BODEGÓN CON ZANAHORIA Y CARDO

Ficha técnica.

Fray Juan Sánchez Cotán (Orgaz (Toledo), 1560 - Granada, 1627).
Óleo sobre lienzo. 62 x 82 cm.
Fechado entre 1603 y 1627. Probablemente de 1610.

Procede de la Cartuja de la Asunción, Granada. Actualmente en el Museo de Bellas Artes de Granada.

Temática. El bodegón ascético.

En el barroco los temas de bodegones y naturalezas muertas tuvieron gran predicamento.

Son sólo seis las naturalezas muertas acreditadas que se conservan de Sánchez Cotán. Es característico de ellas la representación de una serie de vegetales humildes, bien dibujados y con gran exactitud en la plasmación de sus pormenores, que se colocan en una ventana o fresquera. Sus objetos no son escogidos por su belleza per se, sino por su sencillez y por su significado de pobreza. Clave para entender el tema es saber que en 1603 ingresó en la orden de los cartujos. Esta orden se distinguía especialmente por su austeridad y la búsqueda de Dios a través del recogimiento interior, la soledad y el  silencio. Desde 1612 se trasladó a La Cartuja de Granada, donde vivió ascéticamente y  pintó hasta su muerte en 1627.

La imagen trasmite por tanto:

• Austeridad. Los representados  no son exquisitos manjares y no tienen siquiera un  llamativo colorido. No importa que las zanahorias estén pasadas y ennegrecidas, porque son frutos de la tierra. Dios ha dado a los hombres estos alimentos no para su disfrute goloso, sino para permitirle la subsistencia. El huir de los placeres de la carne, la privación corporal, es una de las formas que tienen los cartujos de ofrecerse a Dios.

• Soledad y silencio. La estantería medio vacía y la luz selectiva crean la sensación de no haber nada más  que los objetos y el vacío. Contemplándolos nos sumimos en la meditación interior, porque nada nos perturba, ni un ruido, ni una voz ,ni un movimiento.

Técnica artística.

Técnicamente hay que destacar cuatro recursos que utiliza Sánchez Cotán a la perfección.

• La delicadeza en la plasmación de los detalles y de la calidad de los objetos. Escoge el tono justo y sobrio en las hortalizas. La penca de cardo va del blanco al rosado en una magistral graduación. La sensación de las distintas texturas también está perfectamnte conseguida.
• Un sistema de iluminación tenebrista que le sirve para destacar los objetos con una fuerte luz, que da a los objetos casi un volumen escultórico. Hay que tener en cuenta que no conoció a Caravaggio y que incluso parte de sus bodegones los realizó antes que los primeros cuadros del maestro italiano que popularizaron esta técnica.
• La composición en diagonal es sencilla, pero cuidadosamente estudiada. Los objetos y la luz llenan el triángulo formado en la esquina inferior derecha, dejando un enorme vacío negro en la mitad opuesta que compite en protagonismo con la parte figurativa. El contraste resulta impactante.
• El juego de apariencia o trampantojos ("trompe l´oeil"), en el que las zanahorias, colocadas al borde del alféizar, parecen querer traspasar el plano pictórico e invadir el espacio del espectador. El bodegón se encuadra en un marco de ventana dibujado en perspectiva, que termina en un absoluto vacío: de nuevo el juego del engaño con el que contempla la obra. Las sombras de las hortalizas también contribuyen a este efecto.

Otros pintores españoles de bodegones del Barroco. Trascendencia de su obra.

La pintura barroca española dio otros pintores sublimes del bodegón. Algunos como Cotán, Juan van der Hamen y León y Francisco Palacios en el siglo XVII y Luis Meléndez en el XVIII desarrollaron gran parte de su carrera en torno a este género. Otros, en cambio, como Francisco de Zurbarán o Diego de Velázquez, sólo hicieron  incursiones en el género o  manifestaron en sus cuadros un gusto especial por  realizar objetos de gran calidad en sus obras.

Juan van der Hamen y León. Cajitas de dulces y objetos de cocina. 1621.

Esta es mi propuesta cultural para el fin de semana de aquellos que lo pasen en Madrid.

El 29 de Octubre se inauguró en la Real Academia de San Fernando de Madrid la exposición "Carlos III, entre Nápoles y España". La organiza la Embajada de Italia en conjunto con la Academia y la patrocina ENDESA.

Retratos de Carlos III y Amalia de Sajonia por Giuseppe Bonito.

La exposición no es muy extensa, apenas 48 piezas, pero merece la pena ya que están bien seleccionadas y nos permiten conocer el contexto artístico y político de 1759, año en que se produjo la ascensión al trono de Carlos III. Su hermano Fernando VI, había fallecido sin descendencia y Carlos, que ya era rey de Nápoles y Sicilia desde 1734, tiene que asumir la corona española. Dejó tras 25 años de gobierno el reino italiano a su tercer hijo  -Fernando-, que sólo tenía en ese momento 8 años, y partió de Nápoles con el resto de su familia hacia España.

Embarque de Carlos III desde la dársena de Nápoles, 1760, por Antonio Joli.

La muestra nos enseña que Carlos III trajo consigo además unas vivencias artísticas que explican el apoyo decidido del monarca a la transformación del barroquismo de inspiración francesa por un nuevo espíritu neoclásico. Durante su reinado fue el impulsor de las primeras excavaciones de Pompeya y Herculano, pero también -y esto es algo que desconocía- de las ruinas del santuario de Paestum. El cuadro de Antonio Joli alude a esos trabajos de dibujo y catolagación del conjunto de templos mejor conservados de Grecia. El interés por rescatar el mundo grecorromano animará a la transformación artística.

Templo de Hera en Paestum, por Antonio Joli.

