutivas que estaban en proceso de restauración en el año 79 d. C. Se supone que pudieron ser un pequeño santuario sin techo con una especie de ábside donde se daría culto a Livia, la esposa de Augusto, de la que se encontró una estatua en un rincón del peristilo como a la espera de ser colocada en su altar definitivo.

Villa de los Misterios. Pequeño atrio tetrástilo. Al fondo se abre la entrada a la zona termal.

Por la zona suroeste encontramos una puerta que da acceso a un pequeño atrio tetrástilo (11) que se conecta con la cocina (13) por un pasillo y donde encontramos unas pequeñas termas (12) calentadas desde los hornos de la cocina. A este atrio dan unos pequeños cubículos, uno de ellos decorado con pinturas del segundo estilo, con arquitecturas armoniosamente ilusionistas del segundo estilo. El oecus de al lado también tiene pintura ilusionistas con una falsa puerta en la pared del fondo, que cubre de hecho una vieja puerta tapiada que daba al atrio principal. Otras habitaciones resultan más espectaculares con sus columnatas y arquerías proyectadas en falsas perspectivas. Los trampantojos son espectaculares por el realismo y la sensación de espacio que conseguían.

Villa de los Misterios. Falsa puerta y perspectivas arquitectónicas. Segundo estilo pompeyano.

Tres puertas, la central mucho más ancha que las otras dos juntas, daban la entrada desde el peristilo al atrio principal (5 y 6). El estilo de éste es toscano, sin columnas y con un impluvium rectangular en el centro. Aquí se encuentran los murales con paisajes nilóticos que coronaban los huecos dejados por las pinturas sobre tabla que colgarían de estas paredes.

Villa de los Misterios de Pompeya. Atrio principal. En el centro el impluvium y a través de las puertas (una de ellas reconstruida con calco de escayola) se accedía al peristilo. Al fondo se puede ver el arco de acceso a la vivienda.

En el tablinum (7), que se encuentra la oeste del atrio principal,  hay uno de los mejores y más antiguos ejemplos de tercer estilo de pintura pompeyana evolucionada: sobre fondo negro, con zócalo y pérgolas, se despliegan en la zona media pequeñas figurillas egipcias (serpientes aladas y dioses) y símbolos dionisiacos en miniatura (tirsos, máscaras y cuernos).

Villa de los Misterios. Detalle de la pintura al fresco del tablinium. Serpiente alada de estilo egipcio (c. 27-14 AC).

Pero lo que todo el mundo está esperando es que hable de las pinturas de su triclinium que es por lo que es conocida esta Villa y por la que recibe su nombre. El fresco está situado en el triclinium o comedor y constituye un conjunto de difícil y polémica explicación. Vamos a dar algunas claves para entenderlo en lo posible.

Villa de los misterios. Reconstrucción del triclinium.

Hay quien dice que representan los "misterios" de un rito de iniciación exclusivamente femenino -probablemente de entrada en la edad adulta- en el que la iniciada tenía que sufrir una muerte y una resurrección simbólicas. Pero la supuesta joven sólo se vería en la escena final junto a una doncella que la estaría peinando.

Primeras escenas. Mujeres solemnes realizando un rito, Sileno tocando la lira y sátiros. La música marca la entrada en un nuevo estado psicológico. Una mujer entre aterrorizada y atraída por la música danza...

Sileno y los sátiros, Baco ebrio y Ariadna. La cista mística que oculta bajo un pañol el falo revelado.

Un ángel o demonio flagelador gira hacia el otro muro para golpear el torso de una mujer...

Novia siendo peinada por una doncella, cupidos y matrona o dómina contemplando toda la escena. Reconstrucción uniendo las pinturas de tres paredes.

Lo cierto es que el ritual parece estar centrado en Dionisos, el dios griego del vino, la agricultura y el éxtasis y que hay presencias de sacerdotisas como para guiar a la joven a través del proceso de iniciación. El mismo Sileno, amigo y protector del dios, y los sátiros y las ménades de Baco también están presentes en esta habitación y en otra más pequeña de al lado formando parte de este rito femenino.

Una mujer velada avanza, mientras otra sedente la mira fijamente. Un niño lee en voz alta un rito. Difícil interpretación iconográfica.

Las figuras están distribuidas por una pequeña cornisa pintada de verde que las eleva y contribuye a crear la sensación de que se trata de un escenario. Este recurso tridimensional junto con el del solapamiento introduciendo personajes de espalda inscribe el fresco en el segundo estilo pictórico y hace que los personajes parezcan estar presentes en la habitación.  La pintura es de calidad y denota un pintor con mucho oficio, pero posiblemente sería una copia hecha por un pintor local campaniense de algún modelo previo helenístico.

La representación se encuentra en una habitación luminosa no sólo porque está abierta a través de su gran puerta, sino porque también tenía una ventana orientada al sur por el que entraba la luz más potente durante todo el día y se podía ver el pórtico y el jardín exterior. Por lo que mi conclusión personal es que no se puede interpretar la escena tanto en un sentido religioso de un rito esotérico, oculto y misterioso, como insisten casi todos los estudiosos porque para ello se hubiera buscado la oscuridad o la penumbra, sino que hay que verla en el contexto de dónde se encuentra y entonces comprenderíamos que se trata de un conjunto escénico, una representación teatral y estética de puro goce sensual. El uso además de colores como el rojo y el azul, tan costosos, al igual que el suelo tan elaborado indican que el propietario deseaba hacer ostentación de su comedor ante sus invitados. Por eso no me parece nada mal la idea de los arquitectos Stanton-Abbott Associates cuando han recreado este espacio como un salón que resulta atractivo y  moderno, acogedor y espectacular tanto de día como de noche. Os aconsejo que no os perdáis el vídeo para comprobarlo.

Para saber más sobre la obra, pero en inglés en estas páginas.

- AD79

- Pompeiinpictures

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Juan Bautista Nieto. La habitación, 2009. Detalle.

Su estilo es inconfundible.

1.- Técnicamente. Parte del hiperrrealismo fotográfico, pero en blanco y negro. Lo que me asombra de su trabajo es que con sólo las distintas tonalidades del gris sea capaz de transmitir tanta emoción a cada uno de sus cuadros. La mayor parte de su obra la realiza con una base de pintura acrílica sobre tabla preparada a la que aplica tinta, grafito y acuarela para conseguir los distintos tonos. El efecto final es una obra entre la fotografía en blanco y negro y el dibujo. En el vídeo se puede comprender cómo trabaja con estos materiales.

2.- Luego, por su puesto, está la calidad en reproducir hasta el más mínimo detalle, con una meticulosidad y un amor propio de un pintor flamenco del siglo XV. Se  podría decir que su intención es introducirse en el objeto para compartir su esencia y mostrarnos la perfección en su simplicidad. Él nos demuestra que una simple taza o una aceitera puede ser bella si somos capaces de contemplarla con amor.

3.- Su temática no es muy variada, se concentra básicamente en dos aspectos:

• Las naturalezas muertas de objetos simples o frutas (peras, granadas y melón) a las que a veces "da vida" con unas manos que las manipulan o las señalan dándoles un significado simbólico. Son manos de magos que juegan con nuestra imaginación al visto y no visto.

• La mujer es su otra dedicación. Mujeres que posan solitarias y  a las que el pintor contempla

El cuadro se llama "Culpa" y es una de sus últimos trabajos. si queréis saber más de su obra. Podéis ira a su web http://www.juanbautistanieto.com/ES/works.html

Allí encontraréis mujeres cocinadas a fuego lento, ensimismadas, en cuarto creciente, pilladas en su intimidad, recortadas por un silencio espeso. Mujeres que son una joya mal guardada, expuestas, sin rostro ni necesidad de la concreción pagana de una boca. Niñas que son una y a la vez son todas, pero, eso sí, sin color ni mirada. Cuerpos generosos, vestidos con ecos de surrealismo, ofrecidos en poses que son meditación sobre el acto mismo de pintar. Cuerpos carnales que gustan y reclaman manos. Cuerpos para el pecado, la curiosidad y la gula: curvas resucitadoras. Cuerpos que, de tan luminosos, no necesitan espíritu que los anime. Y el espejo, como dijo Roque Dalton, para los vampiros.

Merece la pena tratar este estilo porque es importante para entender, en primer lugar y en clave regional, la revolución pictórica que supuso en Japón; y en segundo lugar y en clave universal, para comprender la influencia tan notable que ejerció sobre la pintura occidental de la segunda mitad del siglo XIX y primeros años del XX.