El espíritu del neoclasicismo ya se respira en la obra de su arquitecto Luigi Vanvitelli, del que se exponen algunos diseños del palacio que construyó para Carlos en Caserta o de su ideas para el palacio de Oriente de Madrid, que por entonces estaba en construcción.

Proyecto escalera  para el Palacio Real de Madrid, por Luigi Vanvitelli.

Se exponen algunos de los objetos que Carlos III se trajo de Nápoles para iniciar en Madrid una nueva vida: cerámicas de Capodimonte, esculturas, una mesa de piedras duras y, sobre todo, los retratos familiares. De éstos  destacaría los magníficos retratos de Giuseppe Bonito del rey y de su esposa Maria Amalia de Sajonia, que podemos ver en una foto anterior, y los realizados por Francesco Liani de los pequeños príncipes.

Manufactura de Capodimonti. Satiros en porcelana.

Retrato de Antonio Pascual de Borbón, por Francesco Liani.

Giacinto Diano pinta a otros personajes de la corte. Mientras Michele Foschini retrata el acto de renuncia de Carlos III a la corona italiana ante su hijo y la jura posterior de éste como nuevo rey de Nápoles y de Sicilia.

Antonio Joli nos ofrece unas vistas impresionantes de la bahía de Nápoles en el momento de la partida del rey. Los cuadros de Joli son, a mi parecer, el mayor atractivo de la muestra. Razón por la cual vamos a recrearnos un poco en su obra.

Discípulo de Canaletto y experto en decorados teatrales sabe captar los paisajes y las perspectivas como pocos. Con una minuciosidad increible refleja el ambiente que se vivía en la ciudad italiana con la partida del rey. Con mucho acierto se incluye también en la exposición  una de las mejores vistas que realizó de Madrid entre 1750-54. La ciudad que va a acoger al nuevo rey empieza a cambiar su imagen, se están haciendo obras todavía en el Palacio Real. Merece la pena contemplar en directo este gran cuadro y no perderse ni un sólo detalle: las fotos que he conseguido le hacen poca justicia.

Embarque de Carlos III, detalle de la vista desde el otro lado de la bahía. Por Antonio Joli, 1760.

Embarque de Carlos III visto desde la dársena del puerto, detalle. Al fondo se puede ver como testigo del acontecimiento al Vesubio humeante. Por Antonio Joli, 1760.

Vista de Madrid. Antonio Joli, 1750-54.

Vista de Madrid. Detalle del puente de Segovia, la ermita de la Virgen del Puerto, la puerta de Segovia y el Palacio sin la plaza de la Armería (en explanación) ni los jardines del Campo del Moro . Antonio Joli, 1750-54. El "skyline" es muy detallado y se pueden reconocer muchos edificios más.

En este artículo, aunque tenga la tentación, no quiero teorizar sobre las interconexiones entre arte y publicidad, creo que sería muy largo y ya hay tesis doctorales que se ocupan de ello.

En este artículo quiero demostrar que cosas de nuestra vida cotidiana como los anuncios publicitarios pueden ser otro instrumento didáctico en manos de un profesor para enseñar historia del arte.

Los dos anuncios que te ofrezco a continuación son ejemplos de como se utiliza las obras de arte en marketing y cómo nosotros podemos aprender de ellos, aunque esa no sea la finalidad del anunciante.

El primer ejemplo se trata de la campaña de Mastercard en España para finales del año 2008. Es todo un homenaje a la cultura española, de ahí que la titulen “genios”. La genialidad del título hay que compartirla con los creadores del anuncio porque en apenas 37 segundos de spot podemos encontrar referencias a pintores como Sorolla, Picasso o Dalí, arquitectos como Gaudí y a escritores como Cervantes y García Lorca (la música de fondo es la Nana de Sevilla tocada por el mismo Federico al piano y susurrada por la Argentinita). Sorprende tanta densidad artística en este anuncio que claramente está destinado a un consumidor culto que al menos capta alguna de estas referencias, pero que difícilmente puede captar todas de una pasada y querrá volver a ver el anuncio para descubrir más imágenes ocultas.

Contempla el anuncio y continúa leyendo después.

Martercard, genios españoles de comienzos de siglo Sorolla, Gaudí, Picasso, Dalí

Te ofrezco los fotogramas más interesantes relacionados con algún artista y te pido que investigues a qué obras de los mismos se refieren y si están captadas de alguna forma especial para hacer referencia al mismo tiempo al estilo artístico al que pertenecen. Haz un pequeño trabajo de comentario comparativo. En el trabajo introduce la imagen de la obra que sirve de inspiración. Hay alguna obra muy obvia y otras un poco más difíciles.

El segundo ejemplo anuncia la nueva imagen que desde 2009 quiere dar La Lechera de Nestlé de sus productos lácteos. La campaña publicitaria quiere potenciar en el consumidor la idea de que sus recetas son tradicionales y que por ello poseen el sabor auténtico de antes. Para comunicarla han recurrido a una estética del siglo XVII y al pintor Vermeer de Delf y su cuadro de La Lechera, como imagen de fuerza de la campaña.

La recreación del cuadro de La Lechera de Vermeer no está muy bien conseguida en el spot, un poco largo y confuso. Sin embargo, es de una evidencia total en los envoltorios de los productos, como podéis comprobar en la composición en la que aparece el cuadro y la tapa de las natillas.

Investiga sobre la obra de Vemeer de Delf . Busca más relaciones entre la obra de este pintor y la publicidad o el cine. Haz un pequeño trabajo.

En definitiva, la publicidad puede ser otro camino para conectar nuestra vida cotidiana y el arte a poco que nos fijemos en los anuncios televisivos o de revistas.

Si por casualidad eres un lector curioso y has descubierto algunas otras referencias de obras de arte convertidas en objeto publicitario te ruego que dejes un comentario y a ser posible un link donde recoger la imagen. Gracias.