Katsushika Hokusai. Treinta y seis vistas del Monte Fuji. La gran ola de la costa de Kanagawa, 1831. Composición

Ukiyo-e, contexto histórico y la pintura tradicional.

Imperaba a comienzos del siglo XVII en Japón  un estilo aristocrático o "académico", representado por las escuelas Kano y Tosa, caracterizado por su estética decorativista, a menudo monocroma, y por su seguidismo del arte chino. Lo que fue una novedad en los siglo XIII a XV se había anclado en repetitivas imágenes del boato principesco, en retratos muy formales de personajes míticos, santos y profetas y en pinturas de paisajes idealizados que reflejaban vistas etéreas a menudo de China, una tierra extraña.

Retrato del shogún Minamoto Yoritomo que vivió a finales del siglo Xi, pintado por un pintor anónimo del siglo XIII.

Sesshu Toyo. Paisaje invernal View of Ama-no-hashidate. Hacia el 1500.

El Ukiyo-e vino a ser una reacción, el nacimiento de un estilo popular que se planteaba nuevos horizontes, mucho más libre para evolucionar, y que, sobre todo, quería penetrar en el espíritu propio japonés. Con el paso del tiempo, este estilo eclipsará a la pintura tradicional. Dos fueron los factores claves para que a partir del siglo XVII la pintura ya no fuera un privilegio de la élite de la sociedad y que fuera compartido con el pueblo llano:

1.- El surgimiento de una clase burguesa. Los más de 250 años de paz mantenidos por los shogunes Tokuwaga desde comienzos del siglo XVII  propiciaron cambios en la sociedad feudal tan estrictamente estratificada del Japón. En los prósperos centros urbanos de Edo (actualmente Tokio), Osaka, y Kioto surgió una clase de mercaderes enriquecidos, que si bien formaban parte del pueblo llano, tenían poder adquisitivo y libertad para disfrutar de actividades de ocio. Los pasatiempos preferidos de estos ricos comerciantes eran visitar los burdeles de geishas y asistir a los kabukis (espectáculos mezcla de drama y de danza tradicional) y a las luchas de sumo. Pero entre sus gustos también se desarrolló un aprecio por las obras pictóricas, siempre y cuando éstas se adaptaran a sus gustos estéticos y trataran de imágenes cercanas y de sus entretenimientos.

Hiroshige, Utagawa . Vista de los teatros Kabukis en el distrito Sakai-cho de Edo, 1838.

Los editores de libros e impresores de imágenes comprendieron que se abría ante ellos un volumen de negocio importante e impulsaron a los artistas a que trabajaran nuevos temas: atractivas imágenes de la vida urbana y de los personajes de los que gustaba esta nueva clase social ascendente (cortesanas hermosas, robustos luchadores de sumo y actores populares). El sexo explícito, que era un tema prohibido, también apareció de forma continua en los impresos ukiyo-e, creando un subgénero muy codiciado conocido como shunga. Los paisajes y las escenas populares se hicieron un subgénero importante y apreciado ya en el siglo XIX.

Masanobu Okumura. Una escena de una obra Kabuki, 1741-44.

2. Los avances técnicos en la impresión xilográfica (o técnica de grabado en madera), con la que se imprimían los libros desde el siglo VIII posibilitó la reproducción en serie de imágenes a bajo coste y dio pie a la circulación masiva de los  ukiyo-e, las imágenes de un mundo efímero. Aquel que no podía acceder por su elevado coste a una obra de gran tamaño y sobre tela de los grandes maestros, sí que podía hacerse con un pequeño grabado realizado en serie. Inicialmente, los primeros impresos xilográficos, estuvieron vinculados a los libros como ilustraciones de los mismos en blanco y negro, aunque en ocasiones se coloreaban después a mano. Hacia el siglo XVIII, en Japón había más de 1500 editoriales que satisfacían la demanda por parte del público de libros de géneros tales como la ficción, la poesía, los clásicos y las guías de viajes. Pronto los impresores vieron el gran negocio que suponía la venta de estas xilografías por separado.

Suzuki Kiitsu. Vendedores de farolillos, 1832.

Los pintores de ukiyo-e de los siglos XVII y XVIII.