En este artículo vamos a trabajar en el edificio más espectacular que se erigió en Francia en el siglo XVII y que más repercusión internacional ha tenido hasta la construcción de la torre Eiffel.

ORIGEN Y FINALIDAD DEL EDIFICIO.

Versalles es una localidad a tan sólo 21 kilómetros de París. Luis XIII, atendiendo a esta cercanía, había construido un pequeño palacete en forma de U para poder retirarse a descansar y cazar sin alejarse de la capital. Su hijo Luis XIV comprendió enseguida las ventajas de estar a dos pasos de París, pero a su vez ajeno a los inconvenientes de la gran ciudad y sus peligrosas algaradas.

El palacio antes de la ampliación de Mansart, 1668

El palacete de Luis XIII resultaba pequeño para las pretensiones del nuevo Rey Sol, por lo que encargó sucesivamente su ampliación y enriquecimiento a Louis Le Vau y a Jules Hardouin Mansart. El monarca quería que el resultado final fuera un edificio escaparate colosal y esplendoroso de su reinado cumpliendo a su vez con la función de dar cabida a los servicios administrativos de la Nación, servir de residencia a 20.000 personas y satisfacer los gustos estéticos y los ratos de ocio del rey. Pero, por encima de todo, el palacio debía ser el escenario magnífico que glorificara a Luis XIV ante su pueblo, los embajadores extranjeros y la historia.

INFLUENCIAS DEL PALACIO.

En la génesis de este palacio se tomaron como referencias otras construcciones que se habían venido haciendo desde el renacimiento.

• El palacio de El Escorial, construido por Felipe II en España, que había sido un edificio muy importante en la arquitectura francesa durante la primera mitad del siglo XVII, no se consideró como modelo conveniente porque era demasiado sobrio, lo que iba en contra del gusto de Luis XIV. Sin embargo, de él se recoge la idea de que el edificio fuese la imagen más expresiva de la grandeza que quería ofrecer el monarca de sí mismo. También se toman las ideas de colosalismo y de edificio simbólico.

• Los palacios parisinos del Louvre y de las Tullerías eran palacios urbanos que estaban limitados en tamaño De ellos se recogerán el estilo clasicista de utilización de fachadas monumentales con columnatas y la creación de jardines geométricos.

• El palacio del Buen Retiro creado por los austrias en Madrid o las villas campestres de recreo italianas levantadas en el manierismo fueron seguramente la inspiración de la idea de construir un palacio a lo extenso, dando un papel relevante a la naturaleza y al agua.

Luis XIV quería algo único, por eso Versalles será el compendio de todo.

CARACTERÍSTICAS ARTÍSTICAS.

Planta.

Al tomar como base el pabellón antiguo en forma de U de Luis XIII, los arquitectos desarrollaron un edificio que recubría el anterior y que se prolongaba en forma de alas alargadas (ampliación de Mansart), con patios internos y pasillos de distribución que actuaban como palacios autónomos por sí mismos. El ala de la derecha se destina a los despachos de la administración y el de la izquierda para los príncipes. Las habitaciones reales están en pleno eje central del conjunto, siguiendo la simbología centralista.

El resultado fue un palacio de más de más de seiscientos metros de contorno con dos fachadas: una abierta a la ciudad y otra de acceso a los jardines. Nunca antes se había construido fachada tan monumental.

Materiales.

La parte antigua refleja influencia de los austrias españoles, puesto que es visible el ladrillo en la fachada y la pizarra en los tejados abuhardillados, pero la parte más nueva está construida con una caliza blanca resplandeciente ante los rayos del sol, luz simbólica que buscaba premeditadamente el rey.

Fachada.

El conjunto principal es bastante clasicista, sobrio y majestuoso:

• Base alta con sillares almohadillados que se inspira en los palacios italianos renacentistas.

• El cuerpo intermedio, de dimensiones exageradas, se estructura a la manera que ya lo hiciera el Coliseo: pilares macizos que sostienen arcos de medio punto, que a su vez están decorados por pilastras jónicas que sostienen un entablamento ornamental. Los arcos son grandes ventanales que dan luz al interior. Para romper la monotonía de cientos de metros con esta estructura, la base y este primer piso se adelantan de vez en cuando creando terrazas a modo de palco donde se refuerza el decorativismo con columnas exentas y esculturas coronando el entablamento.

• El siguiente piso, el ático, es el más bajo, con ventanas rectangulares y una estructura balaustrada que lo remata a modo de crestería, que sirve de base a una decoración escultórica  de jarrones y trofeos.

Interior.

El arquitecto Le Brun fue el encargado de decorar lujosamente los interiores del palacio. Se pretendió acentuar el lujo con un derroche de materiales y objetos preciosistas. Las remodelaciones del siglo XVIII en estilo rococó fueron añadiendo más excesos ornamentales, trabajos de porcelana y mobiliario recargado.

En la zona pública destaca el Salón de los Espejos, antigua terraza que daba al jardín, cubierta y cerrada por Mansart. Es un espacio alargado de 75 metros, una sala de fiestas y de recepción. Todo está dispuesto para crear sensaciones y sorpresas en quien la recorre: asombrarse por el lujo de todo lo que le  rodea (dorados, cristalería, esculturas, mármoles rojos…); descubrir el espacio ilusorio que agranda la estancia con los espejos y que refleja la luz del jardín; admirar las vistas del parque que se pierde en la lejanía; comprender la grandeza militar de Francia a través de la victorias de Luis XIV que se narran en las bóvedas…

También es notable la capilla real, construida por Mansart en 1710, como un escenario grandioso donde se representaba los actos religiosos que el rey avalaba con su presencia desde la tribuna.

Los espacios privados: habitaciones de la familia real son de menor tamaño pero no exentas de un lujo desenfrenado.

Los jardines.