Al comienzo, las ilustraciones  eran creadas por artistas anónimos, pero, en la década de 1670, Hishikawa Moronobu (h. 1618-1694) se hizo tan conocido como ilustrador que empezó a firmar sus obras. El fue el que más constribuyó a la populariadad de los ukiyo-e cuando empezó a publicar sus imágenes en forma de láminas independientes del texto. Su ilustración Hombre joven coqueteando con una cortesana es uno de los primeros ejemplos del género shunga, cuya traducción literal sería "imágenes de primavera", que era como se llamaba eufemísticamente a realizar actos sexuales. Este tipo de imágenes eróticas y otras aún mucho más explícitas constituían una parte sustancial de la obra y de los ingresos de muchos artistas de la pintura ukiyo-e, pese a estar prohibidas como obscenas. Aunque en estos casos, los trabajos no fueran firmados  para no ser denunciados por la autoridad, todo el mundo conocía el estilo de sus ilustradores y sabía distinguir la obra de cada uno de ellos.

Hishikawa Moronobu, Hombre joven coqueteando con una cortesana, h. 1680. Xilografía, 26 x 37 cms.

Moronobu representa la vida cotidiana en el barrio de la prostitución de Yoshiwara (actual Tokio) del periodo Edo.  La zona era puro ajetreo, con sus casas de té y sus bellas cortesanas exhibiéndose en las jaulas de las fachadas de los burdeles.

Hishikawa Moronobu. Serie 'Yoshiwara  no tei', el vestíbulo de un burdel.  C. 1680.

Estas láminas independientes se pusieron rápidamente de moda y empezaron a ser valoradas artísticamente. Los editores conscientes de esta demanda empezaron a encargar a los artistas que diseñaran llamativos grabados en los que se representara estas imágenes de esta vida disoluta e intrascendente en los barrios de diversión de la ciudad y que también se retrataran a los actores y a las "bellezas" diversas que trabajaban en estos locales.

Torii Kiyomasu. El actor Fujimura Handayu como Keisei, h. 1700. Xilografía, 33 x 16 cms.

Torii Kiyomasu (a. 1697-1722) se especializó en la pintura yakusha-e (imágenes de actores). Estos grabados a menudo se utilizaban para publicitar espectáculos. su retrato El actor Fujimura Handayu como Keisei muestra al artista vestido con una túnica decorada y salpicada de elementos caligráficos. Sus líneas elegantes y fluidas y sus pinceladas con forma de cuña son típicas de la obra de Kiyomasu.

Suzuki Harunobu. Doncellas paseando delante de un puente de tablas, detalle.

Para resultar más atractivos y poder así comerciar con ellos, los primeros grabados se pintaban a mano con un número reducido de colores. En la década de 1740 aparecieron los grabados coloreados, el benizuri-e (imagen roja) que fue un paso intermedio hacia la policromía total. La voluntad de producir grabados a todo color desembocó  en la invención en 1765de nuevas técnicas de xilografía,  los nishiki-e (pinturas brocadas), por parte de Suzuki Harunobu (h. 1725-1770). El efecto policromado se conseguía superponiendo varios bloques. Sus suntuosos colores recordaban a los de los brocados de seda (o nishiki). El trabajo de los grabadores y talladores de bloques se fue volviendo cada vez más sofisticado.

Suzuki Harunobu. Doncellas recogiendo sal en la playa Tago-no-ura con el monte Fuji al fondo, 1767. Xilografía en color 28 x 20,5 cms.

Ahora ya era posible reproducir fielmente los pequeños detalles de las fluidas y delicadas líneas de los dibujos de los artistas. Los grabados coloreados de Haronobu, en los que se representaban elegantes jóvenes, como en Doncellas recogiendo sal en la playa de de Tago-no-ura con el monte Fuji al fondo, tuvieron un éxito comercial inmediato. Harunobu yuxtapuso magistralmente los colores en los vestidos a rayas y a cuadros en esta imagen. Sus temas a menudo estaban inspirados en la poesía clásica, pero las figuras estaban siempre situadas en entornos contemporáneos y se ponía especial atención en los peinados y los vestidos de la época. El artista llegó a publicar centenares de estas imágenes, delicadas y líricas y otras tantas de shunga.

Kitagawa Utamaro. Midori  de la Hinataka de la hora de las Ratas. Brooklyn Museum.