El parque fue diseñado por André Le Notre, que convirtió el bosque en una especie de arquitectura de planos geométricos, creando un modelo de jardín, copiado durante siglos después por todos los monarcas europeos. En estos jardines el Rey Sol daba sus fiestas cortesanas entre parterres geométricos, fuentes, cascadas, estatuas, cuevas y construcciones menores. Todo en este jardín responde a un plan simbólico y a esquema racionales de simetría y orden.

TRASCENDENCIA

El palacio de Versalles sirvió con creces para exaltar el inmenso poder del régimen absolutista y de la hegemonía de Francia en Europa. Versalles estableció una nueva concepción de urbanismo abierto, que está en contacto con la naturaleza, siendo el modelo a seguir por la arquitectura palaciega de toda Europa. En España se hizo sentir con fuerza en construcciones como el Palacio Real de Madrid, el Palacio de la Granja de Segovia o el Palacio de Aranjuez en Madrid.

En otros lugares destacan los intentos de réplicas con mayor o menor fortuna que levantaron, por ejemplo, Luis II de Baviera (el Herrenchiemsee) o el Maraja de Kapurtala.

AHORA CONTEMPLA ESTA PRESENTACIÓN EN SLIDE, QUE REFLEJA SÓLO UNA PARTE INSIGNIFICANTE DE LO QUE SE PUEDE VER EN ESTE EDIFICIO.

VALORACIÓN DE LA TRASCENDENCIA DEL ARTISTA.

Diego Velázquez es el pintor más genial del conocido como “Siglo de Oro de la Pintura Española”. Son varios los factores por los que se convirtió en el pintor más trascendente de este siglo XVII:

- La habilidad portentosa con los pinceles, que le permiten obtener calidades difícilmente insuperables en todos los géneros que trata.

- La variedad temática de su obra, incluyendo géneros no muy comunes en España como la mitología o el género histórico.

- La influencia que ha ejercido en pintores nacionales e internacionales también muy notables como Goya, Manet, Turner, Picasso…

- La protección y el mecenazgo, que tuvo de la monarquía de Felipe IV, que le permitió conocer la pintura de los grandes pintores a través de las colecciones del monarca o de sus viajes a Italia.

- Precisamente por trabajar para la monarquía fue uno de los extraños pintores que tuvo a mano a lo largo de su vida la mayor parte de su obra y, dado el carácter perfeccionista del pintor, pudo rectificarla años después si algo no le agradaba.

ETAPAS ARTÍSTICAS.

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla en 1599.

Etapa sevillana (1610-23). Después de pasar por varios talleres, terminó recalando en el del que sería su suegro Francisco Pacheco. Con él aprenderá las técnicas pictóricas y el amor por la obra de Caravaggio.

Cuando se independiza (1617) pinta escenas costumbristas y algún cuadro de temática religiosa como Vieja friendo huevos, El aguador de Sevilla o la adoración de los Reyes Magos.

Primera etapa madrileña. Su ascenso en la Corte (1623-28).

Al subir Felipe IV al trono en 1621 y con él el sevillano conde-duque de Olivares, Velázquez viaja a Madrid para prosperar. Tendrá que esperar al año 1623 para instalarse definitivamente en la Corte donde tendrá taller en palacio hasta su muerte. El pintor se convirtió en pintor de cámara y por tanto tenía que realizar retratos de la monarquía y de paso cuadros para satisfacer el gusto del monarca. De esta época son los retratos de un joven Felipe IV o el cuadro de El triunfo de Baco. Velázquez no desaprovecha el tiempo y sigue aprendiendo pintura de la observación de la colección de lienzos de la escuela veneciana (especialmente le interesa Tiziano) que posee la monarquía y no desperdicia la ocasión para ver trabajar y conversar con uno de los pintores más grandes coetáneos Pedro Pablo Rubens, que visita Madrid en 1628.

Primer viaje a Italia. Sigue aprendiendo (1629-30).

Es Rubens quien anima al joven pintor a viajar a Italia para seguir formándose. En Venecia, Roma y Nápoles conoce de primera mano a los grandes del Renacimiento y del barroco italiano. Se puede decir que con ello completa su formación, lo que se refleja en cuadros como La fragua de Vulcano, de cuidada composición y factura.

Segunda etapa madrileña. La madurez pictórica. (1630-49).

Durante esta época realiza infinidad de cuadros de encargo para el rey que necesita decorar sus nuevos palacios. Para el Salón del Trono del palacio de Buen Retiro, realiza cuatro retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV con sus esposas, además de uno más pequeño del que por entonces era el príncipe heredero Baltasar Carlos. Planea cubrir esa misma sala de cuadros de gran formato con las principales victorias militares de los Austrias. El se reserva el episodio de La Rendición de Breda. Para la Torre de Parada del Palacio de El Pardo, pinta a la familia real como cazadores. Otros retratados de esta época serán el valido, la nobleza cortesana y los bufones, en los que se recrea dándoles la misma dignidad que a la aristocracia.

Segundo viaje a Italia. Maestro reconocido (1649-51).

Este segundo viaje es distinto al anterior. Velázquez pisa Italia como pintor consagrado y admirado y no como estudiante. Pinta el retrato del papa Inocencio X y pinta temas que le atraen como paisajes de la Villa Medicis o temas mitológicos como la Venus del Espejo.

Tercera etapa madrileña. Las obras más geniales (1651-60).

Los últimos años de Velázquez son de duro trabajo y de desgaste personal, que le llevará a la muerte. Realiza muchísimos cuadros de la familia real y sobre todo de los herederos en los que se ponen todas las esperanzas, primero la infanta Margarita y luego el pequeño y malogrado Felipe Próspero. De esta época son dos de sus cuadros fundamentales en donde demuestra todas sus capacidades técnicas: Las hilanderas y Las meninas.

CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS.

Velázquez trabajó exclusivamente al óleo, con cuidado, pero con alteraciones frecuentes (pentimenti), dado que solía trabajar sin boceto previo y tenía oportunidad de retocarlos hasta años después.

En Velázquez se aprecia una evolución técnica muy notable:

- Hasta mediados de los años 20 (época sevillana y gran parte de los primeros años en Madrid) está muy influido por Caravaggio en el tenebrismo lumínico y en el naturalismo figurativo . El dibujo es enérgico y plasma con gran precisión la naturaleza de cacharros o comestibles. Las composiciones son simples.

Vieja friendo huevos y detalle del cántaro del Aguador de Sevilla

- Desde que conoce la obra de Tiziano y de Rubens y posteriormente viaja a Italia, gana en colorismo, en luminosidad  y  en elaboración compositiva.

- Desde los años 50 su pincelada se hace más suelta e imprecisa creando sensaciones muy cercanas al impresionismo. Juega con la luz para crear los efectos de perspectiva aéra y movimiento.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS.

En la obra de Velázquez encontramos casi todo los géneros:

• Destaca el del retrato porque es su oficio para Felipe IV. El retrato oficial de Velázquez es realista: no enmascara ni los rasgos físicos afeantes de los austrias ni la edad. A través de ellos podemos ver la realidad psicológica y vital de un rey que envejece con el mismo pintor. Aún así cumple con la función de este tipo de cuadros en el Barroco que es exaltar a la monarquía absoluta, pero sin la adulación francesa. Hay varias maneras de retratar al rey: de cuerpo entero (escoge un punto de vista bajo para sobreelevarle) con o sin fondo, de busto  o ecuestre (como ya lo había hecho Tiziano). Las mujeres e hijos del monarca aparecen protocolariamente vestidos con sus mejores galas y con postura muy rígidas, aunque procura destacar la dulzura en los niños.

Retrato de Felipe IV y de Maria Teresa de Austria.

• Otros retratos para la corte, sus modelos masculinos aparecen impasibles y majestuosos con trajes muy severos sobre fondos de color gris verdoso. Las damas presentan trajes de gran riqueza cromática. Muy pocos accesorios, apenas un guante, un papel o un abanico.
• A los personajes de menor condición les da también un tratamiento muy digno como es el caso de los bufones y enanos. En estos cuadros el pintor se siente mas libre para innovar.
• Los temas religiosos. La producción en este género es escasa, habida cuenta que su clientela principal es la Corte y no la Iglesia. No obstante, ha dejado obras de gran conmoción como  El Cristo crucificado, que nos recuerda la iconografía de su amigo el escultor Juan Martínez Montañés.
• El paisaje lo utiliza como complemento a ciertos cuadros como los retratos reales en cacería o como fondo a los retratos ecuestres o La rendición de Breda, En ellos se muestra colorista e intentando captar parajes reales. Capítulo aparte son los dos pequeños cuadros sobre la Villa Medicis que anuncian la pintura del impresionismo decimonónico.
• Los temas mitológicos. Son un pretexto para ensayar el desnudo y los resuelve humanizando a los dioses en momentos nada gloriosos. Véase El triunfo de Baco, el dios Marte o La venus del espejo.
• Bodegones y escenas costumbristas. Cuadros preciosistas de la primera etapa como la Vieja friendo huevos nos presentan a un Velázquez tan interesado por las figuras como por el objeto nimio pintado con realismo.
  

ORIGEN Y DEFINICIÓN.

El Rococó es una tendencia artística surgida en Francia a principios del siglo XVIII como sublimación del abigarramiento decorativo barroco. Este estilo apenas duró setenta años en Francia, entre los reinados de Luis XV y Luis XVI, siendo ahogado por el purismo neoclásico y la Revolución Francesa. El ser un estilo prácticamente ornamental y, por tanto, superfluo le reducirá al ámbito exclusivo de la aristocracia, no calando ni en el gusto popular ni en el de la Iglesia, que seguirán apostando por un estilo barroco más tradicional. Por su parte, la burguesía revolucionaria identificará a este estilo con el Antiguo Régimen y se decantará por el sobrio neoclasicismo.

Su momento álgido llegará durante la década de los 30, que es cuando triunfará en Centroeuropa, especialmente en el reino de Baviera y en el Imperio Austriaco. Será en estas regiones donde se erijan el mayor número de obras y donde, además, el Rococó se extienda no sólo a las residencias señoriales sino también a la arquitectura civil y religiosa. El Rococó en Alemania es reconocible hasta en las fachadas.

En España se introducirá con la nueva dinastía borbón, que inaugura Felipe V, y se confundirá con la tendencia nacional conocida como churrigueresco al unirse los motivos decorativos franceses con los de creación propia española. De forma más pura aparece en el Levante español (Valencia y Murcia) y en la corte, donde son buena muestra los interiores de los palacios reales de la Granja, Aranjuez y de Oriente y las iglesias de San Miguel y de las Salesas Reales de Madrid.

CARACTERÍSTICAS.

• El Rococó, salvo en Centroeuropa, apenas es perceptible en el aspecto exterior de los edificios, manteniéndose en una "ortodoxia" barroca, incluso clasicista en algunos casos. En cambio, los interiores, sobre todo los de los palacios, sí fueron objeto de transformaciones notables  por la exuberancia decorativa. Se prefieren salas de dimensiones acogedoras más que los grandes espacios. Es un estilo más intimista.
• Las formas decorativas que más se utilizaron están basadas en líneas curvas y sinuosas, cuyo desarrollo parece no acabar. Su motivo principal es la "rocalla", una forma ameboide formada por hojarasca, flores y conchas, que a menudo se utiliza para enmarcar asimétricamente cuadros, frescos, espejos, encuadernaciones... También sirve para unir elementos espaciales distintos. El material con el que está hecho suele ser de estuco dorado o madera, pues los materiales más duros difícilmente hubieran podido sido tratados con la flexibilidad de estas nuevas formas.