Kitagawa Utamaro (h. 1753-1806) llevó la representación de la figura femenina un paso más allá pintando retratos más realistas, entre ellos Mujer coqueta (1792-93). Es el principal pintor del género popular de mujeres, a las que retrató de todas las edades y clases sociales. Se caracterizó sobre todo por un nuevo formato que representaba la mitad superior del cuerpo de la mujer y que prestaba especial atención a sus rasgos faciales. Con su minuciosa observación de la mujer, a menudo en situaciones privadas, Utamaro conseguía capturar su personalidad y estado de ánimo además de su aspecto físico.

Kitagawa Utamaro. Madre e hijo mirando un espejo.

Utamaro presta mucha atención a los estampados de los tejidos y se sirve de sutiles combinaciones de colores para crear un efecto decorativo. Usaba el estampado de las telas para sugerir los contornos sensuales de la forma femenina. Su obra dio paso a la edad de oro de los grabados ukuyo-e en el arte japonés de la primera mitad del siglo XIX.

Los pintores ukuyo-e del siglo XIX.

El arte de los Ukuyo-e floreció con una fuerza renovada durante la primera mitad del siglo XIX, cuando fueron publicados con poco tiempo de diferencia varias series de grabados de paisajes de Katsushika Hokusai (1760-1849) y de Utagawa Hiroshige (1797-1858), dos de los más grandes pintores japoneses de todos los tiempos. A ambos también les une el uso dominante del azul de estos paisajes, el conocido como azul prusiano, hecho a partir de anilina sintética y que se empezó a importar de occidente a principios del siglo XIX y que pronto sustituyó al tinte tradicional, menos permanente y hecho de plantas.

Katsushika Hokusai. Monte Fuji nº 2. Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, 1830-31.

Las imágenes del campo en las diferentes estaciones del año captaron la atención de los habitantes de la ciudad de Edo, fomentaron su apreciación por la belleza inspiradora de la naturaleza e invitaron a los ciudadanos a viajar y contemplar en primera persona los paisajes de Japón. Las vistas líicas y románticas ofrecían una vía de escape de la realidad social cada vez más caótica y decadente.

Katsushika Hokusai. Monte Fuji nº 22. Serie Treinta y seis vistas del monte Fuji, 1830-31.

La serie de Hokusai Treinta y seis vistas del monte Fuji de 1831 fue una obra monumental que convirtió el paisaje en un género pictórico popular. Además le sirvió de inspiración al joven Hiroshige, quien se especializó también en la producción de grabados topográficos. Sus series más conocidas son Las cincuenta y tres etapas del camino de Tokaido de 1833-34, en la que se representan las etapas del camino costero del mar del Este que unía Kyoto con Edo. Era un camino notable por su belleza paisajística, pero también un lugar que permitía al pintor pintar escenas costumbristas ya que a lo largo del mismo se cruzaban viajeros de toda condición que podían detenerse para descansar y refrescarse o apresurarse para llegar a su destino. Hiroshige continuó produciendo  en otras series topográficas muy famosas como las  Cien vistas de Edo (1856-58), una serie que constituye un importante testimonio de cómo era el Japón del siglo XIX.

Utagawa Hiroshige. Playa de Shichirigahama en Kamakura, provincia de Sagami, 1855.

A partir de 1868, Japón se abrió al mundo. La delicadeza y la precisión gráfica de estas estampas hechizaron a los artistas occidentales, y su influencia puede encontrarse en los impresionistas, Whistler, Toulouse Lautrec, Van Gogh, Klimt o Picasso.

El primero es un reportaje de un programa vespertino, El Buscador de Tele 5, que deciden hacer un experimento sociológico en el que se demuestra que no es oro todo lo que reluce en el ARTE. Introducen en ARCO (feria del Arte contemporáneo) un lienzo pintado con las manos por 12 niños de una guardería. Se cuelga en una pared de la muestra y la reportera pregunta la opinión a los visitantes y supuestos entendidos de arte contemporáneo que visitan la feria y.... ¡no hay nadie que dude de que no se trata de la obra de un pintor consagrado! Tampoco a ninguno de los que contemplan la obra les parece disparatado que se pida por ella 15.000 euros. Toda una lección de la altura de papanatismo a la que hemos llegado entre artistas, galerías, crítica y público.