Rocaille o rocalla

• En este estilo también encajan temas exóticos de inspiración chinesca, que bien en relieve de porcelana o bien en seda tapizan el interior de algunas salas temáticas de los palacios. Los motivos son variados: faisanes, puentes, comerciantes de porcelanas, paisajes con pabellones....
• Las salas se iluminan con tapizados atrevidos y coloristas.
• El diseño del mobiliario y de los pequeños objetos decorativos cobra mucha relevancia. El mueble reduce sus dimensiones y se convierte en un objeto de formas onduladas donde las patas se curvan y los cuerpos se abomban. Aparecen nuevos muebles como la rinconera, las cómodas, el canapé o el escritorio. Porcelanas, relojes, cristalería y cubertería se adaptan a este estilo curvilíneo.

Dormitorio Luis XV

EL ROCOCÓ EN FRANCIA.

- GERMAIN BOFFRAND: decoración del Hotel Soubisse, París. 1734

- ROBERT DE COTTE: decoración de la Galería dorada del Hotel la Vrillière, París.

- EMMANUELLE HÈRÉ DE CORNY: Plaza Stanislas en Nancy.1752

EL ROCOCÓ EN CENTROEUROPA.

- JOHANN MICHAEL FISCHER. Iglesia de la abadía de Ottobeuren. 1747

- BALTASAR NEUMANN:  Palacio arzobispal de Würzburg 1744, e  Iglesia del Santuario de Vierzehnheiligen 1743.

- DOMINIKUS ZIMMERMANN: iglesia  del santuario de Wies. 1745-54

- M. D. PÖPPELMANN: el Zwinger de Dresde.1709

- Hermanos ASAM: Iglesia de San Juan Nepomuceno, Munich, 1733-35 e iglesia de los agustinos de Rohr (altar), 1717-25

EL ROCOCÓ EN ESPAÑA.

- HIPÓLITO ROVIRA E IGNACIO VERGARA: Palacio del Marqués de Dos Aguas. Valencia. 1740

-JAIME BORT: fachada principal de la catedral de Murcia, 1736-54

- TEODORO ARDEMANS: palacio de la Granja. Segovia. 1721

- JACOPO BONAVÍA: palacio de Aranjuez e iglesia de San Miguel de Madrid.1739

- JOSEPH GRICCI: Gabinete de porcelana chinesca del palacio de Aranjuez, 1763

- MATIAS GASPARINI: salón Gasparini del Palacio de Oriente. Madrid. 1761

Para ver los edificios citados contempla la presentación que viene a continuación. LLeva el orden de los autores antes expuestos .

Investiga por tu cuenta en internet y contesta.

1.- ¿Por qué el Rococó francés es básicamente de espacios interiores?

2.- ¿De qué zonas de Centroeuropa hemos visto rococó? ¿Por qué? ¿Por qué es tan utilizado en las iglesias?

3.-¿Por qué no hemos incluido en el Rococó español a arquitectos como los Churriguera, Pedro de Ribera o Filipo Juvara? Razónalo explicando cuáles son sus obras más importantes y en qué se diferencian con las que hemos visto.

En la siguiente presentación podrás estudiar las características más peculiares de la escultura barroca española, poniendo el acento en la imaginería religiosa. Hay una atención especial a la obra de Gregorio Fernández, Juan Martínez Montañés y Francisco Salzillo, entre otros autores. También se comenta un retablo (el de Pedro Roldán para el Hospital de la Caridad  de Sevilla), ya que esta presentación escénica de nuestra escultura es una singularidad muy hispana . Al final hay un capítulo sobre la escultura profana generada para la monarquía de los Austrias y de los Borbones.

La escultura española tiene su mayor esplendor en el siglo XVII. En toda Europa adquieren renombre nuestras  imágenes religiosas policromadas (imaginería) y talladas en madera. Durante este siglo pasarán, de un naturalismo clásico a principios de la centuria, al más exaltado barroquismo, ya en la segunda mitad.

Destaca en Castilla el escultor Gregorio Fernández, autor de imágenes llenas de dramatismo, al que ya hemos estudiado comparándolo con el italiano Bernini. Sus Cristos y pasos de Semana Santa, con sus versiones de La Piedad y de la Dolorosa, son sus mayores aciertos. También destaca como generador de nuevos modelos de santos populares y recién canonizados como Santa Teresa y San Ignacio de Loyola . Sus retablos son muy apreciados y será objeto de un artículo especial, aunque aquí se puede ver su obra más notable, el retablo del convento de Las Huelgas en Burgos.

La escuela sevillana está representada principalmente por Juan Martínez Montañés, escultor que ejerce un papel muy influyente en Andalucía. Su estilo se distingue por la serenidad y el equilibrio de sus esculturas. Sus Cristos emanan emoción sin recurrir al exceso trágico y sus santos y Virgen Inmaculada también dejarán modelos a seguir. A su muerte dejó en marcha un gran taller del que salieron numerosos y excelentes discípulos como Juan de Mesa, escultor de imágenes procesionales de gran impacto como la de Jesús del Gran Poder. Saliendo de la  escuela de Montañés pero trabajando en Granada hay que destacar a Alonso Cano y su discípulo Pedro de Mena, ambos destacan por la delicadeza de sus figuras y su actitud contemplativa

En el siglo XVIII, con la nueva dinastía de origen francés, podemos señalar dos corrientes contrapuesta: la que continúa la imaginería popular y la que apuesta por un barroquismo italo/francés.

La tradición imaginera tuvo su mejor expresión en el murciano Francisco Salzillo. Sus pasos de Semana Santa como La Santa Cena, La Oración en el Huerto o el Cristo amarrado a la columna tienen un espíritu teatral que encajan más en la gesticulación italiana que en el naturalismo hispano.

La monarquía va a ser mecenas de la escultura, pero tanto los austrias como los borbones prefieren a escultores italianos y franceses antes que a los escultores locales. Para el retrato ennoblecedor y ecuestre se recurre a Bologna, Tacca o Michel. Los borbones imponen un gusto francés de representaciones en plomo, bronce y mármol de escenas  mitológicas o ensalzadoras de la monarquía, que decoran fuentes, parques y crestería de los palacios de La Granja en Segovia y de Oriente en Madrid.

La arquitectura española barroca durante el siglo XVII va a desarrollarse y evolucionar de forma distinta al resto de la de los países europeos. En este artículo destacaremos los condicionantes históricos que contribuyen a hacer especial nuestro estilo y los rasgos artísticos propios u originales que se desarrollan en España tanto en la arquitectura religiosa como en al arquitectura civil.

A lo largo de este texto encontrarás imágenes que te propondré comentar o actividades que habrá que resolver (en este color marrón). Con el conjunto de los ejercicios propuestos elabora un informe que podrá ser presentado en formato de texto o de presentación power point.

Condicionantes históricos

La actividad constructiva durante este siglo estará determinada por:

- La quiebra de nuestra economía, que impondrá restricciones a los proyectos y a los materiales. Los obras llevadas a cabo no tendrán la importancia de El Escorial, ni se utilizará la piedra como material principal (salvo en Galicia). El grueso de la construcción era de ladrillo, tapial y yeso. La piedra sólo se utilizaba en el zócalo de los edificios y en portadas, esquinas o jambas de las fachadas.

- El mecenazgo de la monarquía y de la Iglesia. Se construye fundamentalmente palacios para los reyes e iglesias y conventos para las órdenes religiosas. No podemos olvidar la importancia de los validos como el duque de Lerma, el de Uceda o el Conde Duque de Olivares que serán los promotores de interesantes proyectos.

- La consolidación de Madrid como la capital definitiva del  Estado desde 1606. En este siglo se constata  que muchas ciudades perdieron población o quedaron estancadas, la única que creció, y en gran medida, fue Madrid. Como era una urbe pequeña y sin apenas edificios significativos hubo que prolongarla urbanísticamente y cambiar su fisonomía con edificios monumentales que fueran el escaparate de la Monarquía decadente de los austrias menores. Artífices de esta remodelación serán los arquitectos de Felipe III y Felipe IV, Francisco de Mora y, especialmente, su sobrino Juán Gómez de Mora.

Felipe III ecuestre en la Plaza Mayor

- La influencia que ejerce El monasterio de El Escorial y el estilo de Herrrera, será muy notable al menos durante la primera mitad del siglo XVII y algo más diluida en la segunda. De este estilo se tomará la austeridad y la geometrización, así como ciertos modelos de fachadas.

Características artísticas de la arquitectura religiosa.

• Las fachadas sencillas. Pedominan dos  tipos de iglesias, que a menudo se entremezclan.

- La del modelo de la Encarnación de Madrid de Fray Alberto de la Madre de Dios de inspiración herreriana: un rectángulo vertical flanqueado por pilastras y pórtico de tres arcos, que se remata con un frontón.

- La del modelo jesuítico inspirado en los diseños de Vignola para el famoso Gesú de Roma. Se aplica a iglesias de tres naves, donde éstas se reflejan en los tres cuerpos verticales del primer piso de la fachada, que son fundidos en el segundo piso en uno sólo con su aletones laterales y rematado  en un tercer piso por un frontón. El ejemplo más significativo que influyó en obras posteriores sería la Iglesia de los Jesuítas de Alcalá de Francisco de Mora.

Actividades.

Busca las imágenes del Renacimiento que inspiraron estas obras. Compáralas haciendo un breve comentario.

• Las plantas.

- El espacio más común es el de la planta de cruz latina jesuítica: una única nave longitudinal, una corta nave transversal y cabecera. Los pilares del crucero son achaflanados, buscando un efecto de desahogo del templo. Esta única nave puede albergar capillas laterales entre los contrafuertes o sólo retablos. El ejemplo más significativo de este estilo es la iglesia de San Isidro de Madrid.

- Excepcionalmente podemos encontrarnos otras de inspiración muy barrroca, pero que no llegan a crear tendencia como la planta oval o elíptica de la iglesia de San Antonio de los Alemanes de Madrid o de la iglesia del convento de las Bernardas de Alcalá.

• Las cúpulas y cubiertas.

La cúpula como elemento central del corazón de la iglesia, es el lugar simbólico de la divinidad, pero también externamente permite ensalzar a la iglesia por encima de los edificios que la rodean. Es significativo en el barroco español que las torres campanario ya no cumplen esa función.

Encontramos dos tipos de cúpula:

- Sin tambor, es decir con el casquete cargando directamente sobre los arcos del curcero. Se trata de una cúpula ciega que normalmente no tiene linterna ni cimborrio exterior.

- Las que poseen tambor, corto y ciego, en algunos casos, o altos y lumninosos, en otros. Es frecuente que estas cúpulas fuesen encamonadas, es decir,que fuesen aparentes. El encamonamiento es un armazón de madera que sostiene internamente una cúpula esférica hecha en yeso y que hacia el exterior se disimula creando un espacio hueco y otra falsa cúpula.

En todo caso, siempre se cubre con pizarra y plomo dándole forma circular o de casquete o dándole forma piramidal o de chapitel.

• Los elementos decorativos

- En el Exterior.

En un primer momento, hasta la primera mitad del siglo XVII, pervive la austeridad herrerriana y los motivos decorativos provenientes de El Escorial como pueden ser el predominio de los elementos arquitectónicos y geométricos, de las bolas graníticas, de los escudos o de los pequeños relieves...