El segundo es para reírse un rato con las excentricidades de José Mota interpretando al "Cansino Histórico" en su programa La Hora de José Mota. Esta vez le ha tocado a Vicent Van Gogh, en la persona de Pablo Motos que está "clavado" en la caracterización como el pintor pelirrojo.

Lo que parece todo un reconocimiento al pintor holandés se trastoca en un instante en una serie de improperios. Hay muchos guiños y alusiones a la vida y a la obra del pintor que podemos desmenuzar en un comentario "a posteriori", es decir, cuando paremos de reír.

CONTROL PINTURA Y ARQUITECTURA VANGUARDIAS. 2012

Las condiciones son las siguientes:

1. Se ha de mandar la lista numerada completa y correcta con las soluciones que se pedían el día del control y, por supuesto, no debe faltar al menos un rasgo distintivo del autor. Como seguramente ya las sabéis porque ha corrido la voz, tendré que endurecer las condiciones

2. Además se debe resolver como imagen 11 la que sirve de portada a la presentación, aunque sea de un artista que no entraba en el trabajo propuesto ¿Cómo lo averiguáis? Ese es vuestro problema. Dice el refrán que "quién algo, quiere algo le cuesta".

3. Para que no haya "copieteo" deberéis aportar además un comentario más profundo de una obra, la que más os guste de entre todas las que entran en la prueba. Este comentario debe ser personal. Anularé aquellos comentarios que sean "corta y pega" y os aseguro que eso es fácil de demostrar con el buscador de Google. Ese comentario además debe poner en relación o comparación  la obra  con otras del mismo artista o de otros que le influyeron o sobre los que influyó (para saber exactamente a qué obra nos referimos hay que indicar la dirección url de la misma). Seré duro en la corrección.

Sólo daré cinco premios a los cinco primeros que respondan correctamente a todas estas condiciones. El premio merece la pena porque es nada menos que 2 puntos extras en la nota del control.

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Los tres comentarios llegados son correctos y completos por lo que Anabel C., Cristina R. y Joel T. reciben el premio de los dos puntos a sumar al control. Publico el resultado correcto haciendo una mezcla de vuestras respectivas respuestas y dando protagonismo al comentario de la obra preferida por cada uno que ha resultado ser distinta.

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IMAGEN 1
TÍTULO: La condición humana I
AUTOR: Renè Magritte
ESTILO: Surrealismo

Característica: La obra nos muestra una pintura que representa la “realidad” que ya vemos en el propio cuadro, llevando a cabo un juego visual de imágenes muy propio del autor. Magritte plasma el mundo de los sueños del subconsciente, las figuras aparecen pintadas con gran detallismo, es una combinación de elementos que resulta sorprendente e incluso sin sentido, los fondos y las figuras se funden en el mismo cuadro. A través de la ventana divisamos un paisaje natural, bello, esta obra es de las llamadas cuadros dentro del cuadro, el lienzo representa el mismo paisaje que existe teóricamente en la realidad, vista a través de la ventana, a la naturaleza real se le añade una naturaleza pintada. La interpretación de este cuadro queda abierta para que nosotros busquemos explicaciones.

IMAGEN 2
TITULO: El carnaval de Arlequín
AUTOR: Joan Miró
Estilo: Surrealista

Características: vemos un mundo de fantasía de sueño de abstracción que hacen referencia a el simbolismo propio de Miró (por ejemplo escalera ascensión), mezcla objetos reales con otros inventados; Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al estar colocados no en una superficie, sino en una habitación en la que el suelo y la pared están realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje típicamente mironiano. Sus figuras son alargadas y parecen que flotan en un espacio irreal de objetos y animales.

Usa colores primarios como el rojo, amarillo y azul. Es una obra muy simbolista, esto se ve en la representación de la escalera, que refleja la huída, algo que le obsesionaba mucho al autor y, que posteriormente plasmará en otras obras como "Una estrella que acaricia el pecho de una negra.