Aplica la descripción que hayas hecho de la fachada de La Encarnación.

Pero a partir de la segunda mitad del siglo y en las primeras décadas del siglo XVIII el barroco español se va ir haciendo más abigarrado. Se da paso a recursos constructivos italianos como la columna salomónica, los juegos de curvaturas cóncavas y convexas en la fachada, más uso de la escultura tanto exenta como en relieve y se multiplican las molduras y los baquetones para jugar con los efectos de luces y sombras.

Busca las imágenes del exterior de la colegiata de San Isidro de Madrid del primer periodo del siglo XVII y la fachada de la catedral de Granada de la segunda mitad. Compáralas.

- En el Interior.

Los muros se cubren de yeso y sobre ellos se aplican toda clase de molduras y figuras geométricas, que sobresalen y se retranquean. Las pilastras del interior tiene capiteles de yeso que van del sobrio dórico (al principio) al corintio o al "sexto órden" creado por Bautista para San Isidro.También se pueden apreciar decoración minuciosa en yeso dorado de ménsulas, guirnaldas y motivos vegetales. La escultura suele estar incluída en hornacinas. En los muros laterales, en la zona alta, se abren balconcillos o tribunas cerradas con rejas para que asista desde este lugar a la misa la congregación religiosa a la que pertenece el templo.

Interior de la iglesia de San Isidro, Madrid

La decoración autónoma consiste en retablos de madera sobredorada, que contienen obras en bulto redondo o relieves policromados. Estos retablos suelen haberse heho posteriormente al periodo de construcción y por ello pueden ser más recaragados que la misma obra arquiectónica (Veáse sobre la imagen de ejemplo).

Altar mayor de la iglesia de las Calatravas de Madrid.

La pintura al fresco suele decorar las bóvedas y las cúpulas. Es rara la decoración pictórica masiva, pero cuando aparece es espectacular como en la iglesia que ofrezco como ejemplo debajo.

San Antonio de los Alemanes de Madrid.

Características artísticas de la arquitectura civil

La arquitectura civil está al servicio de la monarquía o de sus validos, que son los principales mecenas.

Presenta gran homogeneidad estilística: construcciones que mezclan ladrillo y piedra en sus macizos, tejados inclinados de pizarra, chapiteles sobre torres, ventanas- balcones a modo de palcos..., es el llamado estilo Austria.

Se levantan fundamentalmente palacios para la monarquía, para la nobleza cortesana y para albergar los servicios administrativos, también se construyen espacios públicos como plazas. Centraremos nuestros ejemplos especialmente en Madrid donde encontramos un conjunto barroco de primera.

• El palacio.

Incialmente se siguen los modelos heredados del manierismo español. Edificios como el Alcázar de Toledo o el Hospital de Tavera de Covarrubias son tan influyentes como el magestuoso Escorial, que por su caracter colosal excede las proporciones que se podía permitir la monarquía de los austrias menores.

Entre los ejemplos más significativos de palacios nobiliarios habría que nombrar el palacio que el duque de Lerma mandó construir en Lerma, Burgos. En él el arquitecto Francisco de Mora construyó el clásico edificio rectangular de tres pisos con patio interior y cuatro torres esquineras sobresaliendo en altura y rematadas con chapitel. Delante se abrirá una plaza  regular donde estaba previsto levantar alrededor los palacios de la nobleza satélite del valido y donde se celebrarían las fiestas.

Palacio del Duque de Lerma y plaza, Lerma, Burgos

En Madrid, la escasez de suelo obliga a reducir las dimensiones de los palacios nobiliarios. Juan Gómez de Mora es el arquitecto civil más importante,  que sigue el modelo de su tío Francisco con el palacio del duque de Uceda o los palacios administrativos para el Ayuntamiento y la Cárcel de Corte.

Comenta la imagen de la Cárcel de Corte y aplica las características de los Austrias. Compáralo con el duque de Lerma, señala las diferencias y las semejanzas, Intenta dar una explicación a las primeras.

Juan Gómez de Mora. Cárcel de Corte

La monarquía también aprovecha para remozar el antiguo Alcázar, encargando a Gómez de Mora que realice una nueva fachada, más unitaria y más ennoblecedora. Pero el  Conde Duque comprende que se necesita un nuevo palacio, sin las incomodidades del Alcázar. Será Alonso de Carbonell el encargado de construir a las afueras de la ciudad el palacio  del Buen Retiro. Éste fue diseñado a lo extenso con numerosas dependencias dispersas y un amplio jardín que podemos contemplar en la foto de abajo.

Estos dos palacios hoy en día ya no existen. Busca reconstrucciones de los mismos. Investiga su historia, cómo eran, cuándo desaparecieron y si queda algún resto de los mismos. Compáralos.

Alonso de Carbonell, Palacio del Buen Retiro.

• La Plaza Mayor.

La Plaza Mayor de Madrid construída por Juan Gómez de Mora desde 1619 se convertirá en el mejor ejemplo de diseño de espacio urbano de los austrias y un ejemplo a imitar en otras ciudades. La idea era construir una plaza que además de servir de lugar de mercado y de edificios de vivienda fuese el lugar idóneo para realizar actos oficiales (recepción embajadores, bodas reales, autos de fe) o fiestas populares (corridas de toros, torneos a caballo) como todavía viene sirviendo hoy en día. De forma rectangular y porticada, se estructuraba en torno a un edificio preexistente, la Casa de la Panadería de Juan Buatista de Toledo(1560). De este edificio tomará la estética austria de materiales, de torres con chapiteles y de balcones-palco.

Investiga sobre la Plaza Mayor de Madrid. Indica las transformaciones del proyecto original y el estado actual de la plaza. Inestiga sobre la casa de la Panadería y sobre la estatua que hay en medio de la plaza.

Juan Gómez de Mora. Plaza Mayor de Madrid