En esta obra plasma las alucinaciones que le ocasionaba el hambre que sufría en esta etapa. En esta obra predomina el grafismo, la recuperación perspectiva y las formas minuciosamente analizadas. Es muy expresiva y está realizada con un trazo espontáneo. Es muy imaginativa, nos llama la atención lo imposible, como son los objetos flotando, etc. El pintor observa elementos de la naturaleza y los plasma en el cuadro mediante un proceso de metamorfosis para crear formas diferentes, también pinta a los insectos que le fascinaban mucho. Respecto a los fondos, estos son neutros y planos con unas gamas limitadas de colores que dan lugar a un mosaico de figuras oníricas. Los objetos inanimados se presentan con vida propia y con formas abstractas.

IMAGEN 3
TITULO: Dinamismo de un perro sujeto con correa
AUTOR: Giacomo Balla
Estilo: Futurismo

Características: Los futuristas buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la dinámica, que un objeto nunca esta estático sino que hay movimiento en él, hay fuerza hay velocidad y sobre todo era buscar los medios para reflejar el movimiento, la fuerza interna de las cosas, usaron la multiplicación de líneas y detalles, semejantes a la sucesión de imágenes de un calidoscopio, Crearon ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, perros (obra de arriba) y figuras humanas con varias cabezas. El sonido lo representan con ondas. Este pintor trabajó sobre los aspectos ópticos del movimiento.

IMAGEN 4
TITULO: ICARO
AUTOR: Henri Matisse
ESTILO: fauvismo

Características: Matisse es el máximo representante de el fauvismo , que es un estilo que duró poco desde 1905 a 1910, busca la liberación de la forma mediante el color representado con un tono vitalista, no atiende a colores reales sino a colores estridentes se niega a ser una mera representación de la naturaleza quiere ir más allá otra caracteriza es como se adquieren los planteamientos simbolistas y sobre todo los postimpresionistas que destaco es utiliza un gesto espontáneo y un color puro. En los últimos años de Matisse incorpora una nueva técnica los papeles pintados con gouache y posteriormente recortados y pegados sobre el soporte (como es en el caso de Ícaro) juega con el color y las formas, se reduce a una mínima expresión plástica, y la temática mitológica es muy apreciada por el artista por último decir que hay una sensación de gravedad.

IMAGEN 5
TITULO: Composición X
AUTOR: Wassily Kandinsky
ESTILO: Expresionismo

Características: Kandinsky dice que el arte nuevo debe basarse en un lenguaje de color y establece las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono y de cada color, en una de sus etapas que es la composición introduce con gran maestría la abstracción son construcciones totalmente calculadas, que recogen lo intuitivo (cuyos colores y trazos habían sido tratados de forma instintiva) Utiliza una gran variedad de figuras geométricas aunque en esta ultima utiliza mas figuras orgánicas y biomórficas con una gama de colores intensos. Esta obra abstracta forma parte de la serie del autor Improvisaciones, composiciones e impresiones, para cuya realización se dejará llevar por la música. Destaca la importancia de la línea como limitadora de los planos.

IMAGEN 6
TITULO: El Banco Central (actual Instituto Cervantes)
AUTOR: Antonio Palacios
ESTILO: Escuela de Chicago, arquitectura española de principios del siglo XX.

CARACTERISTICAS: En esta obra, Palacios lleva a cabo con gran maestría una síntesis entre la arquitectura de acero (en el esqueleto) y cristal (las paredes laterales), y la arquitectura clásica (columnas jónicas y cariátides de la entrada). Edificio muy monumentalista. En la entrada principal se hallan 4 cariátides esculpidas en piedra, este edificio está construido con estructuras metálicas para soportar la 1ª planta de acceso, esto es muy característico de A. Palacios. Es un monumental paralelepípedo construido alrededor de un patio central cubierto, distinguiéndose dos cuerpos al exterior, conformado por un colosal orden jónico -cubiertos de vidrios los intercolumnios- y rematado por un entablamento el cuerpo inferior, mientras que el superior es más pequeño y aparece retranqueado. La esquina de las dos calles a las que da el edificio sirve de acceso principal, es decir que la puerta principal da salida a dos calles, es el punto de partida de ambas.

Este experimento fue realizado por el investigador entre 1872 y 1878 para intentar zanjar  una polémica que enfrentó a los aficionados a las carreras en 1872: averiguar si durante las carreras los caballos no tocaban en algún momento el suelo con alguno de sus cascos. Esta serie de fotografías aclaraban el misterio ya que mostraba las cuatro patas del caballo en el aire a la vez en un mismo instante.  Los primeros intentos de  Muybridge fallaron porque el obturador manual era demasiado lento como para lograr un tiempo de exposición tan breve como precisaba. Así pues, inventó un obturador mecánico con el que consiguió un tiempo de exposición récord de 1/500 de segundo, acorde con la velocidad del motivo que quería inmortalizar.

Gracias a ello, años más tarde consiguió realizar una secuencia de 12 fotografías, tomadas cada medio segundo que proyectadas sobre una pantalla a su velocidad con un aparato de su invención, el zoopraxiscopio, creaba la sensación de movimiento. Este fue el , primer proyector de imágenes y semilla a su vez del kinetoscopio de Edison, aparato precursor del proyector de cine.

Pero también las utilizó Degás, aficionado a la s carreras, para los cuadros de sus series sobre "un día en las carreras que realizó entre 1885 y 1892. El pintor también buscaba captar el instante de ese movimiento, admás del colorido y de utilizar composiciones a la manera de fotografías.

El logotipo de Google desaparece completamente de la página principal del buscador más famoso de Internet para dar paso a una fotografía de un caballo en movimiento. Lo único que hace reconocer que se trata de Google son los colores amarillo, azul, rojo y verde de la compañía. Al hacer clic en el mosaico este comienza a reproducir el movimiento del animal, recordando así el experimento de Muybridge.

Otros doodles artísticos.

El 'doodle' animado dedicado a Muybridge se une a los homenajes a días históricos y personajes de todo tipo desde cantantes, escritores, actores  y, por supuesto,... artistas. Este bonito detalle cultural es algo que se agradece y distingue a este buscador de otros. Me gustan especialmente los últimos de este año dedicados  al pintor cubista Juan Gris (23 de marzo de 2012) o al arquitecto de la Bauhaus Mies Van der Roes (27 de ese mismo mes).

Doodles de Juan Gris y Mies van der Roes.

Os ofrezco otros "doodles" relacionados con  el arte, normalmente dedicados a conmemorar el nacimiento de un artista, que han aparecido en estos últimos años. Se puede apreciar la evolución de los mismos, que han ido ganando en originalidad y atrevimiento. Los pongo por orden de más recientes a más lejanos en el tiempo. Tengo que decir, como advertencia, que Google tiene sus propios logos para cada idioma o país, por lo que es normal que algunos de estos doodles se nos hallan pasado aunque seamos usuarios diarios del buscador.

Al muralista mejicano Diego Rivera (8 de diciembre de 2011)

A la pintora y escultora argentina Lola Mora (17 de noviembre de 2011).

A la pintora brasileña Tarsila de Amaral (1 de Septiembre de 2011).

Al escultor Alexander Cadler (22 de julio de 2011).

Al pintor español Joaquín Sorolla (27 de febrero de 2011).

Al escultor rumano Constantin Brâncuși (19 febrero de 2011)

Al pintor francés Paul Cezanne (19 enero 2011).

Al pintor japonés Katsushika Hokusai (31 de octubre de 2010).

Al pintor norteamericano Wayne Thiebaud (27 de septiembre de 2010).

Al pintor checo Alfonse Mucha (24 de julio de 2010).

A la pintora mexicana Frida Kahlo (6 de julio de 2010).

A la pintura impresionista Mary Cassatt (22 de Mayo de 2009)

Al pintor abstracto norteamericano Jackson Pollock (28 de enero de 2009).

Al pintor surrealista René Magritte (21 de noviembre de 2008).

Al pintor ruso Marc Chagall (7 de julio de 2008).

Al pintor español barroco Diego de Velázquez y sus Meninas (6 de junio de 2008).

Al arquitecto Walter Gropius (17 de mayo de 2008).

Al pintor español Joan Miró (20 abril de 2006).

Al pintor e inventor renacentista italiano Leonardo Da Vinci (14 abril de 2005).

Al pintor holandés Vicent Van Gogh (29 de marzo de 2005).

Al escultor, pintor y arquitecto del renacimiento italiano Miguel Angel (5 de marzo de 2003).

Al pintor y escultor español Pablo Picasso (25 octubre 2002).

Al pintor del Pop Art Andy Warhol (6 de Agosto de 2002).

Al pintor francés impresionista Claude Monet (14 de noviembre de 2001).